Ruiz - El Arte Del Actor En El Siglo Xx 6dlf

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< lor 1 ,luvo v in cu la d o d esd e 1898 h asta su m u erto al lleva la práctica de un oficio, por otra le a t io de díte de M oscú , co m p a ñ ía qu e el parte, no siempre aceptado por la m ism o creo p in to a l d ra m a tu rgo y d irector \ ludirán Ncm ii o\ ich -D a n ch ca k o . Allí puso mayoría de la sociedad.3 Por otro cu e sc en a textos de 'd ra m a tu rgo s de corte lado, qué duda cabe de que siempre 1 enlista ¡Lh ejnv, u orki. T u rg u ém ev), s im b o han existido (y existen) grandes acto lista (M a eterlin ck j y tam bién clásicos corno S hakespeare o Moliere. res y actrices, antes y después de Stanislavski, que debían su calidad a (3) Consultar al respecto: Saura, Jorge (cootd.), Actores y actuación. Antología de textos sobre la interpre tación. 3 vols. Editorial Fundamentos, Madrid, 2006 y 2007. Se trata de k recopilación de textos sobre interpretación más amplia publicada en castellano que abarca un periodo que va desde la Grecia Antigua hasta nuestros días.

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un talento innato y no al seguimiento consciente de una determi nada técnica o tratado de actuación. Es más, es posible que haya intérpretes excepcionales que no hayan oído nunca hablar de Stanislavski. Y sin embargo, en la historia del teatro y del arte del actor en particular, Stanislavski es clave, ¿por qué? Principalmente porque él fue el primero en tratar de sistematizar el arte del actor, esto es, en ordenar en un método estructurado los pasos que el actor debía seguir para ser competente en la práctica de su oficio. Hay que recordar que hasta finales del siglo xdí la pre paración de todo actor venía dada generalmente por el aprendizaje directo de un maestro, frecuentemente un actor más experimenta do, que pertenecía a su círculo teatral cercano, de forma habitual una compañía de teatro. Con Stanislavski esto cambió radical mente, ya que él se erigió como un referente teórico y práctico accesible (un maestro a distancia, podríamos decir), de suficiente entidad y prestigio como para orientar la formación de toda una generación futura de actores, de grupos y de escuelas de teatro. Tal es así que, como veremos a lo largo del libro, la mayoría de los maestros que le sucedieron orientaron sus nuevas teorías, bien para disentir o corroborar, sobre la base de sus investigaciones. Por otro lado, de forma no tan evidente, pero no menos relevante dado el marco conceptual e histórico en el que se sitúa el presente libro, Stanislavski resulta fundamental porque refleja el paradig ma de gran parte de la renovación teatral posterior del siglo xx: la investigación exclusiva, concreta y objetiva del arte del actor fue el espacio desde el cual se reformuló la poética global del teatro y también su sentido espiritual, social y político. El criterio de selec ción de los maestros que se incluyen en el presente libro, como hemos dicho, ha tomado en cuenta precisamente esta condición: se trata de artistas que, considerando el arte de la interpretación como un área exclusiva de indagación, consolidaron (bien ellos mismos o sus discípulos) toda una nueva tendencia teatral en sus aspectos éticos y estéticos.

El contexto artístico de una transformación Para entender en su totalidad el legado de Stanislavski y su trascendental importancia dentro del marco que nos proponemos, no podemos quedarnos solamente alabando su talento. Es indu dable que sus capacidades innatas se desarrollaron en una deter-

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Borja Rujz

minada dirección gracias al contexto artístico en ei que vivió. El maestro ruso nació en 1863. N a tu ra lism o : Corr.i’ nii hncia o i fina! " dominante reclamando mayor objeti /.ola E 1 naLuniU-'¡;:iu ¡ n e, b-'atro { 1tnm Lj. vidad en el proceso creativo. La ífx p o n e tiie s de: m.tur..U.sino ten teatro iu cron la co m p a ñ ía alem ana de loa ivlenm tier, corriente naturalista comenzó prime o! d ire c to r fran cés A u dio A m ó m e y ro en la literatura, poco después se expandió a otras artes como la músi ca, la pintura o la escultura y, final mente, se introdujo en el teatro (el teatro siempre fue más perezoso a la La c o m pañ ía de los M e in in ger: Com pañía hora de acoger las nuevas tendencias de teatro io n ee,b . n < 1T o m o de C orte deí que el resto de las artes). El objetivo du cado de Sajorno id e e i lu yen . A eliva prinei i r '..). ,! ! , , T' a O n e 1914 bajo líi direrimordial de las puestas en escena ( lao 1 11 I Itu qu e .torpe it, ¡a co m p a ñ ía fue naturalistas era tan fácil de explicar pionera cu p roin ov. i el nalura!¡sino en esc e como difícil de llevar a la práctica: na ■ aa .instaurar la figura del director, bus n., o di/..-idas p o r h 'm o p a en sn pcriocii: buscaban plasmar con realismo extre di . ■ pl-iidoi- (137 4- 1S90) tu viero n una mo, hasta el detalle más mínimo, el influencia detern iin an le en ei teatro de fin a les del xix, p a rticu la rm en te en d irecto res marco histórico general y particular de com o A nlo iiic y Stanislavski. la obra del dramaturgo. En este con texto surgieron compañías como la de los Meininger o el director André Antoine, propulsores ambos de ui rr A n dró A n toin e (1853 : -19 43 ): A ilm , d irernaturalismo escénico que Stanislavski ;or de escen a, en rico de teatro e < di/ ador eincmatoei ahí o . Fundador de io ' n. 11n.uiri habría de continuar, al menos en su' Thofitre U b re ‘ 1!137) ji directen ' < L ■a 11 u primeros años. Los naturalistas hicie del O d c o n |l‘)üt >1914), Antn n. ini| >bl]SO ron además una aportación de gran¡ lieeblldaruenle í 1naturalismo en i i - i i a A. . i; ' 11 1111/ l:re ludia al de Sinnr- ¡: r 1! importancia para la historia del teatro^ 1 . x i_.it .:i 1 m to¡ ■una interprct u i. >n \>, i a/, el surgimiento del director de escenáf - y , 11II U s dosis di dr eíplina y la . y n k I ni de traba jai en ce>li i i i'■>n. Antoine li u n•n il responsable último de la coherencia; •" mente uno de loe; primeros en deiendi i le i ■ armonía artística del espectáculo, Est . vientemente lo ticyira del direeier di e a;t:iia. resultó en un cambio de gran impor| A L ' : tancia respecto a la práctica teatral d^ xix, en la que toda la escena habí girado en torno a la capacidad de atracción de determinados actc res y actrices estrella. Ahora, al recaer la responsabilidad creati\

El Arte del Actor en el siglo xx___ 33 en manos de un director que favorecía el resultado del conjunto por encima de lucimientos individuales, el actor debió aprender a inte grarse como un elemento constituyente más de la puesta en escena y dejar de lado sus pretensiones narcisistas.

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Konstantin Stanislavski r-v* Diletantismo [...] Que traten de explicarme por qué el violinista que ocupa el primero, o el décimo lugar, tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantidad de horas. ¿Por qué el bailarín tiene que trabajar a diario sobre cada músculo de su cuerpo? ¿Por qué el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado tiempo para pintar, para plasmar, y considera irremediablemente perdido el día que pasó sin hacer algo, mientras que el artista dramático tiene permiso de no hacer nada, pasarse los días muertos en los cafés, en compañía de damas her mosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arrojará desde las alturas la inspiración? Vamos, ¿acaso no es arte aquello en donde sus sacerdotes discu rren como simples aficionados?!...]

Mi vida en el arte, 1924 S tanislavski, Constantin. Mi vida en el arte, traducción de Salomón Merener, Editorial Quetzal, Buenos Aíres, 1993 (aj, p. 422.

■‘ *Bero de forma más relevante para el tema que nos ocupa, tanto r Antoine como los Meininger comenzaron a instaurar un estilo de ■ interpretación en clara contraposición al modelo imperante. A la A"declamación enfática y a la gestualidad sobreactuada (a la vista de f f los naturalistas, al menos) proveniente del Romanticismo del xix, ôpusieron una manera de interpretar basada en la verosimilisl personaje: el actor debía mostrar al personaje con una un grado de realidad tal que el espectador debía tener Presión de estar observando la vida y no un artificio artístico, iédido por las propuestas de Antoine y, particularmente por Meininger (a quienes Stanislavski había visto en 1885), el rruso comenzó a elaborar un sistema de interpretación que doble pretensión: por un lado, en su vertiente ética, quenotar, frente a la displicencia y a la falta de rigor predomiic el actor, en tanto que artista, necesitaba de una discipli nar a la que se estaba obligado en otras artes (ver recuadro fyski). Por otro lado, en su vertiente técnica, buscaba esta-

h-

34 ......Borja Rujz blecer un procedimiento teórico y práctico que permitiese al actor construir el personaje de forma veraz en términos realistas. En un principio Stanislavski orientó sus investigaciones mediante técnicas de índole psicológica, dando capital importan cia a la esfera emocional del actor. Sin embargo, el maestro ruso, investigador contumaz permanentemente insatisfecho, revisó y reformuló su sistema en no pocas ocasiones. Ya al final de su vida sus indagaciones derivaron en el denominado Método de las Acciones Físicas, la última versión del sistema en la que la acción física, la precisión y la organicidad del cuerpo se erigían como ele mento central de su técnica. El capítulo i está dedicado a explicar la vida y obra de Stanislavski y los conceptos básicos de su técni ca, en particular, el recién citado Método de las Acciones Físicas, tantas veces nombrado y muy pocas explicado con claridad. No es azaroso, a la vista de las explicaciones, que sea el capítulo que abra el libro y uno de los más extensos del mismo.

Contra el naturalismo La historia del arte puede verse como un péndulo que oscila de un extremo al otro: en cuanto una tendencia artística se vuelve mayoritaria, es cuestión de tiempo que surjan movimientos con( testatarios para proponer un arte sobre principios opuestos. La reac ción al naturalismo no se hizo espe Simbolismo: M ovim iento, a rtísiico , prinoi rar y así dio comienzo lo que se deno pá lm en le lilerarío, surgido en Krnnein o linamina teatro moderno.4 ios del aiylo xix y com ien zos del \x que se opon ía al naturalism o y realism o impera rite. En la literatura, con el epicentro en El sim b o lis m o an tep on e un eo n o eh in en lo Francia, se fue afianzando el simbo fruto de la in tu ició n v de la. tr.rxliútdón por en cim a de la ob|<-tividad. raeiot inlis:a. y pro lismo. Fue llevado al teatro por dra mitin i 1 i i” ilt i. mn de l i libertad individual maturgos como Maeterlinck, Paul di I . m e t a I t ul< .t
35 de la utilización dramáticamente significante de los colores, la ilu minación, los objetos, el movimiento y la música. Como evolución lógica de las pro puestas de los simbolistas, el director de escena se afianzó como artista V s e v o lo d E m ílie v ic M e v e rh o ld (1 S7 4 1940): A ctor \ C iicclor ruso, ticuna clave en autónomo: su función ya no era plas ¡a co n s tru cció n • dei tea tro m oderno. mar la obra del dramaturgo con la Instruido oii-nern ñor el dram a! urea) \ d ir e c tor Vladínur Arm iróvieh-D iUK aienko v desde mayor verosimilitud posible, tal y 189H por Stanislavski en oi Teatro dr Arte de como lo habían hecho los directores Moscú, en 1902 abandon ó dicha com pañ ía naturalistas, sino hacer de la puesta ¡¡ara itiv-rslig... torta, a de te.itro r.o uatuniúsia.-. irn leO ñ mm-rriio a S a o P etcrb u rro en escena, de la conjunción armónica de los elementos que la componen '.e r a Kotr-mi'-' _c ahcr-T -ata v d : s u 190,--. hastn 191 i cinapú ,os teatros im periales de (iluminación, escenografía, música, A lck sa tid rin sx i v V a rin sk i. En este p en o ao movimiento, palabra...), la sede prin M eyerh old a itcradrla clan r , , ■ me tir esom cipal del arte teatral. táctmvs rIc pra:i i:SCCi:u con ha ü■¡vea I ¡p'l u n de m nn as íe U imU s com o 1;l Ctir-'Tri cdui Es decir, el director de escena pasó de el ca r.:>. e¡ can oro: o te ;-UmC' líe ser un traductor servil de la obra del feu-i a F n rt-c de e >t:i i n vestí p. tCÍOn de saiorolló dramaturgo a considerarse un artista iiri rncio dio de c:■j•t'orumt-rnm y ile- ar te:;, ció a ice, cju o e> •_i :•no mi-i..ule :v r-uit • ■ ia con capacidad creadora independiente. Ki;-uvvtrmi r ".rpnr: 1 :id vl : ■Luir.a r. L ’ n Pioneros en la conversión del direc Rea o ln c io n cíe ‘ Jcu;.Lvc : 1'■) J ui a-í i wróaolri tu vv:, ja :U por lo:-. fdoichev i'-l -u s y en ios tor de escena en creador fueron ib i:¡co m en te a LIO VCtea by:o Adolphe Appia (Suiza) y Gordon Craig fa\■ar ic ila Rea oi UCÍÓI■i. En ; y ju creó U..I pro • (Inglaterra). Ellos comenzaron a re> rt d a. eí Te; vro iVieyerhol [TIM) . d-evade pv .rquitecuon_co. n co ueu.'ld.) un tea leal. teatralizar el teatro, rompiendo la C:S1dlizado y icatrjai. L; JP dcs¿V; r r■redo s con el sujeción del teatro al texto y dando un po d tr ( 9 .aunu-va de-ri var -n ev el eier:o" a-r Sil te:-atro tn I'KÍ,v y Ul Vu p o n e r íor fusi. nuevo valor al resto de los elementos mnto. S ;:t rtu-Uos se p :-i n publico do c.SUTilade la puesta en escena. n o bajo (d !¡U d o T í 'tirio. Tu Te. *:;e-í. Especifiquemos al menos tres de las aportaciones que hicieron estos direc tores-creadores. Por un lado, dotaron a la luz eléctrica, un descubrimiento reciente que hasta entonces se había limitado a alumbrar el esce nario, de un fin estético y dramático. Por otro lado, introdujeron la música no como mero acompañamiento sino como un elemento rítmico y atmosférico que permitía articular la puesta en escena de una forma no naturalista. Y, finalmente, y tal vez de forma más relevante para el devenir del arte de la actuación, idearon una nueva concepción del espacio escénico: rechazaron la idea de un decorado realizado con telones incapaz de generar una perspectiva creíble (espacio bidimensional) e introdujeron objetos y espacios articulados (espacio tridimensional) en los que tenían cabida esca-

36 ...... B o rja R u Iz leras, columnas, rampas, plataformas a distintos niveles de altura... Con Michael Chéjov (1891-1955): A c to r y d ire c esta nueva concepción del espacio se to r ru so. T r a s e s t u d ia r er) u n a e s c u e la lo a trn I de S an P e te rs h iirg o . m 191 i in gre só en abría el cam ino para que el actor el Tt.n lro de. A rre de Mo.-.cu, d o n d e se ed u co recondujese su trabajo hacia una b a jo la s d ir c e ir ic c s d o Stu m sIav’Rki y interpretación más dinám ica y se V a jtá n g o v . Su ju a n e r a o r ig in a ] de a c t u a r ic v a h e a n ) gra n fa m a y tra s la m u e r t e de revalorizase así la plasticidad del V a jtá n g o v , p a s o a d in g ír el S egu n d o T e a tro cuerpo y del movimiento. de: A rte de .M oscú, d o n d e p u so en e sc en a v a ria s ahur-, t u f*» < h as lU n n U n , en ¡a q u e En Rusia, precedido por las propues ta m b ién in terpretab a a) p erso n a je principal. tas de Appia y Craig, comenzó su parti Al ü cin p o qru tac e c h o gran reeontx■¡m iento cular lucha contra el naturalismo uno co m o actor, ¡tic a cu sa d o de u tiliza r técn ica s d e c a r é e l o m ís tic o , p o i lo q u e in v o que. de los alumnos más brillantes de a b a n d o n a r T-tusia en 1'-'97. T r a e d irig ir, Stanislavski: Meyerhold. En desacuer e n s e ñ a r y r e in a r en d b e r s o s uar-ies e u ro p e as (K ron ei.e A lem a n ia , ban an a. la g ía íe r r a .. .j do frontal con su maestro, al menos en ¡lúa.1mena... en in g a , se in s ta ló en los sus inicios, Meyerhold abandonó la lis ia d os U n id o * , d o n d e en: ¡-.paginó su lahm compañía de Stanislavski y emprendió eeitío neto, de cute ce. I ¡olé-v/ood eo : a r la r rinde; p ed a g ó g ica s. A io la rgo de su carrera una fructífera carrera como director term in ó u na técn ica de iiv e r p re : ación b a s a que lo llevó a consolidar un teatro rla en la im a g in a ció n q u e tra s c o s e c h a r un n o ta b le é x ilo en E s ta d o s U n id o s llego tara arquitectónico, musical, estilizado, tea b ie n a E u ro p a E n tre sais e s c rito s tradu cir tral, en el que daba preponderancia d o s al ca s te lla n o en ro u ira rim s Sobre La térespecial al juego corporal del actor. n ica ele acíuuciún y Luccnniefs / «m i el a c to r pto íoa ion a l. Para ello se dejó influir por formas escénicas precedentes como la comme dia dett'arte, el circo o el Kabuki japo nés. Ellas le inspiraron además de una concepción escénica enraizada en lo teatral, un modelo de actor que, finalmente, le llevó a desarrollar un método de entrenamiento y de actuación denominado biomecánica. A esta técnica actoral, la mayoría de las veces planteada exclusivamente en términos teóricos (debido fundamentalmente a que Meyerhold no dejó por escrito nin gún tratado al respecto), le dedicaremos el capítulo il, haciendo espe cial hincapié precisamente en su vertiente más práctica. Si Meyerhold planteó una técnica actoral que se distanciaba de i los postulados de Stanislavski, lo mismo podríamos decir de otro de sus alumnos: Michael Chéjov, sobrino del dramaturgo Antón Chéjov. Muy irado por el propio Meyerhold y considerado por muchos uno de los mejores actores del siglo, Chéjov formuló una técnica de actuación que situaba en la imaginación la fuente crea tiva para la construcción del personaje. Habiendo fracasado ,en el intento de mantener una compañía de teatro con la que aspiraba a crear un teatro estilizado y expresionista alejado del naturalis-

........ 37 jim, el actor ruso acabó finalmente en Hollywood trabajando en el Fruto tal vez de este periplo artístico, nos dejó una técnica tiene la virtud de poder adaptarse tanto a estilos realistas pomo estilizados. A él le dedicaremos el capitulo in. Visto con perspectiva histórica, com o podrá comprobar el lector a lo largo de las páginas del libro, no parece descabellado pensar que tanto la biomecánica de Meyerhold como la técnica de actua ción de Chéjov influyesen de forma tal vez indirecta, pero determi nante en Stanislavski a la hora de replantear sus teorías en l a . versión final del Método de las Acciones Físicas.

La paradoja estadounidense

Y L e e S tr a s b e r g (1 9 0 1 - 1982): Aeí.or. d i i e c r o r ^ l p i d iliWlK i n orte a : tic. icu un :Kue er,m u da do)' C.ire>ay T h e a ir r de ivi ¡co.eajiat ¡a ( i y : ; ; - } V>40) c:. .\U c; .a: nvá ha ó A a Lee - 4 >

Como decíamos, tras la eclosión del 'ren.ch.i< a- de ae-lores. diré é i'ÍÓCi y de (: i 11 naturalism o, Europa vivió toda una a s i; mió ia dircust.ei'jtuvm ente, e ctcU: l b o l ■ sucesión de corrientes teatrales que ciót;; (feí l Lieb re 4icn ¡:es Sruri o A lo la rg o ::c buscaban nuevos caminos al margen su t rüj.cv. i Oi le, S il asbi M'g bes, do <Jc ac i ila c ió n . ba sacio ei) las p rim era s de los cánones naturalistas:-las p ro :u. :a j üsia'v i A , o í 1 ia le vi' puestas de Appia, Craig y Meyerhold ,u:-d 9m im :/t la ha s ni i, f . tul e O lí' en los a ■¡a -u > ia . le u 9' < tuvieron su reflejo posterior en el tea ,ii)i e nusu’-ea •0.1S a r i tro expresionista alem án y en toda ¡ ionm’adfTíii es r.Uiu'iu;i i luo - d una generación de directores iicu cn wí v bV.’ sc:' ‘. .i. culr ¡ U j ^ ' líl' i o )r a «. Je la: H a n a s. Moau-gan¿fia A n a Jam es ses capitaneados por Jouvet, Dullin, O ca x i.hmlou i Hundo o ivtu’-ilyn híñam e. Filio Baty y P itoéff que, precedidos por i iintnrin a 'la íoraiii cioterrniiainre a ¡u popa la i id d f aa m étodo, q' a.: lú e a r, p ia d o y Copeau (a quien volveremos más ade ai la p a <•> ( nr nuiiu-: ir,o? acto; a;-., d irectores lante), consolidaron un teatro que V i .r n c 'a s Ar inU'rpt e ta eió n io n io da buscaba, desde la esencia de un tea !•: io d o , L nidos- i-o-i.n da E u io ji.i. En 1969 a r i ' r ) . . Lr-C S t l . v r b e l ' i ’ j l i -i - é ' a tro popular, la arm onía de todos los In adlU fe, qu e en la neta leliriaa tiene sedee en elementos escénicos. Incluso en N u eva York v Los A n g eles. A u to r 9a r .’ dedada ch:i A ra- -- S tn rí’o C o io c r s a n o n e s España escritores como Valle-Inclán coi, Lee S 'n 's h c r if ¡u n to con la u o r i La o Lorca proponían una dramaturgia d iiih m o n i¡9 i)5 | y l'n s u e r o de p a s ió n que requería una facturación escéni (1987). ca claramente no naturalista. Por lo que respecta al arte del actor, Stanislavski veía cómo surgían, en su entorno teatral más cercano, nuevas vías de actuación: no sólo Meyerhold o Chéjov, también otros directores como Tairov propo nían nuevos marcos estéticos que obligaban a un tipo de inter pretación alejado del sistema en el que el maestro ruso estaba trabajando.

¡

38......Borja Ruiz Paralelamente, de forma paradójica, en Estados Unidos ocurría el fenóme Stella Adler (1901-1992): Actriz y maestra d.; no contrario: entre 1923 y 1924 actores ñorti:
,0-ArtedelMArt^ jeiones Físicas. Marcada por las dones que Stanislavskí le transmidurante aquel encuentro, Adler iJbboró una técnica de actuación que ffgnia como ejes fundamentales el Ijln á lis is s o c io ló g ic o del texto, la ima n a c i ó n c r e a t iv a y la a c c ió n . Por su te, M e is n e r, ta m b ién e s c é p tic o co n

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S an ford M eisn er (1 9 0 5 -1 9 9 7 ): A r ó » , d ir e c tor y pedagogo noi learucricano Mu m in o del - Group, Theatre' en el q u e tra b a ja b a com o actor, tra sT a .d isn liiriou del m ism o, .se es pe eíalizó com e m aestro cíe- a clo ies. S u técnica, claram ente difri oiu-inua de la cri o- r i.is r - , n'i0 f.v;r i n oiti dn itiicn n o ', au nó Stra-sherg o Adler, abuqa par im .) actuación oui a dd.i cu ol in stinto, v en la in fm r 'o n em ocio n al. D ia u rn e u\ n p n a de su carrora estu vo im partiendo-ciases en )a pri:-u;gíosa escuela .Ntuphboorhoocl Playhnasta Desde iMÓJ. p la

y|a metodología de Strasberg, desarrolló un método de actuación basado en el instinto emocional que tenía en la cías a la c o la b o ra ció n de J a m es C arviilc,'. M eisner 'oq ró a b rir varios cen tro s eb u ca iiImaginación y en el o momenvos qu e op era b a n bc»;o so s d irectrice s v, ! to a momento con el compañero de fin a lm en te, en i 9 9 ó se fu n dó The Sanford fvkis-ior CYutcr, ron serD en Los Á .u u m que escena, los estímulos principales iiuonru niui noel,.• ocnn re lie - la base ele su para la creación. Sin alcanzar la popularidad de Strasberg, tanto ,-icro" u n acornoL Meisner como Adler elaboraron dos técnicas de interpretación dentro de qur- m tr o m q o u n me los códigos realistas que, particular m aestru. 1,1 T u .r .n d<- V u -m a i s t o r e e! arre mente en los Estados Unidos, sirvie de ia m ie rp r e ta c io n q n e a o im p reso en e ron de formación para multitud de libro S obre la té- y - de a ctu a ció n (.1967 actores, muchos de los cuales labra ron su carrera en el cine. Strasberg, Adler y Meisner son sólo tres ejemplos, si bien los más notorios, de una gran cantidad de maestros norteamericanos de interpreta ción que, de forma más o menos directa, trataron de dar continui dad al legado de Stanislavskí. Al conjunto de todas estas derivacio nes metodológicas del Sistema de Stanislavskí es lo que se denomina con el célebre término de “Método”, aunque en no pocas ocasiones, debido generalmente a una discriminación fruto de la ignorancia, esta etiqueta se utiliza para referirse solamente al méto do desarrollado por Strasberg. En cualquier caso, a las técnicas de los tres maestros mencionados, que muestran tantos aspectos divergentes como convergentes, dedicaremos el capítulo tv.

Francia: la tradición de un teatro del cuerpo Visto desde un hipotético “meteosat” teatral, durante el siglo xx Francia puede verse como un microcosmo. Al margen de fenómenos

El Arte del Actor en el siglo xx como Alfred Jany o Antonin Artaud y de las corrientes vanguardistas que J a cq u es C o p ea u (1 8 7 9 -1 9 4 9 ): Actor eras e tuvieron su epicentro en París, a lo -;0, drarn alu rpo y fiil'relur tro 1U) I « a •rW ae es ce m < i pi;au se ntó la s bases de i teatro largo del novecientos Francia acrisoló ru ti u:.x en sus a s pe ctoda una forma de abordar el hecho i s. icen IfTiS V u lí.-.ns, 'i j ¿is; h aber sicío cr t ic 1 ’ •cirio, e i, 1<* ! fundó r! Tesd ro teatral, endémica podríamos decir, que de 1 VU: e C S ' ih q ' ■ n añui \ pees ieriur puede seguirse generación a genera ni ,1A la m bicn t - i L
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to, asimismo, por una carga ética y disciplinaria no menos importante. A E tie n n e D e c ro u x (1 8 9 8 -1 9 9 1 ): A c o r , pedí, goyo y d irector Ir a u u ., u ¡ , .u 1 \iiu , Copeau y a su Vieux Colombier le C orporal. Aliunnn de J a cqu es Coneau. dedicaremos el capítulo v. ( h-c iu iix cons.u i " 'i.ui ji.r nn \i:,i .,1 Alumno de Copeau en el Vieux desarrollo de un arle del cuerpo. c¡ .Mimo cor: > a' > 11 o . adi d •'oJificacien v de ¡ig o r Colombier fue Étienne Decroux. Los escasos dos años que pasó junto a c k e lV c s di O 'i u r e . A io largo de su carrera I 1i U . ,111[ 1 1 m j 1., , I , I.. q ; w , C "I , )I - il Copeau fueron suficientes para que cujiiu h i carpintero. La tu u n e u, l . V a ’n.a. Decroux, estimulado por la educación Loo u íóo.'r- n 'a -a ;,70)é,-¡ Lo oti e eran m tivicorporal que le inculcó su maestro, I . e ' JI nI o V t ]| 1 I 1 . , M. l'hL SU escu ela pa sa ron gla n d es mi. como Jean dedicase gran parte de su vida al . “ii I u idui 1 ., 1M . , cu ;;lp desarrollo de una disciplina que llamó ! I idu le-. .'il-u i.;i.,^ lu Ljl LL i . . l US SU Mimo Corporal. Sin aparente conexión r. ■ r o m elación del muño v del teatro Los de Ion a i icn os lueeingiros v lo m ic o s d--' con el mimo tradicional o la pantomi ma, el Mimo Corporal se erigía como un nuevo arte del cuerpo que tenía dos características definitorias: por un lado, se trataba de un arte no-naturalista Ja c q u e s Lecoq 11921-1999): Ler u ( i 1]u cu c u ) ti' tendente a la abstracción, tanto en sus ' io . d d i" i i))' i i contenidos como en sus formas; y, por otro lado, en su aspecto técnico, su u.i cu la c o m p a ñ ía 1, ll. L i , ’ vehículo expresivo principal era el tron o-i i .ación, en tre i ->+;' co (la parte del cuerpo que va desde la ,)a. a 1 ' f , is J,S t pelvis a la cabeza). El grado de codifica S u i o Ui l 1 ) F i s L e u q ' eo si p ución rigurosa del Mimo Corporal, tanto ]'i i 1 n ú i . ' si i M ul en su vertiente espectacular como téc Im p t v 'n a idosr (le ri.tr u<_ u . . o i i.Ki la i í oo a ’ f. i J ^ nica, lo hacen comparable a los teatros t) c << C o" in i i o o i a i ' u p ,n , i tradicionales de Oriente como el c,llf lo irrn t i > t tul r i . .......... oKathakali, las Danzas Balinesas o el Je mi ...levo H-amo de creación Por su r v n r la han pasado n: lista s com o Teatro Noh. Se trata, sin duda, de uno Ll'.oucliaJüc. ivlichel Anaína o Yns’ mnn ICv-. de los legados más importantes en el V c.-'.Te -u ~ m m Panzas bou suipiun compafuas com o Alumínense;.;, anz, Fooisbavn terreno del arte del movimiento y del Th ea lre o Th éatre de la c'umpin. Je. A m o r dr cuerpo que nos ha dejado el siglo xx. No librns ro m o L e lt i u ,u du geste [Teatro del en vano, artistas de la talla de Jean er-sto] (1 987) v FJ cuerno /jocoso ¡ ] 997). Louis Barrault o el famoso mimo Marcel Marceau fueron alumnos de Decroux. Muchas veces obviado injus tamente a nuestro parecer y sumergido bajo la celebridad de sus alumnos, el capítulo vi está dedicado exclusivamente a él. En conexión más directa con Copeau que con Decroux está Jacques Lecoq, uno de los pedagogos teatrales más influyentes del

4 2 Borja Ruiz.................. ........................................................................ siglo xx. Lecoq conoció el espíritu del teatro popular y del juego dra mático de Copeau a través de uno de los discípulos de este último, Jean Das té, que lo contrató como actor para la compañía Les Comediens de Grenoble, allá por mediados de los cuarenta. Su incursión en el terreno creativo fue temporal y pronto comenzó a especializarse en la pedagogía de la interpretación, aprovechando los conocimientos sobre el movimiento y el cuerpo que había adqui rido cuando, de joven, había sido profesor de educación física. Después de una estadía de ocho años en Italia, donde impartió cla ses en diversas instituciones, entre ellas, el Piccolo Teatro de Milán, finalmente Lecoq creó su propia escuela en 1956, en París, hoy conocida como L'Ecole Internationale de Théátre Jacques Lecoq [Escuela internacional de teatro de Jacques Lecoq]. El repertorio esencial de la escuela en sus inicios estaba constituido por el mimo (en una concepción muy diferente a la de Decroux), el análisis del movimiento, el uso de diversas máscaras, la interpretación de per sonajes y la exploración de territorios dramáticos (el melodrama, la tragedia griega, los bufones o el clown). El objetivo último era incul car una filosofía y una técnica a la hora de abordar el teatro que pri maba el juego corporal de la interpretación, al tiempo que dejaba libertad para el desarrollo de la imaginación creadora de los alum nos. Un objetivo que aún se mantiene vigente después de una tra yectoria pedagógica que supera ya los cincuenta años. La inclusión de este pedagogo francés, en realidad, es una excepción dentro del contexto del libro, ya que es el único que no se dedicó a la creación o a la dirección de escena. Sin embargo, la importancia de su legado en lo que respecta al arte del actor y el hecho de que multitud de actores, directores y compañías, referenciales hoy día, se hayan educado en su escuela, hacían injusti ficable su ausencia. El capítulo vil recoge el contexto artístico de Lecoq y su extenso repertorio pedagógico. En su conjunto Copeau, Decroux y Lecoq representan tres epi centros, interconectados como hemos visto, desde el que se rami fica toda una tradición del teatro francés. Sobre el legado de Copeau, desarrollaron sus carreras artistas como Louis Jouvet, Charles Dullin, Jean Dasté o Michel Saint Denis. Con Decroux se educaron los ya citados Barrault y Marceau, y artistas más recientes como las compañías Théátre du Movement o Theatre de l'Ange Fou. Sobre las enseñanzas de Lecoq edificaron sus teatros artistas como Ariane Mnouchkine (Théátre du Soleil) o Phillipe Gaullier, y también compañías como Mummenschanz, Footsbarn

E!. Arte del Actor en el siglo xx

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Theatre o Théátre de la Complicité. En definitiva, todo un entra mado de diversas tendencias que abarcan casi la totalidad del siglo y que tenían un elemento común: la revalorización del cuer po como elemento de expresión dramática.

Puntos de inflexión: Artaud, Brecht, Brook El capítulo viii incluye tres perspecti vas absolutamente innovadoras en su época que fueron determinantes en la evolución posterior del teatro: la de Antonin Artaud, la de Bertolt Brecht y la de Peter Brook. Evidentemente, como podrá comprobar el lector, las visiones escénicas de estos creadores distan notablemente la una de la otra. Incluso las de Artaud y Brecht podrían considerarse antagónicas. El haberlos introducido en el mismo capítulo se debe a que los tres, sin haber definido ni estructurado una técnica actoral de forma específica y exclusiva (por lo que, en sentido estricto, quedarían fúera del ámbito del presente estudio), sí plantearon, en cambio, una serie de concepciones teatrales que habrían de ser referentes para el devenir del arte del actor. Otro punto común a todos ellos es que el punto álgido de su influencia, a pesar de que pertenecen a generaciones diferentes, se concentra en los años sesenta y setenta. Periodo en el que fructificaba la lectura tardía de los escritos de Artaud y Brecht, al tiempo que Brook emergía como figura de un nuevo teatro de investigación. Por una parte, Artaud representa un claro ejemplo, tal vez también el más radical, de una vanguardia que mira

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A n to n in A rta u d (1853 -1943): Actor, din c tur,.poeta y teórico dci arte (Vam^s Bu ' m epígrafe El teatro rio la Crueldad. Artaud nlas■ ico la visión de un teatro que debí i '< *' ca t ,u origen m ítico y .ritual, abandonando su su je ción ¡tj lexln v devolviendo a los r íen <_r u1- •<-. eos (le la escen a (movimiento, < supo , <seenoprafía, objetos...) todo ci protagonismo dr amático. La concepción escénica a n a u dia na influyó n oteblen icn te rn n um erosas ten den cias tea tra les de la segunda m itad del siglo h , entre ellas, !a de] Livin g Theatre o ia dr Peter Brook. Dicha concepción quedo reííejada n i su El teatro ¡j cu doble í I 936).

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P eter B ro o k (1925- ): feoneo. l a c . r ' -■ ' n a j d.c . : ■ rL s Dr. '.a m are-ir uo-pc. b roo k d ia r io obras de una 'au n vi.nadan ce esu ’ o q a m 1 i ji n ocib le éxito corno

Salomé de Richard Atrauss ( l cM9i, La tem pes tad lib o / I o El rey L e a r (1962), de 5hak.cspe.ire Aican/udf un p- -.ti .o notable, . a partir de 1964 B ro c e com enzó una etapa nbii ita y tleeidiuu r.Qoia la m u stm.acjón tea tral. En 1970 creo en Parts el (.en tre Trió m a tro n al de Reehm áhex Uto ih de s (C entro In tern a cio n a l de Invmtn;,i< ioik s Tentiaics). En isti contexto realizo i los metiTontblcs com o The confeti a < i/ / uEi (La eonfexencía de los pojo osj lu y o ), 'The M a h a b h u n tta ¡El Vi sha bb arala) (1985), The M an Who |líl hom bro qum ( J993) o The Trayedy of H c m lv t )ba tragedia de Harnlet] (2.001). En (lulos d io s Brook abogaba, por dept aun lo puesto en escena para privilegiar el c o n ta d o h um ano en tre a ctor y espectador. Sus icotias escénicas quedaron plasm ados en sus litaros: E l espacio vació (1968), Már. allá det espacio va cio (1987), La p y e n a abierta (1993), Hilos de tiempo (1998).

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atrás, a la retaguardia histórica del teatro. Ante la decadencia de un tea B e rto lt B re ch t (1 8 9 8 -1 9 5 6 ): D ram atu rgo, tro servil a los intereses burgueses poeta, d ire c to r y teórico de esecii.i alem ón , que se limitaba a re-presentar el texto figuro «•lave del Leo tro del rip io xx.-De una convicción política ii-qu ienlíslíi mqi.icbmnhi del dramaturgo sin mayor aportación ble, Bivebt comenzó su- a n d a d u ra com o artística, el visionario francés quería esc rito r en la A lem a n ia p o s te rio r a la I Cmerra Mundial. Precedido por el m ovim ie;i renovar la escena recuperando la to expresion ista e in flu en ciad o por el Teatro esencia ritual, mítica, sagrada y cere Político de Piscaron Brecht condujo su carre monial de los orígenes del teatro. Este ro tt at ral tam bién com o teórico y director de e s c Ti,,. Tras el a d ven im ien to de los nazis al retro-tránsito vanguardista necesita poder, oí: 1u.l,-; tu vo que ex íb o rse, prim ero ba de una solución tan sencilla como en diversos países de Pin opa i i 933- 19-1 1) y desames en los Kstados Unidos ( P ) ! 1 1947). radical: había que liquidar la sumi fin el exn.1,1 , m lin io m u ch as c!” sus obras sión del teatro a la obra escrita y i . . fa m o sa s y pe, tilo las bases usum as de devolver el protagonismo a los ele mentos eminentemente físicos de la e s p e c ta d o r pu diera lo rm a rse u n a actitud escena (escenografía, iluminación, critica y socialuiente argumentativa frente a lo que o b serva b a , fin a liz a d a la II Guerra objetos, vestuario, música, movimien M undial, iáieeht vo lvió a Eu ropa y en 1949 to, voz...). Sin duda, esta idea no era fundó, p in to a su m ujer H o len e WeigeJ, el nueva, había precedentes con simila Liei lmer Un,semble, dond e pudo llevar a esoe na sus obras y sus teorías. Entre sus m im e res intenciones en artistas como el ya ro sa s ob ra s d ra m á tic o s d esta ca n : Un h o m citado Craig, en Alfred Jarry o en la bre es; un horiihu : ( I 9 26 ), La óp e ra de Li es corriente simbolista y surrealista. No c cuto eos; pifió 8), La madre (193 ó), M a d re cora je i¡ ,// . (v o s (193 9), E l alma buena de obstante, lo que distinguía a la visión de slía n ( 194 I j o La e v ita b le a s ce n sió n de de Artaud era lo extremo de su pro A lia ra hi ||'I1 |p P a rtí1de las teorías, te.it ni ■ les de Brecht se lian pu blicado en castellano puesta. Buscaba ordenar los elemen bajo el Ululo iiscritüs sobre teatro. tos de la puesta en escena de tal manera que produjeran una altera ción directa y objetiva en la percep ción sensorial, emocional e intelectual del espectador; en síntesis: una verdadera catarsis. Bien es sabido que esta perspectiva eminentemente teórica de Artaud que llamó Teatro de la Crueldad difícilmente encontró modelos que lo lleva sen a la práctica. En el fragmento que le dedicamos en el presente libro, sin embargo, se ha hecho un esfuerzo por plantear una visión práctica del imaginario escénico de Artaud, particularmente en lo que respecta al arte del actor. Para ello hemos introducido igualmente un breve fragmento dedicado al Living Theatre, legen daria compañía norteamericana y referencia fundamental del nuevo teatro de la segunda mitad del novecientos. En la ejemplificación de lo que puede ser la traslación práctica del Teatro de la Crueldad, nos ayudará también Peter Brook. No


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en vano, el director inglés dedicó un periodo concreto de su trayec toria al análisis de las ideas de Artaud. Sus investigaciones no se quedaron ahí y en los siguientes años elaboró toda una concepción ética y estética del teatro, clave en el devenir del nuevo teatro del novecientos, que, a su vez, daba una orientación particular al arte de la actuación. El marco austero, vacío de artificios superfluos, en el que el director inglés sitúa al actor en busca de una interpre tación directa, viva y humana, preludia toda una forma de abordar el oficio, que también veremos en otros directores como Grotowski. Por otra parte, el legado de Brook, uno de los directores que con mayor eficacia ha sabido impregnarse de influencias externas a la hora de elaborar una vía teatral propia, puede leerse como un puente, aparentemente imposible, que conecta las visiones de Artaud y Brecht. Si bien decíamos que Brook se dejó influir preme ditadamente por Artaud, no es menos cierto que muchas de sus prácticas posteriores también guardan cierta relación con Brecht, particularmente aquellas referidas al actor. Efectivamente, en las antípodas conceptuales de Artaud, al menos en apariencia, se sitúa Brecht. Precedido por el expresionis mo y por el magno Teatro Político de Erwin Piscator, el célebre dra maturgo alemán propuso un teatro que navegaba dialécticamente entre el arte como divertimento y el compromiso político a favor de un mundo más justo e igualitario. Pretendía consolidar un teatro artístico, a la vez que social y políticamente pedagógico, en el que el espectador, lejos de embelesarse hasta confundir la ficción escé nica con la vida, debía elaborar una actitud crítica y constructiva ante los hechos que se le mostraban. En este contexto, el drama turgo alemán formuló la célebre concepción del extrañamiento o distanciamiento, a la que, por las razones que se explican en el mencionado capítulo, nosotros nos referiremos con el término ori ginal de Verfremdung. La Verfremdung, en busca de la distancia crítica pretendida en el espectador, ordenaba los elementos escéni cos de tal forma que el espectador era consciente en todo momento de que aquello que observaba pertenecía a una fábula o ficción teatral. En consecuencia, se impedía su empatia emocional, favo reciendo en él el desarrollo de una actitud socialmente argumenta tiva. La Verfremdung tenía sus implicaciones obvias también en el trabajo de los actores: no se trataba de encarnar el personaje hasta fundirse con él, el actor funcionaba más bien como un inter mediario que exponía el personaje frente al espectador. A la trasla ción práctica de la Verfremdung y del gestus social, otro concepto

46__ BorjaRuiz capital en su concepción del arte del actor, dedicaremos gran parte del A u g u sto B oal (1931- ): H om bre d e le a l: u brasileño, figu ra clave del teatro de Am érica apartado de Brecht. Lai.;no. El inicio di la trayectoria p rofesion al La teoría y práctica brechtiana de Boal osla ligado -al Teatro de A ren a de influyó notablemente en numerosos Brasil en el que entró a form ar pune en 1955. Allí real ¡/.ó labores de dram aturgo y de d irec directores y grupos de teatro de la ción tu: escena. Rajo la batu ta de. Boal, el segunda mitad del siglo xx que bus T c a tio de Arena consolido un nuevo teatro contem poráneo de.esencia puram ente brasi caban romper los barrotes del teatro leña con oblas como Eler Ano í Are , U lctck-T. como puro arte para buscar una [Ellos no vasten de etiqueta] ( 195b). Revelncao práctica escénica que fuese política n a AmCrica do Su! jPi voíiiomn en Am érica del Sur] ( I960). Arena Canta /Minhi [Arena cuen mente activa y eficaz. De todos ellos, ta a Zum bí) |T-H>,b). La Inerte, represión de la quien probablemente de forma más d trln d m .! bi isili m li obligó a ix ili.u s e en 1971. luí el exilio dio .forma, gracias a la eficiente ha sabido dar continuidad a influí iu ia dr t pedagogo y tcoi u o de Ja edu< ala vía trazada por Brecht, aun sin eion Paulo Fren e, a ú n a concepción tea (ral buscarlo, ha sido Augusto Boa!. i o n ocida j ti i ipeul ictii I iu ideario teatral quedo recogido en ais libios, i nln los del teatro como vehículo político y que encontrarnos k í I t a U o de! t >pi¡mido social conocido como el Teatro del (19/ 11, 1.1 m eo ir:
Humanizar el teatro Los acontecimientos históricos siempre han tenido su reflejo inevitable en el arte. La II Guerra Mundial, el mayor conflicto bélico


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de la historia, habría de dar lugar a multitud de corrientes reaccio narias, tanto filosóficas como artísticas, que iban a retratar a un ser humano sin rumbo, autodestructivo, deshumanizado. No en vano, esta atmósfera de desasosiego y angustia vital sería el caldo de cul tivo idóneo para que en Europa hiciese su aparición, en la década de los cincuenta, el Teatro del Absurdo con dramaturgos como Beckett, Ionesco o Adamov. Por su parte, el propio devenir del teatro había quitado valor al compo J e rzy G ro to w sk i ¡19 33 -19 99 ): D irector de nente humano, a la relación entre ten tro e irreost igado’r cíe lee arlos rituales deo rigen polaco. E n ’ 1959 creó la com pañ ía actor y espectador, para fomentar la Teatr Labnratonuin con la cine puso en esce espectaeularidad de otros elementos na su m odelo de Teal.ro Pobre. Se trataba de escénicos como las macroestrueturas una c o n c ep ció n qu e redu cía iodo el en tra mado escénico para centrarse reo la relación escenográficas, la música, las proyec erare a d o r y espectador, y en ia que ci actor, ciones cinematográficas u otras artes a través dt: la actu ación , ira leb a de d e s p ro veerse de las m ascaras sociales y m ostrarse visuales. Como hemos apuntado, tras com o ser hum ano en un acto de total sin ce la eclosión del naturalismo, desde prin ridad. En este co n tex to pu so en escen a cipios del siglo xx se asentó una ten esp ectácu los com o A hropolis llñ ó d r E! p rin cip e en lista n te (1965) o A pccu.íijpsis cure dencia (cuyo origen puede remontarse F ig u n s 11968). El T ea tro Pobre fu e re fe re n a Richard Wagner y su idea de “obra de cia! en ci d e s a rro llo del n lle v o tea tro cié la arte total”) que hacía del oficio de la dirección, de la conjunción espectacu [vas alad.;.s en su libro Hacia un c a ir a p obre lar de los elementos de la puesta en ¡19o8l. Tras aband on ar la rcndiZauón de espectáculos, se dedicó a la u n .c ru c cion de escena la verdadera esencia del arte las artes rituales en diferentes fo rm a'. AH. teatral y que sumergía el arte del actor bajo grandes entramados escénicos. Paratcar.ro, el Teatro de las Fuentes, el Drama ( ibjeiivo y el Arte como Vehículo. En esta concepción escénica podemos situar todo un linaje de directores como Craig, Appia, Meyerhold, Reinhardt, Moholy-Nagy o Piscator. En este contexto sociopolítico y artístico deshumanizante que se arrastraba hasta bien entrados los años cincuenta, hizo su aparición el director polaco Jerzy Grotowski que, en dirección contraria a los vientos predominantes, quiso renovar el concepto del teatro revalorizando su esencia humana, esto es, la relación entre el actor y el espectador. Grotowski es, sin duda, uno de los más importantes investigado res del arte del actor que dejó el siglo xx. Su fama se debe funda mentalmente a su concepción del Teatro Pobre, que puso en prácti ca en los años sesenta y principios de los setenta con su compañía, el Teatr Laboratorium. En él, el director polaco hablaba del actor

48__ Borja Ruiz como un “actor santo”, alguien que a través de ia actuación logra ba desproveerse de las máscaras sociales para mostrarse como ser humano en un acto de total sinceridad. Lejos de cualquier misticismo superficial, este nuevo modelo de teatro requería de irnos valores éticos profundos y de un desarrollo técnico extremo. Los actores de Grotowski pasaron a la historia por una capacidad física y vocal que les permitió transmitir su esencia humana con una crudeza y depuración jamás vista hasta entonces en teatro. Inesperadamente, a principios de los setenta, en el punto más álgido de su carrera como director, Grotowski Eugenio Barba (1936- ): D irector de teatro dejó de hacer espectáculos para dedi de.origen italiano, íundndor del Odin Tealret. e ideólogo de la Antropología I cutral. carse a una investigación de carácter Habitado ido ,v t li ole de tu otoo ski tlm anmás antropológico que puramente l> m mu1 m i 1964 > 11 o la i ompaiñia Gdm teatral. Su objetivo era conducir a los 1 ,111 t i n m lo (Nona cal po ,u n órm en te lia ,1id n i i a llob.tebro (Ih narnairal. ( a co m actuantes (no necesariamente actores pañía eonatiuivi i toda una 11 a, de profesión) a una experiencia vital t< < h u< mu a i actuación de los rituales antiguos. colectivo, lvri '1979 cru la In tern u llon al Con esta nueva orientación, los dife School o f Theatre. Anrhrupology OS 1Al, mareo en el que comen/.n a ni ''.ti 1n la rentes proyectos se sucedieron: Antropoln'au 1ra b a l, lista puedo d elirarse Parateatro, Teatro de las Fuentes, como "el cauidio dej coniportaim enlo del ser Drama Objetivo y Arte como Vehículo. humano cuando utiliea ■n po >nn m ti e a y mental en una situación di i ,i> , , T r 119911, escrito ¡unto a Nicoia tíuvareso. Grotowski, tanto a su concepción del Teatro Pobre, como de forma más novedosa (dado que se trata de una investigación que se ha difundido mucho menos), al denominado Arte como Vehículo. Discípulo de Grotowski fue Eugenio Barba, fundador de la compañía Odin Teatret. Camino de los 50 años de trabajo con junto, Barba y sus actores han elaborado uno de los corpus más extensos, rigurosos y profundos sobre el arte del actor que se conocen. Autodidactas, forjados a través de un entrenamien


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to físico y vocal permanente e influidos por las técnicas actorales de tradiciones orientales, los actores del Odin desarrollaron una técnica basada en la utilización extra-cotidiana (no natura lista) del cuerpo y de la voz, y con unas implicaciones de índole ética no menos relevantes. De las manos de Barba ha surgido, además, otra de las estructuras más im portantes en relación con el estudio del actor del siglo xx: la ISTA (International School o f Theatre Anthropology [Escuela Internacional de Antropología Teatral]). Este organismo, surgido en 1979, viene desarrollando desde entonces una amplia labor de investigación en torno a la llamada Antropología Teatral. En ella se busca reconocer, mediante un estudio sistemático, una serie de principios comunes que gobier nan la presencia y eficacia escénica de los actores en diferentes tradiciones teatrales, fundamentalmente orientales y europeas (aunque no exclusivamente). En tanto que es una disciplina integradora de diversas técnicas a las que les dota de una nueva pers pectiva, en el capítulo x se dedica un amplio espacio a la descrip ción de sus principios fundamentales. En ese mismo capítulo el lector encontrará, igualmente, un apartado donde se analiza la vida de Barba y de la pequeña tradición que constituye el Odin Teatret, así como el entrenamiento de sus actores.

La mirada a Oriente El presente libro recoge fundam entalm ente m aestros en el arte de la actuación de las vanguardias de Am érica y Europa. Hay, sin embargo, un fenómeno que im plica a otro continente entero y que atraviesa la teoría y praxis de muchos de estos maestros. Nos referim os a la influencia del teatro tradicional oriental en la gestación de las vanguardias teatrales, europeas principalmente. Efectivam ente, el teatro oriental resultó un modelo de gran eficacia a la hora ofrecer nuevos m odelos de actuación, particularmente cuando se hacía necesario romper con el enquistado modelo naturalista-realista.5 Los teatros tradicionales de Oriente (el Teatro Noh o el Kabuká de Japón, el Kathakali de la India, las Danzas Balinesas, la Ópera China...), amén de ser la expresión dinámica, estética y religiosa de (5) La influencia del teatro oriental en los directores y creadores occidentales del siglo xx ha que dado extensamente documentada en: SAVARESE, Nicola (Selección y notas), El teatro mds a llá d el mar. Estudios occidentales sobre e l teatro oriental. Traducción de Grupo Editorial Gaceta, México DF, 1992.

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M.Arte.del.Actor en ejjjajgoa

una cultura, se caracterizan todos ellos por una depurada técnf actoral, destilada a lo largo de los siglos y que se transmite cuidad sámente de generación en generación. Los inquietos directores novecientos, ávidos por renovar un teatro que se consumía en el r«. lismo y el psicologismo, vieron en estos teatros orientales un ideal; actor que fundía orgánicamente elementos artificialmente separad en Occidente. Teatro, danza, acrobacia, mimo, diálogo, canto... los actores orientales todo ello formaba una unidad compleja pe; artísticamente coherente, llena de códigos precisos, en alto grado* estilización y necesitada de un virtuosismo extremo. En definitiy un verdadero patrón a seguir para lograr reconducir el teatro Occidente hacia una nueva teatralidad que debía basarse en dev ver el cetro de la escena al actor y a su expresividad corporal.

Vsevolod Meyerhold El entrenamiento y el Kabuki Es lo que hacen los actores del Kabuki; dedican al entrenamiento una increíble cantidad de tiempo; he aquí por qué Insistim os tanto en el proble m a del entrenamiento. También en nu estra com pañía hay unos actores que empiezan a tener buenas bases, pero los verdaderos resu ltad os se verían dentro de tres años. Es necesario esta r en perfecta forma. Entrenamiento, entrenamiento, entrenamiento. Pero es necesario que trás el entrenamiento haya también un contenido ideológico, de otra m anera es inútil. Los del kabuki son un as personas extraord in arias. El actor es como si tuviera dos recámaras. Precisamente como entre vosotros. Para qué sirve el baño está claro. El retrete también. Luego hay una recám ara en la cual hay estantes y libros: otra destinación. También el actor de kabuki posee una recám ara donde se entrena, pero cuando sale a escena lleva consigo, v a rias cosas que ya conoce. Sabe qué es un S am u rai, qué es el honor, el deber, la venganza de sangre, etc. Yo intencionalm ente retom o estos dos tér- ¡ minos de su repertorio. Conoce todo esto y echa m ano de su técnica de m anera que el público entiende de qué habla, qué rep resen ta; no es el sen tido de la form a sino el sentido del contenido. Octubre Teatral, 1931 | Savarese, Nicola (Selección y notas). E l teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental Grupo Editorial Gaceta, México DF, 1992, pp. 141 •142.

Los ejemplos que atestiguan este préstamo técnico y estétf transcultural son numerosos. Pionero en esta materia ff Copeau que allá por 1924, ju sto antes de cerrar su Vie(

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fpmbier, ofreció un espectáculo basado en una obra de átro Noh cuya puesta en escena, materializada en un movimto escénico plástico y musical, entusiasm ó a Decroux. Jaldamente, en Rusia, Meyerhold tomó el Kabuki como esti llo para el entrenamiento tanto ético como técnico de sus §ores, algo que sin duda, se vería reflejado en su biomecánica J-r recuadro Meyerhold). Un poco más adelante, las Danzas Minesas fueron el catalizador indispensable para que Artaud Jpfilase su Teatro de la Crueldad. Para Brecht, la Ópera Juna, y en particular el actor Mei Lan Fang (que también con"%a con la iración de Meyerhold), fue un ejemplo de lo que |¡íbía definido como VerfremcLung. Ya en la segunda mitad del Brook tuvo en el líder espiritual arm enio Georges pp.Tdjieff una de sus principales inspiraciones y, de forma no íñenos relevante, uno de sus actores principales, Yoshi Oida, :fiie actor de Teatro Noh. Por su parte, otra de las directoras activas en la actualidad, Anne Bogart, basa parte del entrena miento de sus actores en el Método Suzuki, una serie de ejerci cios desarrollados por el director japonés Tadashi Suzuki, a partir del Teatro Noh y del Kabuki (ambos tienen sus apartados ;n el capítulo xn). En esta relación de ejemplos no podíamos ¿jjlejar de citar al propio Stanislavski que también mostró interés * or las prácticas orientales y, de hecho, varios aspectos del toga fueron introducidos en su sistema. ¿..No obstante, lo que para esta relación de directores fue una influencia, aunque importante, meramente puntual, en Grotowski y, sobre todo en Barba, resultó determinante. Por un lado, para el director polaco la India fue, desde joven, una referen cia espiritual permanente y, ya en sus últimas etapas, el budismo-zen o las Danzas Balinesas le sirvieron como materia de análi-§&r concreta en el estudio de las Artes Rituales. Pero, como ñamos, el punto culminante de este influjo lo constituye Barba: isólo desde un punto de vista teórico, sino guiado principalmte a través de una praxis directa, el director del Odin Teatret Toontró en Oriente uno de los ejes sobre los que pivotar sus .estigaciones. Como veremos en su capítulo correspondiente, el sistemático de gran parte de los teatros tradicionales de ite le permitió, por un lado, confrontar, reconducir y dar soliral método de entrenamiento que estaba construyendo con sus dres y, por otro lado, hacer de la Antropología Teatral un área 'tudio y de investigación específica.

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Borja Ruiz

Los maestros del siglo xx en el siglo xxi: una tradición que perdura Muchos de los maestros del arte del actor del siglo xx han desapa recido y a otros la vida les está llegando a su fin. Su legado vive hoy en sus discípulos, ya sean segundas, terceras o más genera ciones, en escuelas de teatro afines o en compañías que, leyendo secretamente sus libros, los acogen como maestros a distancia. Éste es, sin, duda, un síntoma de su solidez: el hecho de haber constituido un corpus ético, técnico y estético capaz de ser trans mitido a unas generaciones futuras que puedan mantener viva su memoria. Gracias a ello, su legado, lejos de desaparecer con sus fundadores, aún perdura ramificándose, contestándose y adaptándose en infinidad de formas distintas, en el que proba blemente es el momento histórico donde mayor diversidad teatral existe. De hecho, en un breve vistazo al panorama teatral de principios del xxi comprobamos que hoy día existen multitud de estructuras que nos permiten seguir el rastro de los maestros del novecientos. Stanislavski en este sentido es un ejemplo indiscutible. Sus planteamientos, ya sean para ser rechazados o para ser seguidos ciegamente, se han expandido por todo el planeta. La biomecáni ca de Meyerhold, durante años condenada, vive un proceso per manente de reconstrucción gracias a una tercera generación de alumnos, hoy maestros, que la transmiten por diversos países. La técnica de actuación de Michael Chéjov, por su parte, es la base educativa de varias escuelas de Estados Unidos y de Europa. Lo mismo podríamos decir de Strasberg, Adler o Meisner, que bajo su nombre mantienen diversas escuelas de interpretación en los Estados Unidos, de la misma manera que en Europa no pocas escuelas acogen sus técnicas como base educativa. Por otro lado, el espíritu de Copeau, pionero del teatro francés del novecientos, pervive también en compañías legendarias aún activas como Théátre du Soleil, bajo la dirección de Ariane Mnocuhkine. Todavía hay más ejemplos. El Mimo Corporal de Decroux ha ser vido de base para compañías como Théátre du Movement (Francia) o Theatre de l'Ange Fou (Inglaterra). La influencia de la pedagogía de Lecoq, como ya dijimos, requeriría un capítulo apar te debido a los numerosísimos actores, directores, dramaturgos o compañías que se han educado en su escuela, que aún permane ce en activo. El Berliner Ensemble, la m ítica compañía de Brecht y


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Helene Weigel, se mantiene como una institución teatral ya legen daria en Alemania, mientras que el Arte como Vehículo comenza do por Grotowski continúa su andadura en su Workcenter de Pontedera bajo el liderazgo de Thomas Richards. La influencia de Barba, particularmente en los grupos de teatro de América Latina y de Europa, necesitaría de todo un libro para explicarse. Finalmente, el ejemplo de Boal excede a todos los anteriores, al haber constituido una red que opera a lo largo de todo el mundo bajo las premisas del Teatro del Oprimido. Se trata, obviamente, de una fotografía instantánea, que escon de mucho más de lo que refleja. EUo apunta, no obstante, a que el nuevo teatro del siglo xxi, o al menos una parte de él, puede edifi carse, y de hecho ya lo está haciendo, sobre los cimientos del gran legado teórico y práctico que nos han dejado los maestros del siglo xx. Este libro se ha escrito con esta convicción. Antes de finalizar con la introducción, les dejamos con un mapa genealógico que relaciona entre sí a los diferentes maestros que se recogen en el libro. Resulta útil siempre y cuando quede alejado de tratamientos dogmáticos y se entienda que es una relación de con ceptos orientativa y subjetiva, sujeta a debate, y a la espera de ser ampliada y mejorada.

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Borja Ruiz____________________________ _____________ __

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E!. Arte del Actoren el siglo xx........59

CAPÍTULO I STANISLAVSKIY SU SISTEMA

No hay nada más insensato y dañino para el arte que el sistema por el sistema mismo Stanislavski

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Borja Ruiz


Biografía artística

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hacia el sentimiento interior. Más tarde comprendí que éste era un cami no posible, pero que distaba mucho de ser el verdadero.®

KONSTANTIN STANISLAVSKI De manera crucial, esta perspectiva habría de invertirse a lo largo de su andadura en su nueva y, a la postre, definitiva compa ñía: el Teatro de Arte de Moscú. Comienzos Nacido en Moscú en 1863, Stanislavski vivió su infancia en un entorno familiar económicamente próspero que le posibilitó con tactar con el mundo del teatro siendo niño. Desde muy joven, incluso en el ámbito no profesional, combinó su labor actoral con la escritura teórica sobre el arte y, particularmente, sobre el tea tro. De hecho, uno de sus primeros escritos, titulado Notas artísti cas, data de 1878 y lo estuvo escribiendo hasta 1892.6 El comienzo de la vida profesional de Stanislavski se remonta a 1888 cuando fundó la Sociedad de Arte y Literatura y donde llevó a cabo labores de actor y de director de escena. Las puestas en escena de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas por los principios estéticos de una compañía que Stanislavski había visto en 1885: la compañía alemana de los Meininger.7*Esta legendaria compañía fue pionera en promover el naturalismo en escena: buscaban ofrecer una imitación de la vida, minuciosa hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por real y verdadero la fábula teatral. Tanto la compañía de los Meininger como Stanislavski después, se hicieron eco de un con texto artístico general donde la corriente naturalista, promovida principalmente por Émile Zola en la literatura, planteaba una renovación de los postulados románticos que se habían caracteri zado por la evasión de la realidad. Por lo que respecta a los primeros trabajos artísticos de Stanislavski, su principal preocupación consistía, precisamente, en organizar los aspectos formales de la puesta en escena de acuerdo con los cánones del naturalismo. La técnica del actor y el proceso interno de éste durante la creación del personaje queda ban, por el momento, lejos de sus intereses específicos. Así lo recuerda él mismo:

El Teatro de Arte de Moscú (TAM) En 1897, un exitoso crítico y dramaturgo llamado NemiróvichDanchenko, deslumbrado por las puestas en escena de la Sociedad de Arte y Literatura, se acercó a Stanislavski. Tras congeniar en lo personal y en lo artístico e V la d im ir N e m iró v ic h -D a n c h e n k o (1 8 5 8 impulsados por un mismo deseo de 1943): Dr íimaiurgo, pedagogo y director de teatro roso, fundador ju n to a Stanislavski renovación teatral, al año siguiente d el Teatro de Arte de Moscú en !89S. Autor ambos fundaron el TAM. Envueltos de fd! vida en el tetara runo (1937). por la corriente que promulgaba el naturalismo, su objetivo era dar un giro al teatro ruso hacia un nuevo realismo. Desde un principio quedaron repartidas las responsa bilidades. Por un lado, Nemiróvich-Danchenko se ocupó funda mentalmente del área literaria y istrativa, mientras que Stanislavski se hizo cargo de todo lo concerniente a los aspectos artísticos. Esta relación simbiótica entre ambos, que conjugaba la selección de nuevas dramaturgias y la búsqueda de nuevas metodologías que permitiesen llevarlas a escena, así como la fuerte base ética y disciplinaria resultaron claves en todas las aportaciones que el TAM introdujo en el mundo del teatro. Como principio ambos perseguían un objetivo radical a la vez que conciso: querían desterrar las convenciones teatrales que arrastraba el teatro de la época y que habían instalado el histrionismo y la artificialidad en la interpretación de los actores. Stanislavski: Protestábamos contra las viejas modalidades, contra la teatralidad, con tra el falso pathos, contra la declamación, contra la rutina histriónica, contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sis-

Creía que el camino de la creación iba desde la caracterización exterior,

(6) Para una descripción pormenorizada de la vida de Stanislavski ver: B e n e d e t t i , Jean,

Stanislavski: his Itfe and art, Methuen, London, 1999. (7) Para un análisis más am plio sobre la concepción escénica de los M eininger ver: IGLESIAS S imón , Pablo, “Dirección escénica y principies estéticos en la compañía de los Meininger ”, ADE-Teatro n° 100, abril-junio 2004, pp. 177-184.

(8)

STANISLAVSKI, Constantin,

M i vida en e l arte , Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).

62...... Borja Ruiz tema del prim er actor que echaba a perder el resto del conjunto, contra el régimen de espectáculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto rios de los teatros de entonces;9

En realidad, el proceso de trabajo en las primeras obras del TAM fue una continuación de aquel que Stanislavski desarrolló en la Sociedad de Arte y Literatura. Se buscaba cada vez un mayor realismo, pero en los inicios esa búsqueda se centraba sólo en la forma exterior de la puesta en escena. Sin embargo, en una transformación que sería revolucionaria para el devenir del arte de la interpretación, paulatinamente el trabajo fue sus tentándose en un análisis más profundo del mundo interior de los personájes.101Al respecto, la aportación de los nuevos dra maturgos realistas rusos, herederos de un naturalismo cada vez más expandido, resultó capital. De todos ellos no podría mos dejar de citar la influencia de Antón Chéjov, ya que sus obras, como decía Stanislavski, proponen un lenguaje que se fundamenta en “lo que no se transmite con las palabras, en lo que está oculto detrás, en las pau sas, en las miradas de los actores, en la irradiación de los sentimientos Antón P á v lo v icli C h é jo v (1 8 6 0 -1 9 0 4 ): hi.i iiUu v di ,1111.1111¡ jo m,so A 'ilu i, r n t u interiores”.11 otra-., d( Lis sigua ntt obras de teain) El éxito cosechado en las primeras h 'iin o i (188/), I<7 u to (lóí'.s) l a yam olu puestas en escena, particularmente (189b), 'lio Varna |í 899- 1900); ¡ m h tren her m a n a s j I9 0 )| v E l lardin d i' los aere?,os aquellas de las obras de Chéjov: La |190 l) L i til'iyori i (le , u obi o de li itro gaviota (1898), El Tío Vania (1899) o fueron puestas en escena por el I
i!..Arte,de!j^ctor en eJ.sjgjgj<x

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de una estructura de investigación que tenía su sede dentro del propio TAM y cuyo fin era sumamente claro: había que buscar nuevas formas teatrales a un realismo que parecía agotarse ante unos tiempos que traían nuevas propuestas artísticas. El TeatroEstudio no lo dirigió él, sino un ex-alumno suyo inquieto por indagar nuevos lenguajes teatrales y que aparecerá a menudo en las páginas de este libro: Meyerhold. Stanislavski se refería a este nuevo proyecto en estos términos: El “credo” del nuevo estudio, en pocas palabras, se reducía a que el rea lismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que había llegado el tiempo de lo irreal al escenario. No había que presentar la vida tal cual transcurría, sino como la presentimos confusamente en nuestras enso ñaciones visiones y en momentos de elevación suprema.12

Con este mismo fin, Stanislavski empezó a poner en escena obras de dramaturgos simbolistas, entre ellas varios de los dramas más representativos de Maurice Maeterlinck. Las coordenadas en las que la corriente simbolista situaba al actor, donde el significado resi de en el plano de lo no explícito, resultó un acicate decisivo en la evo lución de su incipiente sistema de interpretación. Como gl mismo precisa, la obras simbolistas le obligaron a profundizar y a reformu lar su metodología para poder “penetrar firmemente en el personaje” y “atrapar su contenido espiritual”. Precisamente, dentro de este contexto de renovación, cuando las fórmulas que sustentaron los inicios del TAM parecían haberse agotado, Stanislavski empezó a redac tar los primeros esbozos dirigidos a establecer su sistema. Fue precisa M aurice M aeterlin ck (1892-1949): Escritor mente en 1909, en el manuscrito que belga, Prem io Nobel de litera tu ra en 19 i ! y tino de los referentes de la corriente sim bolis dedicó a la puesta en escena de Un ta. .Autor, en rio otras obras, de los dramas La mes en la aldea de Turguéniev cuando intrusa (1890). i o s ciegos (1890), Pelíéas y MeUsatide (1 892) y E l pájaro azul (1908). utilizó por primera vez el término “sis tema” para definir la metodología que había elaborado. El director ruso comenzaba a estructurar decidida mente una manera de trabajar que incidía en la creación interna del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatina mente mayor relevancia. (12) Stanislavski, C., 1993 (a), o.c., p. 298.

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Borja Ruiz

En los años sucesivos Stanislavski readaptó de forma continua s* sistema. A ello contribuyeron, no cabe duda, los diferente; Estudios surgidos del TAM que se fueron sucediendo: al Teatro Estudio de 1905 le siguieron el Primer Estudio (1912) dirigido po Sulershitski, el Segundo Estudio (1916) a cargo de Mchediélov, y é) Tercer Estudio (1920) bajo la dirección de Vajtángov.13 En 1918, e propio Stanislavski empezó a dirigir otro estudio al margen dtf TAM: el Estudio de Ópera del Teatro Bolshói de Moscú.14 Mediant el trabajo en dicho estudio, así como en las sucesivas colaborado^ nes realizadas en el Teatro de Ópera, Stanislavski trató de romper, con los convencionalismos que dominaban este arte. Buscó reo rientar a los cantantes hacia una vivencia más profunda del perso¿ naje a través del trabajo sobre la música, la plasticidad de los movi mientos y, particularmente, sobre la voz y la palabra. Las nuevas exigencias creadas en la formación de los cantantes de ópera reperí cutieron decisivamente en la elaboración del sistema, dond Stanislavski fue incluyendo progresivamente mayores elementos e ' relación con la voz y el movimiento.


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director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro ruso y su compañía regresaron a Moscú, ambos permanecieron en Estados Unidos y mantuvieron una labor constante en la for mación de nuevos actores norteamericanos. Gracias a esta labor pedagógica, las nociones del sistema creado por Stanislavski comenzaron a expandirse por el territorio norteamericano. Como ya dijimos, por aquella época el Sistema aún no había incor porado definitivamente la noción de la acción física y se basaba, principalmente, en aspectos psicológicos. Debido a esta circunstan cia, muchas de las corrientes que surgieron de esta versión del siste ma en Estados Unidos, particularmente aquella que finalmente des embocó en el Actors Studio,15 se fundamentaron en los aspectos emocionales del trabajo actoral. Paradójicamente, a partir de su vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski reformuló sus teorías, desvian do paulatinamente el eje de su sistema hacia las acciones físicas. A esta paradoja volveremos en el capítulo rv, para ahondar en ella. De momento, continuamos recorriendo la vida del director ruso.

El último Stanislavski: la importancia de la acción física La estancia en Estados Unidos Debido a la convulsa situación económica, social y política deri vada de la Revolución Rusa, en 1922 el elenco artístico del TAM s dividió en dos: una parte se quedó en Moscú con Nemiróvich Danehenko y otra realizó una gira por Europa y Estados Unido de la mano de Stanislavski. El éxito cosechado durante esta giraf particularmente en Estados Unido sembró la gran influencia dA Stanislavski en el posterior teat R ic h a rd B o le sla v sk y (1 88 9 -1 93 7 ): Ai d .ra -;o r de cine d ungí .i r ' , v rel="nofollow">j que ir nortemericano. Una influencia q v.estudió eii el Tedfr >■ > -vite elf desde ahí habría de expandirse la.-, directrices fie .btanisl;ivé!:i. í liiic bién en Europa. 1923. l .:i N u eva ’rork, j i m io a 1 O m n e n s k a ia la e jm p a r u , T I” A '-u Gran parte de la responsabilidad LaboriU u nj T lw u trr 1 1o e m ú y í i que el influjo del teatro ílo lr s la v s k y y Oubin : u,i re s u len el surijiiniento di m i ".o - - . r . e x i n Stanislavski se propagase po 'v a tro noriié-uncric,)iio que aba-ideo le. Estados Unidos fue de Richar; pabia G roup T)¡catre. A u tor n¡: J,a fnrm Boleslavsky y María Ouspenskai riel o d o r. La a is prrVc-ms írav: o>:cs (l l actor y actriz que acompañaron (13) Hubo un Cuarto Estudio creado en 1921 que posteriormente tomó el nombre de Teatro RealL (14) El Teatro Bolshói fue, junto con el TAM, el teatro más importante de Moscú de la época.

Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro ruso continuó trabajando en el TAM, fundamentalmente como director de escena.16 A medida que avanzaba en sus investigacio nes comenzaba a cuestionarse el trabajo directo sobre la emoción que hasta entonces había sido central. Esto se debía, principal mente, a que la esfera de las emociones no se prestaba al control y a la reprodueibilidad que Stanislavski deseaba para su sistema. En busca de una forma más tangible y objetiva de construir la organicidad del actor, la acción física empezó a relegar a la emo ción en el proceso de la construcción del personaje. Si bien anteriormente había exigido al actor que acumulara los sentimientos y que actuara bajo la influencia de éstos, ahora insi nuaba que la acción no sólo debía ser el final sino el comienzo: a través de la acción física el actor debía realizar el estudio profun do de toda la obra y de su propio estado espiritual en ella. Ello desembocó en el denominado Método de las Acciones Físicas que trató de desarrollar tanto en el Estudio de Ópera y Arte Dramático 'que creó en 1935, como en sus últimas puestas en escena. ¡(15) Ver capítulo IV, pp. 176-177.

(16) l a cartera como actor de Stanislavski finalizó en 1928.

.^!. Atte del Actor en ei si
6 6 ......Borja Ruiz

Esta división responde a razones pedagógicas, como vere mos; en la práctica ambas etapas se intercalaban, tanto en el proceso de la formación del actor novel como en la construc ción del personaje por parte de los actores profesionales.

Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba prepa rando el Tartufo de Moliére, obra con la que quería plasm ar y transm itir esta nueva m etodología, Stanislavski murió sin haber podido com pletar aquello que persiguió toda su vida. Esto es: la consecución de un sistema para que el actor fuese capaz de encarnar a sus personajes con la máxima veracidad posible. El análisis de la técnica desarrollada por Stanislavski que se presenta en el apartado “La técnica”, al tomar como referencia la última etapa del maestro ruso, plasma este postrero y a la vez crucial giro en sus investigaciones. Como veremos en todo este recorrido, es la acción física, más que la emoción o el sentimiento, la que constituye el elemento que guía el proceso de entrenamien to y de construcción del personaje.

La estructuración del Sistema Aún teniendo presente que el Sistema de Stanislavski es una obra inacabada, siguiendo los escritos que él mismo dejó, se puede decir que el director ruso dividía en dos partes su sistema: el trabajo del actor sobre sí mismo y el trabajo del actor sobre su papel.•17 Describámoslas brevemente, antes de desarrollarlas con más profundidad en el apartado de “La técnica”.

1-. El trabajo del actor sobre sí mismo El trabajo del actor sobre sí mismo hace referencia a la pre paración tanto del aparato interno como externo del actor antes de la elaboración de un personaje. Este trabajo tiene, a su vez, dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la vivencia y el trabajo sobre la encarnación. • E l trabajo sobre la vivencia: La vivencia se refiere a la psicotécnica del proceso interno del actor. • El trabajo sobre la encarnación: La encarnación recoge los elementos de la técnica exterior como el cuerpo, la voz, el tempo-ritmo y la caracterización. (17) El programa del Estudio de ópera y Arte Dramático de 1935 dedicaba los dos primeros años al trabajo del actor sobre sí mismo, y los dos años restantes al trabajo sobre el papel. Ver: Escenificación del programa de Estudio de ópera y Arte Dramático. E n : STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre s í mismo en el proceso creador de la encarnación, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1979, pp- 396-450.

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2-. El trabajo del actor sobre su papel El trabajo del actor sobre su papel analiza todos los elementos necesarios para la construcción de personajes concretos. En la última etapa de su vida Stanislavski orientó el análisis de lá obra y del personaje en función del denominado Método de las Acciones Físicas. Utilizando como guía y como herramienta de análisis la acción física, este último método de Stanislavski, a su vez, ordenaba cronológicamente muchos de los elementos correspondientes al trabajo del actor sobre sí mismo.

Las publicaciones de Stanislavski A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a que Stanislavski no llegó a estructurar definitivamente su siste ma, no existe publicación que lo describa de forma completa. De hecho, el legado escrito del maestro ruso consta tan sólo de dos publicaciones revisadas por él mismo como son Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia. El primero de ellos es una obra autobiográfica publicada en 1924 en Estados Unidos, que tiene una versión posterior ampliada por Stanislavski y publicada en Rusia. El segundo libro, publicado en 1938 en Rusia, corresponde tan sólo a la primera parte de un volumen más amplio que Stanislavski pretendía dedi car al trabajo del actor sobre sí mismo y abarca tan sólo los aspectos relativos al trabajo sobre la vivencia. Existe una versión anterior de este mismo libro, publicada en 1936 en Estados Unidos, con el título An actor prepares a partir de un material pro porcionado por Stanislavski, pero recortado y traducido por Elizabeth Reynolds Hapgood, por lo que difiere en varios aspectos en comparación a la edición rusa.18 El resto de los escritos de Stanislavski no llegaron a publicarse mientras permaneció en vida y, por tanto, carecen del visto (18)

Para un análisis comparativo entre ambas versiones ver: C a r n ic k e , Sharon Marie, “An actor pre pares / Rabota aktera nad soboi: A comparison o f tbe English with the Russian Stanislavsky", Tbeatre Journal, December 1984, pp. 481-494.

6 8 ......Borja Ruiz bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for mato y la estructuración que cada editor ha creído conveniente. Por eso, los documentos que pretendían abarcar la segunda parte del trabajo del actor sobre sí mismo, aquella que profundi zaba en los aspectos relativos a la encarnación, se han publica do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareció con el título El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación en 1948, mientras que en Estados Unidos se publicó como La construcción del personaje en 1949. Esta última fecha de publicación resulta importante para entender, al menos parcialmente, las causas por las cuales la mayoría de las derivaciones norteamericanas del Sistema de Stanislavski se centraron en los aspectos emocionales, ya que, durante casi quince años An actor prepares se concibió como la totalidad del Sistema cuando, en realidad, sólo abarcaba una parte. Existe, además, otra publicación que incluye los documentos que Stanislavski dedicó al trabajo sobre papeles concretos y de donde se extrae el denominado Método de las Acciones Físicas. Se trata de tres escritos de Stanislavski pertenecientes a diferentes épocas: La desgracia de tener ingenio (1916-1920), Otelo (1930-1933) y El ins pector (1936-1937). Existe una edición rusa que recoge estos tres capítulos bajo el título El trabajo del actor sobre su papel publicada en 1957 y una versión norteamericana publicada por primera vez en 1961 como Creating a role. Además de los libros mencionados, exis ten otra serie de escritos de diferente índole en forma de correspon dencia, artículos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias que permiten completar las teorías de Stanislavski.19 Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanislavski, analiza remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre la encarnación en segundo, y, finalmente, el Método de las Acciones Físicas.

(19) Pata una descripción más detallada de la historia y las circunstancias de las publicaciones de Stanislavski, así como para una comparación general entre las versiones norteamericanas y rusas ver: The publicaron maze. En: C arnicke, Sharon Marie, “Stanislavski in focus”, Harwood academiublishers, Los Angeles, 1998, pp. 71-104.


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La Técnica

EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA El arte de la vivencia Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la vivencia. Esto significa que, según el maestro ruso, la primera condición para que el oficio de la interpretación pueda considerar se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el personaje. Pero... ¿qué significa vivir verazmente? Dejemos que sea el propio Stanislavski el que nos responda a través de su per sonaje literario, Tortsov:20 [Vivir verazmente] significa que en las condiciones de la vida del papel y en plena analogía con la vida de éste, se debe pensar, querer, esforzarse, actuar de modo correcto, lógico, armónico, humano. En cuanto el actor logra esto¿ se aproxima al personaje y empieza a sentir al unisono con él.21*

Es decir, el actor debe comprender en cuerpo, emoción y pen samiento el comportamiento del personaje con una profundidad tal para que, a los ojos del espectador, éste aparezca con la vero similitud que gobierna la naturaleza orgánica de la vida. En realidad, esta idea ya estaba presente, al menos de forma implícita, en el tipo de interpretación de los actores naturalistas previos (aquellos que trabajaron en la com pañía de los Meininger o bajo las órdenes de André Antoine, por ejemplo). La verdadera aportación que hace Stanislavski a este respecto, revolucionaria por otra parte, es que para conseguir este objeti vo, además de inspiración se necesita una técnica bien elabora da. Por eso dice el maestro ruso que esta primera parte del siste ma dedicada a la vivencia, que vamos a abordar en las siguientes páginas, tiene como objetivo “fom entar la creación subconsciente de la naturaleza a través de la psicotécnica cons ciente del artista” . Es decir, durante este periodo se intenta pro veer al actor de una serie de herramientas objetivas (conscien tes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al subconsciente). (20) Tortsov es el profesor de interpretación protagonista de los libros de Stanislavski, a través del cual habla el propio autor. (21) S tanislavski, G , (2003), o.c., pp. 31-32.

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Borla Ruiz

Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a lo largo de la lectura de este apartado dedicado al “trabajo sobre la vivencia” y evitar así que se pierda ante la avalancha de técnicas que vienen a continuación. Todas tienen el mismo fin: facilitar que el actor viva verazmente el personaje encima del escenario.

Las circunstancias dadas y el si mágico En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor está inseparablemente ligado al del autor. El texto y la idea del autor son el patrón sobre el cual se contrasta si la actuación del actor resulta o río veraz. Por eso, para que las acciones del actor sean lógicas y coherentes de acuerdo con el planteamiento del texto, una de las premisas es conocer las circunstancias dadas de la obra, que el maestro ruso las define así: La fábula de la obra, sus hechos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y directores, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo de más que los actores deben tener en cuenta durante su creación.22 El si mágico:. -Técnica d e s a rro lla d a p e, S ta n isla vsk i para in icia r la crea ción en el . acior, m ediante lo cual el actor se pregunta:..-: ¿Q u e es Jo que haría vo en las circunstancias dadas en las que se encuentra ci personaje? La p reg u n ta si responde con un verb o que ' d escrib e u n a a c c ió n , la c l u . i es ejecutada en

La acción, por lo tanto, vendrá determinada en función de cómo se definan las circunstancias dadas del personaje y de la obra. Dependiendo de cuál sea la época histórica en la " rcena con ir.a x tn .a verisim ilitu d. que se desarrolla la obra, de la edad del personaje, de las circunstancias de su pasado, de quién se encuentre a su lado o en su pensamiento, de dónde se encuentre en un pre ciso momento... (la etcétera puede ser infinita), así habrá de mos trar el actor el comportamiento del personaje. El desarrollo práctico de las circunstancias dadas se articula a través de la siguiente hipótesis: “¿Qué haría yo y cómo me com portaría si estuviera en las circunstancias dadas del persona je?” . La respuesta activa en escena a esta suposición es lo que (22) Stanislavski, G, (2003), o.c., p. 67.

71 Stanislavski llama el s i m ágico. A través de la puesta en acción del si mágico el actor matiza y profundiza las acciones dotándo las de una justificación y de un sentido concreto. Esto es, según cuáles sean las circunstancias dadas, las acciones tendrán una determinada forma exterior (aquello que el espectador ve) y se suscitará la correspondiente vivencia interior (aquello que el actor vive). Para que la vivencia pueda darse a través del si mágico se hace necesaria una prem isa indispensable: la fe (entendida como capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de las estas circunstancias como si le fueran propias. De esta manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sen timiento, en el interior del actor surgirá la vivencia progresiva mente. Tortsov-Stanislavski se lo resume así a sus alumnos: En la práctica es esto lo que deben hacer: ante todo imaginar, cada cual a su manera, las “circunstancias dadas” tomadas de la obra, del plan del director y de su propia concepción. Todo este material propor ciona una imagen general de la vida del personaje encarnado en las circunstancias que lo rodean. Es indispensable creer en la posibilidad real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno se sienta ligado a esta vida ajena. Si lo logran, en su interior surgirá espontáneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de los sentimientos.23

La imaginación El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mágico revela una de las características principales que un actor debe poseer: la imaginación. Sólo mediante la imaginación el actor puede conver tir en arte la ficción de la obra: No hay en la escena “sucesos” verdaderos, reales; la realidad no es el arte. Éste es, por su naturaleza misma, un producto de la imagina ción, como debe serlo en primer término la obra del autor. La tarea del actor y de su técnica consiste en transformar la ficción de la obra en el acontecimiento artístico de la escena. En este proceso desempeña un importante papel nuestra imaginación.24

(23) St a n is la v s k i, G , (2003), o.c., pp. 67-68. (24) S tanislavski, G , (2003), a c ., p. 73.


7 2 ...... B o rja ¡J R u jz

En este contexto la imaginación del actor cumple, al menos, td§ funciones.

al personaje. Una estrategia para dotar de lógica y cohe rencia y orientar de forma objetiva la elaboración de estas visualizaciones es form ularse las siguientes preguntas: ¿Por qué se hace?, ¿para qué se hace?, ¿cuándo se hace?, ¿dónde se hace? y ¿cómo se hace? La respuesta activa a estas preguntas perm ite concretar y m atizar las circuns tancias dadas que vive el personaje, de tal form a que toda acción adquiere una justificación, un fundamento interior que viene sustentado por la imaginación.26

J-. Completar y enriquecer las circunstancias dadas por el auton La im aginación ayuda a com p leta r y enriquecer las cunstancias dadas en las qu e el au tor sitúa la obra, decir, para profundizar en las circunstancias dadas qf rodean a su personaje, el a cto r debe matizar las circuí tancias de la obra o añadir nuevas circunstancias, sierir y cuando éstas no. sean evid en tes en la obra. De e~ manera, extrayendo las circunstancias del texto y comp; tándolas con las que su rjan de su propia imaginación^ actor establece todas las circunstancias que determinan! actuación de su personaje.

Parte fundamental en el trabajo de Stanislavski, la imaginación posteriormente una de las piedras angulares de uno de sus minos más brillantes, Michael Chéjov, al que dedicaremos el pítulo m (ver recuadro Michael Chéjov).

Michael Chéjov

2- . Desarrollar la actuación desde la individualidad del actor i

El hecho de que el actor com plete la obra del autor con ma* rial que pertenece a su propio im aginario perm ite que actuación mantenga un componente personal intransferib; Aquí nos encontramos un concepto clave en la visión Stanislavski sobre el arte del actor: el actor es artista y no mero vehículo que conecta el autor con el espectador por vuelca sobre el personaje elementos personales e intransi bles de su individualidad. $ 3- , Crear visualizaciones interiores Otra de las funciones m ás im portantes de la im aginaci es la creación de una línea ininterrum pida de visualiza nes en relación con las circunstancias dadas. Es decir,, actor compone en su im agin ación un a película interna ilustra para él las circunstancias en las que vive el per naje.25 Estas visu a liza cio n es, si se han com puesto modo lógico y coherente en relación con el texto, sirven base y de estím ulo p a ra qu e el actor pueda crear e' mismo el estado de ánim o y las acciones que corre sport (25) A pesar de que se utiliza el término visualizaciones, esta película interna que ilustra las ■ tancias dadas incluye, además del sentido de la vista, el olfato, el oído, el tacto y el gus‘

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Imaginación y concentración

Lo que debe elab o ra rse en el escenario y m ostrarse a l público es la vida interior de la s im ágenes, no los person ales e insignificantes recursos de la expe riencia del actor. E s a vida es rica y reveladora para el público y para el propio actor. |...] C u an to m á s d e sarro lla el artista s u capacidad d e im aginar, m ás se convence de que h a y algo en este proceso que, en cierto m odo, se asem eja ai ■ proceso del pensam iento lógico. C o m p ru eb a que, c a d a vez m ás, s u s im ágenes siguen u n a cierta regu larid ad interna, a u n q u e siguen siendo libres y flexibles. ... Se convierten según las p a la b ra s de Goethe, en “fantasía exacta”. Para el actor tiene gra n im p ortan cia d e sa rro lla r u n a especie de “in stin to ”, que le in d ic ará c u á n d o d e sv ia rse de la “lógica” correcta de s u s im ágenes. .'L im itarse a p e n s a r y r a z o n a r n o le serv irá d e a y u d a : el p rin cip io q u e cu en ta este respecto es el sen tido d e la v erd ad .

Sobre la técnica d e actuación, 1998 héjov , Michael. Sobre la técnica de actuación, tradu cción de Antonio Fernández Lera, J ja Editorial, Barcelona, 1999, p. 69.

respecto, Stanislavski propone un ejercicio donde un alumno debe recrear la vida de un 'bble. El maestro ruso guía al alumno tratando de definir detalladamente dónde se sitúa (en una vada planicie de los Alpes, por ejemplo), cuándo ocurre la vivencia (en la Edad Media), el «encía del árbol dentro de sí, el alumno recrea a través de su imaginación todas las circunsque rodean a ese roble en particular. Stanislavski propone de forma intencionada el pío de un elemento inmóvil (un árbol) para demostrar que en todo momento el actor debe un fundamento interior sustentado en la imaginación que justifique sus acciones. Ver: 4ISLAVSKI, C. (2003), O.C., pp. 90-92. Como se expone más adelante, la imaginación resulta tan importancia también en la visualización del subtexto.

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Borja Ruiz

La atención en escena La concentración fue uno de los elementos que Stanislavski inves tigó en busca de obtener el estado creador óptimo del actor antes de salir a escena.27 Pero además de una premisa para salir en buenas condiciones al escenario, la concentración es también un elemento que se debe trabajar de forma activa durante la acción escénica, siempre con un mismo objetivo: que el actor se concentre de forma exclusiva en vivir verazmente su personaje. En términos prácticos, Stanislavski habla de dirigir la atención exclusivamente a la acción y olvidarle del público. Es decir, la relación con el público se establece de forma indirecta a través de lo que acontece en escena. En su discurso pedagógico se distinguen dos tipos de atención escénica: la atención exterior y la atención interior.

1 La atención exterior La atención exterior define la atención que el actor dirige a los objetos que lo rodean en escena. Para desarrollar este tipo de atención, Stanislavski propone unos ejercicios conocidos como los “círculos de atención”. Dicho entrenamiento consis te en focalizar la atención en círculos imaginarios que inclu yen los diferentes objetos escenográficos que rodean al actor, de manera que éste sea capaz de captar hasta el mínimo deta lle de los mismos. En un entrenamiento progresivo, el actor debe aprender a concentrarse en círculos cada vez mayores. Se definen así en función del tamaño de la circunferencia, los círculos pequeños, medianos y grandes. La evolución en el trabajo sobre los círculos de atención llevó a Stanislavski a incluirlos en la propia acción, de manera que la atención sobre los elementos exteriores (los objetos y el resto de los personajes) venía dado por el propio desarrollo de la acción, que obligaba a dirigir la atención sobre un elemento u otro. 2- La atención interna La atención interna está dirigida al proceso de la vivencia interior. Para ello el actor debe concentrarse en la película de (27) Para una descripción más detallada de la investigación sobre el estado creador del actor ver: St a n is l a v s k i, C., 1993 (a ), o.c., pp. 309-321.


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visualizaciones que hemos mencionado anteriormente. Solamente manteniendo la atención sobre esta película interna de visualizaciones puede el actor reaccionar a ella y desarrollar la vivencia correspondiente del personaje.

El desarrollo de la atención escéni ca, tanto exterior como interior, per mite que el actor mantenga la concen Soledad en público:'Térm in o em pleado por Stanislavski para definir un estado en el que tración de toda su “naturaleza el a cto r d es a rro lla su acción esc én ic a de espiritual, mental y física” en la fo rm a q u e no es co n scien te de la presen cia encarnación del personaje y, como ■del público. 1 ’ consecuencia, el actor alcanza la lla mada soledad en público. La puesta en escena que se deriva de este proce Cuarta pared: T érm in o acu ñado por Andró dimiento lleva a la construcción de la Antoíne para d efin ir la pared im aginaria que d ivid e el escen ario del público. Las puestas famosa cuarta pared, a través de la en escena realistas y naturalistas llevan a un cual el público observa la obra como extrem o ésta sep ara ción , de form a que el un testigo presencial al que no se especiado'- asiste a una acción que supues tóm ente acontece al m argen de él. alude de forma directa. Por otro lado, la atención cumple también una función fuera del proceso escénico. Stanislavski consideraba que el actor debía ser un observador atento en la vida real, ya que es precisamente a partir de los momentos vividos que el actor crea el material para la recreación de los personajes. Como veremos más adelante, la observación meticulosa de los acontecimientos que ocurren en la vida real permite al actor desarrollar la memoria emocional, otra de las técnicas más célebres del maestro ruso.

La relajación muscular Stanislavski: En toda labor creadora hay que empezar relajando los músculos. 28

Como puede intuirse, la tensión excesiva, bien sea en el cuerpo, en el gesto o en las cuerdas vocales, impide la vivencia interna y (28) Stanislavski, C, (2003). o.c., p. 341.

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BorjaRuiz

su expresión exterior. El maestro ruso habla de la necesidad de relajar aquellos grupos musculares que se hallan innecesaria mente en tensión antes de comenzar cualquier actividad creado ra, de manera que sólo se utilicen aquellos músculos que son imprescindibles en la acción. En un principio, la relajación debe controlarse conscientemente, sin embargo, a través del entrena miento el actor aprende a relajar los músculos de forma automáti ca y espontánea. Los ejercicios de Stanislavski dedicados a la relajación muscular constan de tres fases:

1- . La detección de la tensión superflua mediante la autoexploración o la exploración asistida desde el exterior. 2- . La liberación mecánica de la tensión necesaria mediante el control (la relajación propiamente dicha). 3- . La justificación de la postura.

Esta última idea de la justificación permite anclar la relajación muscular dentro del proceso de la vivencia sobre el escenario. En este sentido, para que cada acción pueda liberarse de toda ten sión innecesaria, ésta debe basarse en las circunstancias dadas y el si mágico. De esta manera, una posición deja de ser una mera pose vacía para convertirse en una acción que tiene un objetivo activo. Stanislavski nos ofrece un ejemplo a través de uno de sus alumnos literarios: Supongamos que levanto las manos sobre mi cabeza y me digo: “Si estu viera de pie en esta posición, y sobre mí, en una rama alta, colgara un melocotón, ¿cómo debería actuar y qué haría para alcanzarlo?”. Es sufi ciente creer en esta ficción, para que inmediatamente una pose sin vida se convierta en una acción real, con un verdadero objetivo: alcanzar el melocotón. Basta sentir la verdad del acto, y en seguida la naturaleza misma ofrece su ayuda: la tensión superflua sé atenúa, la necesaria se afirma, y todo esto transcurre sin intervención técnica consciente.29

(29) Stanislavski, C., (2003), <xc., p. 143.


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Unidades y tareas El maestro ruso consideraba de gran importancia dividir la obra en unida T area: 1 .n ruñe . Tipleado per S*anis!¿v=k¡ des para que el estudio del papel fuese que b a te :ot» ir-.e:. a la acción r r ;e reah,n el personair ¡ w < míi- un cb c ib.o. Syrñn más eficiente. Esta división de la obra Suj.nisl;.\ i ki l-¡ ' u t a debe extra erse del y del papel no corresponde a la e slu d ío de las circu nstan cia? dadas de la estructura formal planteada por el obra y debe d efin irse con un verbo, com o aigo que el personaje quiere hacer. En c o n s e autor en actos y escenas, sino a la cuencia. el enrícenle ce 'arca lleva al a d o r a fragmentación que el actor realiza desarrollar si: interpretación en térm inos rio atendiendo a las diferentes acciones y a cción , v no sino en '.orm inos p u ra m en te em ocionales o cío pensamiento. objetivos que persigue el personaje. De esta forma, cada unidad (cada parte dividida del papel) engendra una ta rea ,30 es decir, un objetivo que el personaje debe alcanzar mediante la acción. Aquí se esconde una de las claves que Stanislavski repite continuamente: toda acción tiene una justificación, es decir, viene impulsada para conseguir un objetivo concreto. Las tareas deben estar relacionadas con la obra y la esencia interior del papel, y, además, deben ser tareas atractivas, cerca nas y realizables que estimulen la creatividad y la fe del actor como ser humano.31 La búsqueda de una analogía entre las tareas que resultan útiles para el actor y aquellas que corresponden al personaje, permite que el personaje se vaya construyendo a partir de las acciones propias del actor y que su actuación pueda ser “más viva y auténtica”. Técnicamente, la tarea debe definirse a través de la pregunta “Quiero hacer... ¿qué?”, que debe responderse con un verbo que des criba una acción concreta. De esta forma, la construcción del perso naje reside en tareas que el actor realiza mediante la acción “de un modo auténtico y coherente”. Este énfasis en la acción como epicen tro de la vivencia será posteriormente trasladado al Método de las Generalmente se suele emplear la palabra objetivo para traducir este término. Sin embargo, siguiendo la traducción de Jorge Saura (St a n is l a v s k i, G , 2003, o.c.) utilizaremos el término tarea, entendiendo que tarea es la traducción literal de la palabra rusa utilizada por Stanislavski, y que, además, tarea sugiere, a diferencia de objetivo, la realización de un proceso activa (31) A l respecto, Stanislavski plantea 8 características principales que deben cumplir las tareas: 1. Deben estar relacionadas con la obra. 2. Tareas del actor mismo como ser humano, análogas a las del personaje. 3. Las tareas creadoras y artísticas. 4. Tareas vivas auténticas, activas, huma nas que impulsen el papel hacia delante. 5. Tareas creíbles para el actor, sus compañeros y el espectador. 6. Tareas atractivas que emocionen capaces de estimular el proceso real de viven cia. 7. Tareas precisas relacionadas de forma precisa con la esencia de la obra. 8. Tareas con contenido que respondan a la esencia del papel A las tareas que cumplen dichas características Stanislavski las denomina tareas creadoras. Ver: STANISLAVSKI, G , (2003), o.c., pp. 160-161. (30)

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Ej Arte del Actor en el siglo xx

BorjaRujz

Acciones Físicas, entendiendo siempre! que, según Stanislavski, “en toda tarea Supertarea: Térm ino ele S ta n is la v s k i que física y en toda tarea psicológica hay define el fin -p r in c ip a l, fu n d a m e n ta l, im iT v e r s a l de la obra que a tra e h a c ia sí todas mucho de lo uno y de lo otro”.32 Jas tareas sin ex c e p c ió n , que m oviliza ias Por otra parte, a la hora de abordar la 'fuerzas psíquicas y ios elem en tos sensoria les del personaje. construcción del personaje, Stanis lavski recomendaba progresar el análi sis sobre las unidades y las tareas comenzando desde los fragmentos mayores, aquellos que resulten indis Acción transversal: Según S tan islavski, ¡a ten d en cia a ctiva del perso n a je que. a t r a v e pensables para el desaiTollo de la obra, sa n d o toda la o b ra , se d irige a la rean za hasta llegar al estudio de unidades ción o ’ i supf rtnrea v qu e reúne los sen ti cada vez más pequeñas. En última ins m ientos e idea s d el p u -.onaje:- vi \ ••; tancia, sin embargo, todas ellas debían englobarse en lo que el maestro ruso denominó supertarea, verdadera brú jula que guía al personaje a lo largo de toda la obra. De la misma forma que una tarea lleva asociada su correspondiente acción, la supertarea justifica la tendencia activa del personaje a lo largo de toda la obra, es decir, la acción transversal. Tortsov-Stanislavski nos muestra la importancia de la definición de la supertarea en la construcción del personaje de acuerdo con las premisas del autor: Yo hacía el papel de Argan en El enfermo imaginario, de Moliere. Al prin cipio abordamos la obra de un modo muy elemental, definiendo su pro pósito con estas palabras: “Quiero estar enfermo” . Pero cuanto más esfuerzo ponía y cuanto mayor era mi éxito, más se convertía la alegre comedia satírica en tragedia de la enfermedad, en patología. Pronto com prendimos nuestro error y cambiamos por “Quiero que me crean enfer mo”. Entonces el lado cómico pasó a primer plano y se preparó el terreno para mostrar cómo los necios son explotados por los charlatanes del mundo de la medicina a los cuales quiso ridiculizar Moliere, y la tragedia se convirtió en alegre comedia.33

Fe y sen tido de la verd ad

Dos características fundamentales que debía adquirir el actor de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen (32) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., p.161. (33) St a n is l a v s k i , G , (2003), o.c., p. 330.

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te en el apartado de la imaginación) y el sentido de la verdad. Él mismo nos explica la relación que hay entre ellas: La verdad en escena es lo que creemos sinceramente tanto dentro de nosotros mismos como también en el alma de nuestros interlocutores. La verdad es inseparable de la fe, como la fe lo es de la verdad. Todo debe inspirar fe en la posibilidad de que existan en la vida real sentimientos análogos a los que vive en escena el artista creador. Cada instante de nuestra permanencia en el escenario debe estar sancionado por la fe en la verdad del sentimiento vivido y en la verdad de las acciones realiza das. Tales son la verdad interior y la fe ingenua en ella, necesarias para el actor en escena.34

Como hemos mencionado, la fe y el sentido de la verdad comien zan a surgir en la imaginación del actor a través del proceso de justificación del si mágico y de las circunstancias dadas que deben formularse de acuerdo con las leyes de la vida. El actor debe tomar la recreación que hace su imaginación del personaje como si fuera una realidad tangible. Lo que se plasma en escena, por lo tanto, es una ficción artística pero que guarda verosimilitud con la vida real. Pero cuidado: a esta dialéctica entre la verdad en el teatro y en la vida, el maestro ruso aporta un matiz importante: la verdad escénica viene teñida por el hecho de que el teatro, ante todo, es arte: La verdad en escena debe ser auténtica, pero estar embellecida, depura da de los pormenores superfluos de la vida corriente.35

Desde el punto de vista de la praxis, para que esta ficción artística resulte veraz, el punto clave reside, de nuevo, en la línea de acciones físicas. Dentro de las circunstancias dadas y a través del si mágico, el actor debe forjar, desde sus detalles más pequeños, la lógica y la continuidad de las acciones, ya que es a través de ellas que surge la línea y la continuidad de las emo ciones. Tal y como quedaría reflejado en el Método de las Acciones Físicas, el actor no debe esforzarse por trabajar direc tamente sobre el sentim iento interior, más bien su atención debe orientarse a la correcta ejecución de las acciones físicas en las circunstancias dadas de la obra. (34) Stanislavski, G , (2003), o.c., p. 171. (35) Stanislavski , G , (2003), o.c., p. 210.


8 0 ......Borja Ruiz

Uno de los entrenam ientos que Stanislavski propone para desarrollar el sentido de la verdad a través de las acciones físicas son los “ejercicios sin objeto” . Estos ejercicios consisten en des arrollar una acción con un objeto que no está presente pero que, a través de un meticuloso y preciso trabajo sobre las pequeñas acciones físicas, el actor la lleva a cabo como si el objeto estuviera realmente. Stanislavski nos pone un ejemplo guiando a un alum no que trata de contar un fajo de billetes imaginario: Aunque fuera por pura apariencia, debería apretar los dedos para que no se le cayera el fajo. No lo tire. Deposítelo sobre la mesa. Para eso se necesita un segundo. No lo ahorre si quiere justificar lo que hace y creer en ello. ¿Quién deshace así un fajo? Busque el extremo del lazo con que está atado. ¡Así no! Eso no se hace una sola vez. En la mayoría de los casos las puntas están unidas con cuidado debajo de la cuerda, para que el fajo no se deshaga. No es tan fácil desatarlas. Eso es (...). Ahora cuente cada fajo. ¡Oh! ¡Qué pronto lo ha hecho! ¡Ni un cajero experimentado contaría tan rápido esos billetes, viejos y ajados! Ya ven a qué detalles realistas, a qué verdades pequeñas hay que llegar para convencer a nuestra naturaleza física de la verdad de lo que se está haciendo en el escenario.36

Memoria emocional

l'ecniea emplearla poi S ta n islavski p o r la cual (.1 uetm ifv i v i m ía i m oeion peí teiiei icn te a Mi lii -1ü i ij peí so uní I iv Mrnsberq se rehere a ella con el t é r mino n ioinoi la itcrliva.

M e m o r ia e m o c io n a l:

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M e m o r ia u e n s o ri.il: h i i r .i m ed ia n te U cual t;l actor recu erda \ u , m la . scnsaciolies lisie as (tá ctiles, o lía le '.i ■ .u sfatives, visu a les y a u d itiva s) de mi c pi .odio de ,u pasado. .Se u tiliza com o las i p i eviu a h iriei noria emocional, esto es, ni lies de ttuei a| presen te la em oción de aquel i•piso dio.

L

Llegamos aquí a uno de los ele mentos más célebres de Sistema de Stanislavski que, sin embargo, para el maestro ruso fue perdiendo valor a medida que evolucionaron sus teo rías. Nos referimos a la m em oria emocional. Basándose en un térmi no propuesto por el psicólogo Theodúle Ribot,37 Stanislavski deno minaba memoria emocional al proce so por el cual el actor trae al presen te emociones experimentadas en su propio pasado. Este proceso perm i te, una vez más, construir el perso

(36 ) STANISLAVSKI, C ., (2003), o.c., pp. 177-8. Stanislavski consideraba clave desarrollar hasta el v ir tuosism o este tipo de ejercicios para poder asim ilar el M é to d o d e la s acciones fís ic a s . (37) Frecuentemente Stanislavski hacía referencia al conocimiento científico de la época pata dar

mayor solidez a sus investigaciones.

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naje a partir de la vivencia del propio actor como ser humano. Técnicamente, para poder rescatar una emoción vivida en un momento concreto de la historia personal del actor, Stanislavski se valía de la m em oria sensorial, es decir, del recuerdo de las sensaciones asociadas a las circunstancias de aquel pasaje en cuestión. A través del recuerdo de aspectos sensoriales, fundam entalm ente de la vista y del oído, y de form a secundaria del resto de los sentidos (tacto, gusto y olfa to), el actor puede revivir de forma controlada aquella emoción del pasado.

Lee Strasberg Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo práctico E l actor com ien za cinco m inutos an tes de q u e su c ed a el hecho em ocional. E l proceso correcto p a r a in d u cir u n a resp u esta es a través de lo s sentidos. É l trata d e rec ord a r dó n d e estab a. D ig am o s q u e e s ta b a e n el patio. E l actor n o p u ed e p e n s a r sim plem ente en generalidad es. E l patio está com puesto d e m uch os objetos q u e él ve, oye, toca, y d em ás; a los cu a les él a s ig n a l a p a la b r a patio. Sólo p or la form ulación d e la sen sación concreta d e esos objetos p u ed en se r estim u la d a s las em ociones. N o es suficiente decir “H a c ía calor*. P or el contrario, el actor debe definir con precisión en q u é zo n a experim entó ese calor particu lar q u e recuerda; el actor localiza la concentración en e s a zon a no p a ra cre ar sólo u n a m em oria, sino p a r a revivir ese m om ento. E l actor rec u e rd a lo q u e lle v ab a puesto: el aspecto, la textura o la sensación de ese m aterial sob re s u cuerpo. T ra ta de record ar el hech o q u e p ro d u jo la em oción no en térm inos de la secu e n cia de la historia sino en térm inos de los diversos sentidos q u e la rod earon. Si h a y involucrado alg ú n otro individuo, tam bién d ebe ser experim entado en tér m inos de m em oria sensorial. C u a n d o el actor se a c e rc a a l m om en to d e reacción em ocion al in ten sa , con fre c u e n c ia el c u e rp o ejerce u n a fu erte ten sión p a r a deten erla; a n a d ie le a g r a d a revivir e x p erien c ias in ten sa s. C u a n d o el actor lle g a a l m om en to d e g ra n in ten sid a d , d e b e p o d e r e s ta r co n c en tra d o sen so ria lm en te ; d e otra m a n e ra , la v o lu n ta d d el actor e s tá fu e ra d e control y p u e d e s e r a rra s tra d o p o r la e x p erien c ia em ocional.

Un sueña de pasión, 1987 S t r a s b e r g , Lee. Un sueño de pasión, traducción de Rosa Premat, Icaria, Barcelona, 1987, pp. 124-125.

82......Borja Ruiz Después de Stanislavski, la técnica de la memoria emocional ha sido ampliamente desarrollada por el profesor norteamericano Lee Strasberg que, bajo el término memoria afectiva, hizo de ella uno de los elementos centrales de su método. A él se debe precisa mente, al instaurarla en su célebre Actors Studio, la fama que obtuvo esta técnica a lo largo del siglo xx (ver un ejemplo práctico en el recuadro Lee Strasberg).38 El material para la memoria emocional proviene de aconteci mientos en los que uno ha sido protagonista o testigo e incluso, de acontecimientos de los que sólo se ha oído hablar. Igualmente, la fuente de la memoria emocional puede provenir de la vida ima ginaría, de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los cono cimientos, viajes, museos, pero sobre todo, dice el maestro ruso, “de la relación con otros seres humanos” . En última instancia, todo este material emotivo recogido por el actor es puesto al servicio en la elaboración de los personajes, aplicándolo y reelaborándolo de acuerdo con las exigencias que cada obra plantea.

.ILAríedel.Actor .§n el siglo xx

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co” que Stanislavski exigía de sus actores. Aquí es preciso hacer una matización. La comunicación no resi de sólo en los mensajes articulados en palabras, se trata de un acto que involucra a todo el organismo, tanto a los medios inter nos como externos del actor. A través de una adaptación conti nua de estos medios a las circunstan cias de la escena, el actor debe ajustar el proceso de comunicación en fun Adaptación: Concepto empicado :por Stanislavski para designar tanto los medios ción de cada personaje y de los acon internos-como extern os con ios que-el-actor-!tecimientos de cada momento, desde ajusta laiGOUiunicación con .el resto de per-, lo previsto a lo imprevisto. Sólo así, sonajes para alcanzar un objetivo. manteniendo una relación instante a instante con lo que le rodea, puede el actor escapar a la mecanización a la que tiende toda repetición y hacer de su actuación algo perma nentemente vivo.

El subconsciente Comunicación Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orienta ción artística: La naturaleza del teatro se basa en la comunicación de los personajes entre sí y de cada uno consigo mismo.39

Sobre esta premisa, el actor debe mantener una com unica ción viva e ininterrumpida con el resto de personajes y también con su mundo interior. Este esfuerzo constante por hacer partí cipe al resto de las ideas y de las emociones de uno y, simultá neamente, ser receptivo a las de los demás resulta clave para mantener el sentido de la verdad y para evitar la gran preocu pación de Stanislavski: la mecanización de la interpretación y su consiguiente falta de vida. Adicionalm ente, concentrar la atención en el proceso de comunicación que se da entre los per sonajes es otra estrategia que nos acerca a la “soledad en públi-

(38) Para enmarcar la m em oria afectiva dentro del m étodo de Strasberg ver capítulo IV, pp. 186-187. (39) S tanislavski, C , (2003), o.c., p. 252.

El objetivo último que perseguía Stanislavski, como espere mos haya quedado claro, era fusionar la vida del personaje y la vida personal del actor de una form a artística. Los elementos del sistema que hemos visto hasta el momento ofrecen herra mientas para que esta simbiosis entre actor y personaje pueda darse. Son elementos de los que el actor puede valerse para tra bajar de forma objetiva y consciente en la construcción del per sonaje. Sin embargo, una tecnificación exhaustiva del trabajo actoral no es suficiente. Stanislavski advierte que, en el arte del actor, en tanto que se trata de un proceso creador, existe un componente subconsciente que siempre ha de estar presente. Si éste desaparece, la interpretación pierde su carácter vivo y orgánico, y resulta “falsa, razonada, convencional, árida, sin vida, form al” . Es decir, la pura sistem atización del sistema acaba por ahogar el propio sistema. Por eso, para preservar el com ponente creativo, en últim a instancia, los elementos que com ponen la psicotécnica de Stanislavski están orientados a desencadenar la creación subconsciente en el actor. Le escu chamos:

84

.liarte delLMlí9.r.®0..?J..^.9j.9..M.

Boga Rute ¡Traten entonces de abrir un amplio cauce en la escena al subconsciente creador! Que se elimine todo cuanto obstaculiza y se fortalezca todo cuanto lo ayuda. De ahí un objetivo fundamental de la psicotécnica: lle var al actor a un estado en que el proceso creador subconsciente surja de la propia naturaleza orgánica. En nuestra psicotécnica utilizamos ampliamente esta propiedad de la naturaleza, que nos permite cumplir con una de las bases esenciales de nuestra orientación en el arte: forjar la creación subconsciente del actor a través de la psicotécnica consciente.40

El compórtente subconsciente del actor pone en relieve lo inasible de todo proceso creativo. De ahí se extrae otra ense ñanza que subyace en el discurso de Stanislavski: el arte del actor, por su esencia creativa, sólo puede enseñarse en parte. El resto depende de las características intransferibles del pro pio actor. Por eso, sólo aquellos que posean el talento requeri do, además de la voluntad y la persistencia suficiente, pueden llegar a dom inar verdaderamente el arte del actor tal y como Stanislavski lo ensoñaba: Sólo a unos pocos puedo llamar mis discípulos y decir que han compren dido la esencia de lo que es el objetivo de mi vida. Con sólo conocer el sistema no es suficiente. Hay que dominarlo, y para ello hace falta el adiestramiento diario, constante, la ejercitación durante toda la carrera artística. Así como los cantantes vocalizan y los bailarines necesitan sus prácticas, los artistas de la escena tienen que adiestrarse según las indi caciones del sistema. Con un propósito firme, realizando esa labor, con el conocimiento de la propia naturaleza, con disciplina, y si [se] cuenta con talento, [se] podrá llegar a ser un gran actor.41

EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACIÓN

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suficiente que el actor elaborase una vivencia veraz y orgánica si después ésta no se hacía visible para el espectador. Se trata de un matiz sencillo de comprender, pero fundamental. Para que este salto fuera posible el maestro ruso estudió exhaustivamente los elementos de la técnica exterior como el cuerpo, la voz, el temporitmo o la caracterización.42 Todos ellos componen lo que Stanislavski denominó el trabajo sobre la encarnación. La encar nación, por lo tanto, pone en equilibrio una doble necesidad: la vivencia interior y la transmisión de esta vivencia en una forma artística. De esta manera, la encarnación funciona como vehículo indispensable para que la vivencia trascienda la mera exploración psicológica y se proyecte como obra de arte encima de escenario. En este punto es preciso hacer una aclaración. La división entre vivencia y encarnación se debe a razones fundamentalmente pedagógicas. Hay que entender que no se trata de procesos aisla dos, sino de procesos que se ayudan y se complementan en un todo orgánico. Es decir, los elementos que corresponden a la vivencia ayudan a la encarnación, de la misma forma que los ele mentos de la encamación estimulan la vivencia.43 Pasamos entonces a analizar brevemente los elementos más importantes que componen el trabajo sobre la encarnación.

La expresión corporal En primer lugar, el entrenamiento del cuerpo resulta imprescin dible para que éste responda a las exigencias generadas en el pro ceso de la vivencia interna y poder transmitir el mundo interior del personaje. Corresponde [al] aparato [corporal] un papel de importancia excepcional, desde todo punto de vista: “volver visible la vida invisible y creadora del artista”. (...). En síntesis, es preciso desarrollar y preparar nuestro apa rato corporal de modo que todas sus partes respondan a la tarea que les asignó la naturaleza.44

La encarnación: el equilibrio entre lo interno y lo externo Después de recorrer los aspectos principales del “trabajo sobre la vivencia”, hemos de dar un paso más: para Stanislavski no era (40) S tanislavski, G , (2003), o.c., p. 348. (41) S tanislavski, G , (2003), o.c., p. 368.

(42) Además de los elementos que se analizan en el presente libro, dentro del trabajo sobre la encar nación Stanislavski incluía también los siguientes elementos: perspectivas del actor y del perso naje, lógica y continuidad, dominio de sí mismo y toque final, el encanto escénico, ética y dis ciplina, y actitud general del actor en escena. Ver: STANISLAVSKI, C., (1979), o.c. (43) Stanislavski alternaba continuamente el trabajo sobre la vivencia y la encarnación. De hecho, a lo largo del libro El trabajo del actor sobre s í mismo en proceso creador de la vivencia existen varias refe rencias a las clases de canto, danza, gimnasia, esgrima etc... que forman parte del proceso de la encarnación. (44) Stanislavski, G, (1979), o.c., pp. 30-31.

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Borja Rujz

Para llegar a estos objetivos, Stanislavski afrontó la preparación del cuerpo en dos direcciones diferentes: por un lado, mediante la integración de técnicas corporales no teatrales y por otro, a través del entrenamiento en la plasticidad de los movimientos.

87

una continuidad al movimiento que ayudaba a conformar una línea ininterrumpida también en la expresión externa del actor.45 Uno de los ejercicios para el entrenamiento de la plasticidad del movimiento consistía en trasladar, sin que se derramase, una gota imaginaria de mercurio de articulación en articulación de forma fluida y suave.46

i-. La integración de técnicas corporales no teatrales Stanislavski se valió de materias como la gimnasia, la acro bacia, la danza, el gesto, la esgrima o la lucha para obtener una disposición corporal idónea en el actor. A través de este tipo de ejercicios buscaba desarrollar un aparato físico “dinámico, flexible, expresivo y sensible”. Además de ejer Isa d o ra D u n c a n (1 8 7 8 -1 9 2 7 ): R.i l.m n a v cicios puramente físicos, estas disci p ed a g o g o est u luunidense que con lu rm o si) propia escuela al m argen de los cánones elaplinas proveían a Stanislavski de ele hiui' del ballet. F u n dó com pañ ías de danza mentos que se podían trasvasar a la en v a n o s p aíses eu ro p eo s com o A lem a n ia , esfera dramática del actor. Sirva F ra n cia y R u sia. A lu m n os cu sa s d ieron M arih ii G rah am y.M arvA vigorara. como ejemplo la acrobacia, que no sólo implicaba el entrenamiento de movimientos ágiles, veloces y de gran dificultad, sino que también desarro llaba una disposición mental necesaria “en los momentos más intensos del impulso espiritual, en la inspiración crea dora” . O los ejercicios de danza tomados del ballet o de la escuela de Isadora Duncan que permitían corregir la postu ra corporal y dar a los movimientos “más amplitud, una determinación y un fin”. 2-. La plasticidad de los movimientos Paralelamente, tanto la danza como los trabajos sobre la gimnasia rítmica de «Jaques-Dalcroze fueron elementos referenciales para el entrenamiento de lo que Stanislavski deno minó “la plasticidad del movimiento”. Stanislavski situaba el origen de todo movimiento plástico en una motiva ' E m ile J a q u e s-D a lc ro z e (1 8 6 5 -1 9 5 0 ): ' M úsico, com positor y ped ajtngo suizo, c ré a ción interna que, transmitiéndose rior d d sistem a de la eu n ’.rn la, un método de fluidamente por todo el cuerpo, se a p ren d iza je de la m úsica a través del moví dirigía hacia un objeto externo. De i miento, a L A esta manera, la plasticidad agregaba

La voz y la palabra Para disponer de un aparato externo que transmitiese la vivencia interna del actor, Stanislavski exigía también una adecuada pre paración del aparato vocal. Su objetivo último era desarrollar un arte del habla que permitiese “revelar artística M ija il S e m ió n o v ic h S h c h é p k in (1788mente, con belleza y fidelidad los mati 186 3): R e fo rm a d o r d el tea tro ruso. Actor, fu n d a d o r e im p u ls o r de Ja escu ela realista. ces inefables del pensamiento y el sen A u tor de M em orias de un siervo. Vida, y arte tir”. Stanislavski continúa, al respecto, y Diarros y cartas, co n sidera dos todos ellos el origen del Sistema de Stanislavski. la tradición del teatro ruso que mantu vo una constante preocupación por la palabra en el terreno de la práctica escénica. Fue, en particular, el actor y teórico ruso Mijail Shchépkin quien ejerció una importante influencia sobre él en este sentido. De todo el corpus teórico-práctico que Stanislavski elaboró en torno a la voz y a la palabra, aquí nos limitaremos a analizar dos de sus elementos principales: el subtexto y las leyes del lenguaje.47

1-. El subtexto La voz y la palabra cumplen una doble función primordial en la comunicación: ponen de manifiesto la vivencia interna y están dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que esta función comunicativa, que en la vida cotidiana se da de forma espontánea y natural, pueda trasladarse a la escena, (45) La idea de ensamblar la actuación del actor en diferentes líneas ininterrumpidas es una cons tante en el discurso de Stanislavski. La línea ininterrumpida de las acciones físicas, la línea inin terrumpida de las fuerzas motrices de la vida psíquica, la línea ininterrumpida del movimiento o la línea ininterrumpida del sonido son conceptos que plasman una misma preocupación por dotar de una coherencia global a la interpretación del actor. (46) Ver St a n is l a v s k i , C., (1979), o.c., pp. 44-49. (47) Para un análisis profundo sobre el trabajo de la palabra en la creación actoral según Stanislavski, ver: K n ÉBEL, María Ósipovna, La palabra en la creación actoral, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 17-32.

88..... Bprjajujz

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Subtexto: A qu ello qu e uo oslo expiu ii<m ien te o s m io en el tex to d ram á tico, pero que apan^ce en la form a (Je ser .interpretado por. el actor. S tan islavski lo utilizó, corno h ería m ie n ta para, la construcción-"de la viv encia in tern a del persona je. .

W

y ex isten cia,

el actor debe conocer profundamente el mundo interior del personaje. Este mundo interior se condesa en el sub testo. Stanislavski lo definía así: E s l a v id a d e l e s p íritu h u m a n o , n o m a n ifie s -

texto en grupos, en los llamados “compases del habla” . La agrupación del texto en compases del habla es consecuencia de la utilización de las pausas lógicas. La utilización correcta de las pausas lógicas es una premisa imprescindible para capturar el significado correcto del texto. Stanislavski nos pone un ejemplo:

ta , s in o in t e r io r m e n t e s e n t id a , q u e flu y e

pausas lógicas

in in t e r r u m p id a m e n t e b a jo l a s p a l a b r a s d el

¿ S a b e n u s t e d e s q u e d e u n a u o tra d is p o s ic ió n d e la s

tex to , d á n d o le c o n t in u a m e n t e ju s t ific a c ió n

p u e d e d e p e n d e r el destin o y la v id a m is m a de u n h o m bre? V eam os u n

). E l s u b t e x to e s lo q u e n o s h a c e d e c ir la s p a la b r a s

ejem p lo : “P e rd ó n , im p o s ib le e n v ia r a S ib e r ia ”. ¿ C ó m o e n t e n d e r e s ta

d el p a p e l .48

fr a s e si la fr a s e n o e s t á d iv id id a e n p a u s a s lóg icas? S ó lo d e s p u é s de d istribu irlas re su lta claro el verdad ero sentido d e las p a la b ra s . “P e rd ó n

Técnicamente, el actor debe visualizar en imágenes el sub texto y también aquello de lo que está hablando el personaje.4 49 Esta película interna construida mediante la 8 imaginación condensa el estado emocional, los deseos y el pensamiento del personaje y es con el afán de proyectar este subtexto ilustrado a través de la voz y la palabra que el actor revela su vivencia interna. Stanislavski:

- im posible en viar a S iberia” o “P e rd ón im posible - e n viar a S iberia”. E n el p rim e r c a so se trata del in du lto, en el se g u n d o del destierro .51

Posteriorm ente, en el proceso de vivencia, muchas de estas pausas lógicas se convierten en pausas psicológicas, es decir, en pausas a través de las cuales se transmite el subtexto. Stanislavski nos explica la naturaleza de ambos tipos de pausa:

L a s a c c io n e s fís ic a s e r a n s e ñ u e lo s p a r a el sen tim ie n to y l a v iv e n c ia e n el c a m p o d el m o v im ien to , a h o r a la s v is io n e s in te r n a s s e v u e lv e n

M ie n tra s q u e la p a u s a lóg ica fo rm a m ecá n ica m en te lo s c o m p a s e s , la s

atray en tes p a r a el sentim iento y la viven cia e n el ca m p o d e la p a la b r a

fr a s e s e n te ra s, a y u d a n d o a s í a s u co m p re n sió n , l a p a u s a p sico ló gica

y el le n g u a je .50

d a v id a a l a id e a , fr a s e o co m p á s, tra ta n d o d e tr a n s m itir el su btexto . S i s in l a p a u s a ló g ic a e l le n g u a je e s in cu lto , s in la p a u s a p sic o ló g ic a

2 E l estudio de las lenes del habla El análisis del habla fue una de las áreas de estudio más importantes en relación con la utilización de la palabra en esce na. La aportación esencial que Stanislavski hace al respecto es su integración dentro del proceso de la vivencia. Veamos tres de estos elementos que integran el estudio de las leyes del habla: los compases del habla, la entonación y la acentuación. 2.1-. Los com pases del habla

Antes de emprender el trabajo escénico con un texto, prime ro hay que entenderlo de acuerdo con la perspectiva del autor. Para ello, una de las recomendaciones que hacía Stanislavski era unir de una manera lógica las palabras del (48) St a n is la v s k i, G , (1979), o.c. p. 85,

(49) Nuevamente, el término visualización hace referencia s representaciones no sólo visuales, sino también a aquellas que corresponden al resto de los sentidos. (50) Stanislavski, C , (1979), o.c. p. 94.

c a rece d e v id a .52

2.2-. La entonación

Cada signo de puntuación (el punto, la coma, la interroga ción, la exclamación...) exige una determinada entonación. El estudio de los signos de puntuación en las diferentes fra ses y fragmentos del papel resulta imprescindible para con formar una entonación lógica en el discurso del personaje. Nuevamente, tal y como ocurre con los compases del habla, este procedimiento analítico está vinculado al mundo emo cional del actor y del espectador. Stanislavski: L a e n t o n a c ió n y l a p a u s a p o s e e n p o r s í m is m a s , a l m a r g e n d e la s p a la b r a s , el p o d e r d e in flu ir em ocion alm en te s o b re el o y en te .53

(51) Stanislavski, C , (1979), o.c. pp. 95-96. (52) Stanislavski, C , (1979), o.c. p. 104. (53) Stanislavski, G , (1979), o.c. p. 107.


9 0 ......Bofja Ruiz 2.3-. La acentuación

La acentuación es el tercer elemento de gran importancia en el lenguaje. El acento destaca una palabra dentro del compás. Técnicamente, la acentuación no sólo se logra aplicando mayor fuerza a la palabra, sino también a través de la entona ción, el ritmo y la colocación de las pausas. Nuevamente es un elemento vinculado a la vivencia: la adecuada colocación y coordinación de los acentos en el texto ayuda a transmitir las ideas y el pensamiento del personaje en función del subtexto.

En últim a instancia, el estudio de las leyes del habla, así como la proyección del subtexto y de las visualizaciones a tra vés de la palabra, perm ite que el actor transm ita la vivencia interna de su personaje. En este sentido, Stanislavski entendía que la palabra se podía tratar como una acción verbal, esto es, como un acto destinado a la consecución de un objetivo (ver recuadro Marta Ósipovna Knébel).

El tem po-ritm o En música el tempo y el ritmo son dos conceptos diferentes, sin embargo, Stanislavski los unifica en una sola entidad en relación con la psicotécnica del actor. Precedido por los trabajos que Meyerhold había realizado al respecto sobre la música,54 R itm o: En i ii l is h :;i , r m i i e unos csl m uit >s fue en la última etapa de su vida cuan tlO, nrtk’ ulíKln lio lili 11 do estudió de forma más exhaustiva puedo sor rotundo o ], este concepto. Así expone Stanislavski como, al conjunto ck: 1; la importancia del tempo-ritmo: ^ T e m p o : C o n cep to m u sical que esta blecí' velo cid a d en función d e la distancia.tem po ral en tre los estím ulos sonoros, A través del tem po, p o r tanto, se definen velocidades que o s cila n de lo len to a lo rápido. E jem p lo s de : térm in o s q u e d eterm in a n la ve lo c id a d son, de m ás len to a m ás rápid o: len to, adagio. ^ m o d e r a to , allegro y vivace.

E l te m p o -ritm o e n c ie r ra n o só lo la s c u a lid a des

e x tern a s,

so bre

n u e stra

que

in flu y e n

n a t u r a le z a ,

d ire c ta m e n te s in o

ta m b ié n

so b re el co n ten id o in terior q u e n u tre el sen ti m iento. E n e s ta fo rm a el tem po ritm o se c o n s e r v a e n n u e s t r a m e m o r ia y e s a p to p a r a la fin alid ad c r e a d o r a .55

(54) Ver capítulo II, pp. 133-134. (55) St a n is l a v s k i , G , (1979), o.c., p. 146.

-ir

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M aría Ó sip o v n a K n é b e l S ta n is la v s k i y la a c c ió n de la palabra [...] El teatro es acción, y todo lo que ocurre en escena es siempre acción, expre sión activa del pensamiento, de la idea, en é tic a y activa transmisión de esa idea al espectador. El arte dramático es un arte de síntesis: tiene a su disposición todo un complejo de recursos artísticos. Pero, según Stanislavsky [sic], el principal y decisivo recurso para influenciar en el público de un espectáculo dramático siem pre permanece en la palabra. La acción verbal es lo que hace del teatro una de las más poderosas e impresionantes formas de creación artística. [...] Todo el trabajo del teatro se mantiene sobre esta particularidad del actor de ver detrás de la palabra los hechos reales vivos, de evocar en sí las imágenes de las cosas sobre las que trata y a la vez influir con sus visiones en el espectador. Precisamente con esto está relacionada toda una esfera del sistema, designada por Stanislavsky [sic] con el concepto de “visualización”. Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar, conseguirá conquistar la atención del espectador con sus visiones, convicciones, creencias, con sus sentimientos. De lo que hay depositado en la palabra, de lo que surge en la imaginación del acto tras la palabra, de la forma en que se diga la palabra, depende por entero la percepción de la sala, todo el círculo de imágenes y asociaciones que pueden surgir en el espectador al escuchar las palabras del autor. Al plantearse un objetivo determinado, o, como dice Belinsky, al completar con su interpretación la idea del autor, el actor actúa con la palabra justamente en esa dirección, conduciendo tras de sí al espectador.

La palabra en la creación actoral, 1998 K néb el , María Ósipovna. La palabra en la creación actoral, traducción de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 30-31.

Es decir, según el maestro ruso existe una unión indisoluble entre el tempo-ritmo y el sentimiento. Por un lado, si en el actor se produ ce la vivencia de forma correcta e intuitiva, el tempo-ritmo adecua do se manifiesta espontáneamente. Pero (y he aquí la gran aporta ción que hace Stanislavski a la psicotécnica) si el sentimiento no surge de forma natural, el tempo-ritmo resulta una herramienta de gran valor, porque, bajo las circunstancias dadas correctas y el si mágico, éste puede actuar directamente sobre el estado emocional del actor. Por lo tanto, establecer externamente el tempo-ritmo correspondiente, si éste está internamente bien justificado, permite estimular la vivencia adecuada en el actor. En este punto, a la hora de utilizar el tempo-ritmo como una herramienta psicotécnica, Stanislavski advierte un peligro: hacer


9 2 ......Borja Ruiz un uso simplificado y mecánico de él. Puesto que en la vida real “mezclamos las más diversas velocidades y medidas”, el temporitmo que anima la presencia del actor en escena debe ser igual mente rico en variaciones y matices. Para lograr el dominio del tempo-ritmo escénico, Stanislavski se entrenó concienzudamente. Uno de sus últimos actores, Toporkov, nos ofrece una demostra ción del maestro ruso. Tomaba un episodio de la vida real, por ejemplo la compra de un periódico en el quiosco de la estación, y lo desarrollaba en ritmos diferentes. Helo aquí comprando el periódico, cuando aún falta una hora para la salida del tren, y él no sabe cómo matar este tiempo; y ahora, cuando ya tocó la cam pana, y por fin ya con el tren en marcha. La acción era la misma en los tres episodios, pero los ritmos diferían fundamentalmente. Lo asombroso era que Stanislavsky [sic] podía hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternándolos.56

En su discurso pedagógico, el maestro ruso distinguía dos tempo-ritmos diferentes:

• Tempo-ritmo externo: Aquel que se ve. • Tempo-ritmo interno: Aquel que corresponde a la vivencia interna. Como observa Stanislavski, muchas obras y personajes reflejan una combinación contrapuesta entre el tempo-ritmo externo y el interno.57 El actor, en consecuencia, debe componer los diferentes tempo-ritmos externos e internos de cada momento del personaje y distribuirlos adecuadamente a lo largo de toda la obra. De la misma manera que el pintor distribuye los colores sobre su lienzo, buscando la correcta correlación, el actor busca distribuir correctamen te el tempo-ritmo a lo largo de toda la línea continua de acción.58

exterior del personaje: la línea del cuerpo, el rostro, la línea del movimiento, la voz, la entonación, las manos, los pies, el maqui llaje, el vestuario... Todos ellos confieren una individualidad y una personalidad definida y específica a cada personaje. Por un lado, la caracterización surge de forma espontánea si el proceso de vivencia del personaje se ha producido correctamente: Cuando se trata de actores de talento, la encamación externa y la carac terización de la imagen nacen espontáneamente por la creación adecua da de la disposición espiritual interior.®®

Sin embargo, (y esto es una característica común a todos los ele mentos de la encarnación) la caracterización externa también puede trabajarse de forma específica en la construcción orgánica del personaje. En este proceso, los rasgos para la caracterización provienen de diferentes fuentes: se pueden encontrar en uno mismo, en otras personas tanto de la vida real como imaginaria, en cuadros, libros, cuentos... Si no se recurre al cliché y al estere otipo, el trabajo detallado sobre estos elementos de la caracteriza ción externa permite llegar a la propia idiosincrasia del personaje, es decir, a las características que hacen del personaje un ser con una individualidad irrepetible. Una vez más, la caracterización nos rem ite a la tesis de Stanislavski según la cual existe una relación indisoluble entre el mundo interior y el exterior de las personas. Es decir, los ras gos externos deben estar internamente justificados y estrecha mente vinculados a la vivencia. De hecho, para interiorizar los rasgos externos de la caracterización, éstos pueden tratarse como circunstancias dadas que deben de justificarse mediante el si mágico. Para ilustrarlo con un ejem plo, veamos cómo aconseja Tortsov-Stanislavski a un joven alumno en la caracte rización de un personaje anciano: Debido al (...) endurecimiento de los músculos y otros factores que van minando con los años el organismo humano, las articulaciones de un anciano no están bien aceitadas. Chirrían como el hierro oxidado. Esto reduce la amplitud del gesto, acorta los ángulos de flexión de las arti culaciones, los giros del torso, de la cabeza, obliga a descomponer un gran movimiento en muchos más pequeños y a prepararse para ellos

La caracterización Dentro del término caracterización, Stanislavski reúne todos aquellos rasgos visibles y audibles que conforman la construcción (56) TOPORKOV V., El sistema Stanislavsky, Biblioteca del pueblo, 1962, La Habana, pp. 71-72. (57) A l respecto, Stanislavski pone el ejemplo de varios personajes de las obras de Antón Chéjov, donde “los personajes están casi siempre tranquilos exteriormente, pero agitados y conmovi dos por dentro”. (58) St a n is l a v s k i, G , (1979), o.c, p. 161.

93

(59)

St a n is l a v s k i, C ,

(1979),

o.c.,

p. 191.

94..... Borja| Ruiz antes de realizarlos. Si en la juventud los giros de la cintura se efectú an rápida y libremente con un ángulo de cincuenta a sesenta grados, en la vejez se reducen a veinte grados. Y no se hacen de una vez, sino en varias, cuidadosamente y con descansos. En caso contrario habría punzadas en alguna parte, o se verán muecas de lumbago. Además, en el anciano la comunicación entre los centros que coordinan los movi mientos y los que los realizan es lenta; se realiza con velocidad de un tren de carga, por así decir, con dudas y paradas. Por eso el ritmo y el tempo en el anciano es lento, perezoso. Todas estas condiciones son para (...) el intérprete del papel “las circunstancias dadas” , el “si mági co” con los cuales puede empezar a actuar.®®

Desde una perspectiva general del sistema, la caracterización se sitúa en el equilibrio entre las características individuales del actor y las del personaje de ficción cuyo resultante determi na la construcción última del personaje que subirá al escena rio. Si decíamos que los elementos de la vivencia perm iten comenzar la construcción del personaje a partir de las caracte rísticas propias del actor, la caracterización es el paso último que lleva al actor a trascender sus propios rasgos personales y acercarse al personaje de ficción. La caracterización, por lo tanto, discrimina entre aquellos actores que sólo se interpretan a si mismos de aquellos que finalm ente llegan a encarnar el personaje. En este sentido, para Stanislavski la caracterización es un elemento esencial que hace del trabajo del actor un ver dadero arte. Es decir, solamente cuando el actor deja de inter pretarse a sí mismo y com ienza a interpretar partiendo de su persona con el afán de proyectarse hacia el personaje, solamen te entonces el actor puede considerarse artista. Puesto que cada artista debe crear en la escena una imagen y no mos trarse simplemente a sí mismo al público, la caracterización y la reen carnación se nos hacen imprescindibles a todos nosotros. En otras palabras, todos los actores que sean verdaderamente artistas, sin excepción, los creadores de imágenes, deben reencarnarse en sus per sonajes y saber caracterizarse. No hay papel que no exija una caracte rización.®16 1 0

EJ.Ar.te del..Artor enel^sjgjow,

EL MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS La importancia de la acción física en la construcción de los per sonajes empezó a constatarse en el plan de dirección de Otelo que Stanislavski escribió a comienzos de los años 30. Sin embargo, fue hacia el final de su vida cuando el maestro ruso comenzó a hablar del Método de las Acciones Físicas como la mejor manera de abordar el trabajo del actor sobre el personaje. Los aspectos fundamentales de este método quedaron esbozados en el docu mento El inspector que Stanislavski redactó entre 1936 y 1937, así como por los escritos de algunos de sus discípulos directos.62 Como veremos a continuación, el Método de las Acciones Físicas recoge los elementos de la vivencia y de la encarnación y los orde na cronológicamente, desde el primer acercamiento al texto hasta la construcción final del personaje. En todo este proceso, el ele mento que guía y que sirve como área de análisis y de contraste es la acción física. Para explicarlo nosotros hemos dividido dicho método en tres fases: 1) Análisis activo. 2) La fusión del actor y el personaje a través de la acción física. 3) De la línea ininterrumpi da de las acciones físicas a la construcción final del personaje.

Análisis activo En las primeras etapas del TAM, antes de empezar los ensayos sobre el escenario, existía un largo periodo de análisis teórico en mesa guiado por el director, donde se analizaban rigurosamente todos los aspectos de la obra y del autor. En oposición a esta metodolo gía pasiva y mental, Stanislavski A n á lisis a c tiv o : P rim era-e ta p a de a cerca m iento al texto desarrollado p o r Stanislavski buscó a través del Método de las en la til unto eta p a ríe .11 vida . Set'un esfe Acciones Físicas, un primer acerca m étodo, el .iclm c o in é n/a el a n á lisis de sil miento a la obra activo para el actor. p e í: 1 mn|< im p ro visa n d o las a ccio n e s en ftm eion (le los su cesos (lera ritos cu la obra Este proceso para abordar el texto se sin h a b er m e n io riza d o las p a la b ra s del ha denominado, a posteriori, análisis activo .63 (62)

(60)

C., (1979), o.c. p. 208. El ejemplo revela la importancia del análisis, de la ejecu ción y la precisión de las acciones físicas en la elaboración veraz del personaje, conceptos todos ellos que fueron el eje de sus investigaciones al final de su vida. (61) St a n is l a v s k i, C , (1979), o.c. p. 214.

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St a n is l a v s k i,

(63)

Los mencionados documentos de Stanislavski están recopilados en: St a n is l a v s k i, Constantin, El trabajo del actor sobre su papel, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (b). Para una descripción del Método de las acciones físicas ver: K n ÉBEL, María Ósipovna, El última Stanislavsky, Editorial Fundamentos, Madrid, 1996. V er también: TOPORKOV, Vasily, El sistema Stanislavsky, B iblioteca del pueblo, La Habana, 1962, La Habana. Para una descripción más detallada de este proceso de análisis ver: K n ÉBEL, M O ., (1996), o,c., pp. 17-32.

Ej, Arte del Actor en, el siglo xx Este análisis comienza con el relato "general” y “no muy detallá| do” de la obra por parte del director. Los actores, sin conocer ma|J detalles que dicho relato y sin haberse aprendido el texto dj memoria, representan la obra a través de las acciones físicas m áf| sencillas. La pregunta que debe responderse de forma activa es laf siguiente: ¿Qué haría yo en la vida real en circunstancias análo gas a las de la obra? De esta forma, el actor se va situando paulá¥| tinamente en el lugar del personaje, empezando a interpretar eñ| función de lo que él mismo haría en las circunstancias dadas de£ personaje. Stanislavski: Evitad en un principio los objetivos muy difíciles, mientras no estéis pre^, parados para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa razóhf debéis procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las acciones físicas. (...). Se realizarán las acciones del autor, pero éstas deben pasar a ser propias de uno y no permanecer ajenas. No es posible vivir sincera-; mente las acciones que no son dictadas por uno mismo.64

Aquí nos encontramos, nuevamente, un elemento constante « la teoría y práctica de Stanislavski: el actor debe partir de mismo en la construcción del personaje. Pero a este elementol, característico se le añade uno innovador que se consolida en la última etapa de su vida: la acción física es la herramienta princi pal sobre la que se asienta y se construye el comportamiento orgánico y veraz del actor. De nuevo, este último planteamiento basa en la estrecha relación entre el componente físico y psíquic: que Stanislavski atribuía al comportamiento humano. Lo qué hace que, en última instancia, el maestro ruso privilegie la acetó física sobre los aspectos psicológicos en el proceso de construc ción del personaje, es el hecho de que ésta resulte una herramien ta más tangible y estable con la que trabajar (ver recuadro Jerzy Grotowski):65 [Las vivencias] no se pueden fijar. Por esa razón, en el periodo incipiente de la creación, para no extraviarse en los complejos vericuetos de 1 obra, hay que aferrarse firmemente a la línea precisa de las acciones: cas. Ella nos es necesaria no sólo por sí sola, sino como una ruta firnf sobre la que se puede avanzar definidamente siguiendo la acción como ¡ se fuera sobre rieles.66

(64) St a n is l a v s k i, G , (19 93 (b)), o.c., p. 308. (65) jerzy Grotowski hizo del Método de Jas (66)

Acciones Físicas de Staniskvsld su punto de refe cia a parar dd cual después desarrollo todas sus investigaciones. Ver capítulo CX, pp. 385-3 St a n is l a v s k i, C , (1993), o.c., p, 327.

Jerzy Grotowski El Método de las Acciones Físicas E l Método de las Acciones Físicas: la nueva y al m ism o tiempo últim a etapa donde Stanislavski p u so en d u d a m u ch os de s u s descubrim ien tos anteriores. Seguram ente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido descubrir el Método de las Acciones Físicas. Pero solamente en aquel periodo realizó descubrim ientos que consideró u n a espe cie de revelación: que los sentimientos no dependen de lá voluntad. E n la fase pre cedente esto no e ra a ú n claro p a ra él. B u s c a b a la fam osa “m em oria emotiva”. Seguía creyendo a ú n que el recurso a l recuerdo de diferentes sentimientos en el fondo significaba la posibilidad d e volver a los sentimientos mismos. E n esto h a b ía u n error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen de la voluntad. E n la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. N o q u e remos a m a r a alguien pero lo am am os. O bien a l contrario: querem os verdadera mente am a r a alguien, pero no lo logram os. Los sentimientos son independientes de la voluntad y precisam ente por ese motivo Stanislavski en el último periodo de su actividad prefería, en el trabajo, poner el acento en lo que está sujeto a nues tra voluntad. [...] puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Porque lo que se hace depende de la voluntad. Pero, ¿qué cosa es aquello q u e se hace, q u é cosa e s la acción? Aquellos q u e sólo han rozado la terminología de las acciones físicas, piensan q ue es por ejemplo: pasear, fum ar u n cigarro, etc. Esto significa que para ellos acciones físicas son las actividades elementales de la vida h um ana. E s m uy ingenuo. Los otros, que preferían a l Stanislavski del perio do anterior, repetían siem pre su s afirm aciones sobre la s acciones físicas en la ter minología de las emociones; por ejemplo: “ahora él no la am a, entonces quiere estar en contra, se esfuerza: ¿qué cosa es necesario hacer?”. Y cosas similares. Éstas tampoco son las acciones físicas. Algunos otros m ezclaban la recitación con Jas acciones físicas. E n la concepción de Stanislavski la s acciones físicas eran elemento del com porta miento, acciones elementales verdaderam ente físicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los dem ás. “Miro, lo m iro a los ojos, trato de dominar. O bservo quién está en contra, quién está a favor. N o miro. Porque no logro encontrar en mí los argum entos”. Todas la s fuerzas elementales en el cuerpo están orientadas hacia alguien o hacia si mismo: escuchar, m irar, proceder con el objeto, encontrar los puntos de apoyo: todo esto es la acción física.

Respuesta a Stanislavski, 1980 J iménez, Sergio. El evangelio de Stanislavski según sus apóstoles, los apócrifos, la refor

ma, los falsos profetas y Judas Iscariote, Escenologia, México D.F, 1990, pp. 492-493.

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Actor en e[siglo xx

9 8 ......Borja Ruiz Como decíamos, en esta primera etapa, para que el trabajo se centre en las acciones físicas, los actores tienen prohibido la memorización mecánica del texto. Las escenas se desarrollan mediante improvisaciones dentro de los límites que marcan los sucesos de la obra, de forma que el actor improvisa las palabras o, simplemente, las sustituye por un tarareo. En el primer caso, lo que importa no es que estas palabras improvisadas sean poco literarias, sino que surjan de la propia acción de forma veraz y con el objetivo de comunicar la vivencia interior.

La ftisión del actor y el personaje a través de la acción física Conforme progresa el análisis activo, se van incorporando nuevos detalles en el relato de la obra, incluso pasajes del pasado y del futuro que no aparecen en el texto (aquí, como se ha apuntado previamente, la imaginación del actor es fundamental). Este pro ceso de trabajo exige que los actores pasen continuamente del escenario a la mesa para ajustar y valorar críticamente las impro visaciones realizadas en función de los sucesos, las circunstan cias y las palabras del texto. El actor apunta y guarda aquellos “momentos de la fusión” donde el actor y el personaje se identifi can y desecha aquellos momentos donde su actuación no corres ponde con la del personaje. A este proceso de identificación con el personaje Stanislavski lo denomina “percibirse en el papel y perci bir a éste dentro de uno mismo”: Comparad aquello que resolvéis [en las improvisaciones] con lo que ocu rre en la obra y advertiréis en muchas partes o sólo en algunas una afi nidad por vuestro personaje. En tales momentos aislados o incluso en toda la escena os identificaréis con el papel, con la atmósfera de la obra y algunas vivencias del personaje interpretado se harán propias. Comprenderéis que en tales circunstancias, en virtud de los conceptos y la posición del personaje, habríais actuado como él. A esta identificación con el papel la llamamos: percibirse en el papel y percibir a éste dentro de uno mismo.*?

des y tareas más pequeñas, al tiempo que se introducen cada vez más circunstancias dadas y se elaboran el resto de los elementos de la psicotécnica como la supertarea, la acción transversal, o el subtexto y su visualización.

De la linea ininterrumpida de las acciones físicas a la cons trucción final del personaje Una vez se han destilado y fijado las acciones físicas mediante el análisis Línea in in terru m pida de las accion es fís i activo, todas ellas se acaban tejiendo cas: T érm in o em pleado por Stanislavski que engloba la sucesión de acciones lógicas v con “de form a lógica y coherente” en un tinuas que conform an la partitura física del todo orgánico: la línea ininterrumpi personaje a lo largo de toda la ob ra .' da de las acciones físicas del perso naje a lo largo de toda la obra. Esta partitura física, si se ha construido de forma rigurosa y precisa, condensa en su interior “la línea espiri tu al del personaje”: Paralelamente a la línea ininterrumpida de las acciones físicas, dentro de mí se anima y se desarrolla otra línea de la vida espiritual, que se ori gina en la línea física y coincide con ella.68

Sólo entones, cuando se ha definido la línea ininterrumpida de las acciones físicas del personaje, se comienza el aprendizaje del texto. Las palabras del autor se van incorporando paulatinamente en la partitura física y vocal de manera orgánica, de modo que el texto queda supeditado a la acción física, en lugar de volcarse de forma mecánica. Una vez ensamblado el texto y las acciones del personaje, el trabajo se sigue desarrollando con los demás ele mentos como la caracterización externa, el uso correcto de la palabra y el resto de los elementos del Sistema hasta la consecu ción final de la puesta en escena.

La identificación con el personaje se perfila a medida que el pro ceso de construcción avanza. La obra se va dividiendo en unida (67)

St a n is l a v s k i , G ,

(1993), o.c., p. 323.

99

(68)

St a n is l a v s k i ,

G , (1993), o.c., p. 320.

íoo


Borja Ruiz

. STANISLAVSKI MÁS ALLÁ DEL NATURALISMO Las otras estéticas de Stanislavski Generalmente se suele asociar el Sistema de Stanislavski con puestas en escena de obras naturalistas o realistas. Esto resulta cierto sólo en parte. Si bien la mayoría de los espectáculos del TAM pueden considerarse naturalistas, o al menos realistas, Stanislavski buácó que su Sistema pudiese acoger obras y plan team ientos escénicos de una estética diferente: las primeras puestas en escena de dramaturgos simbolistas (el ya menciona do Maeterlinck), Moliére [El enfermo imaginario, 1913) o la comedia italia na de Cario Goldoni [La posadera, G ordon C raig (1 8 7 2 -1 9 6 6 ): At i . -i le e r lo ,• d: esrrnn y os», enngrnlu lo llamón i n inV'-ulnr 1914) son algunos ejemplos. Pero, del co n cep to d el e sp a c io esc én ic o, probablemente la propuesta más f'o iis u li raba al a c lo i io n io un elem en to ambiciosa en busca de estéticas no . fija slico m as con ra p a c id a d de m ovim iento. Ptisn i n iciu 'iia l o i m do H c im k Ib so n y. naturalistas fue el Hamlet que llevó Slmk< .p< ni , i •11111 i líos H a m let en colado-, a cabo en colaboración con Gordon ración con S tan isla vsk i ( l ‘ U II I a tib ió El arte c le lte a tm (1907). Craig en 1911. La sorprendente fusión entre la escenografía plantea da por Craig (con grandes formas cuboides y pantallas) y la form a de interpretación bajo los cánones vivenciales de Stanislavski hicieron de este espectáculo uno de los hitos de la historia del teatro del siglo xx. Esta búsqueda de obras y estilos diferentes con los que poder con frontar su sistema fue una constante en Stanislavski. Por eso cuan do, meses antes de fallecer, Stanislavski quiso aplicar su reciente Método de las Acciones Físicas eligió una obra clásica que poco tenía que ver con el repertorio habitual del TAM: el Tartufo de Moliére.69 El objetivo de Stanislavski no era concluir un espectáculo para su posterior exhibición, sino transmitir su legado postumo a un redu cido número de personas y demostrar de forma práctica que su sis tema se podía aplicar a cualquier obra, fuese del género que fuese. A pesar de este último esfuerzo, en realidad, la mejor prueba que sugería esta universalidad de su sistema ya la había dado casi 20 años antes uno sus mejores alumnos: Evgueni Vajtángov. (69) Existe una descripción exhaustiva de dichos ensayos en T o po r k o v , V., (1962), o.c., pp. 163-232. Stanislavski no llegó a finalizar la puesta en escena. Fue concluida por Kédrov y mostrada al público en 1939.

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El realismo fantástico de Evgueni Vajtángov Nacido en 1883 en Vladikavkaz, capital de Osetia del Norte, Vajtángov pasó a formar parte del TAM en 1911, después de una larga travesía por diversas agrupaciones teatrales semiprofesionales. Paulatinamente y bajo la protección de Stanislavski, Vajtángov se convirtió en uno de los pedagogos mejor considera dos del TAM. El propio Stanislavski solía decir que Vajtángov enseñaba su sistema mejor que él mismo. Vajtángov compaginaba su labor de pedagogo y actor en el TAM con la director de escena en numerosos E vgu en i B ogratión ovich V ajtán go v (1883192 2): .Actor y d irector de origen ru so-arm e Estudios y compañías teatrales, nio . Discípulo or- Sianisls-.si-i. «u s puesto;- en entre ellos, el Primer y Tercer escena, r-aivuter.zadas par t:n marcado enere Estudio del TAM. Como director, sionismo, buscaron rom per -ron la estética del Teatro de .Arte de M oscú -él misino tTn ipo. la Vajtángov fue planteando una doble interpretación de sus a e r r e s se reqm por .es vertiente creativa realmente innova nociom s d e! sistem a que estaba desurroll-m.do Stanisiavskt. dora: por un lado, obligaba a sus actores a interpretar bajo las direc trices del Sistema de Stanislavski, al tiempo que, por otro lado, trataba de buscar que sus espectáculos tuviesen una estética diferente al naturalismo de los primeros tiempos TAM. Las obras dirigidas por Vajtángov se caracterizaban por lo que él mismo denominó realism o fan tástico 70. Partiendo del contenido objetivo y real de la obra, Vajtángov R e a lis m o fa n tá stic o : T en d en cia a itis tic o dotaba a sus puestas en escena de id e c ló g ic a p ro m u lg a d a por el dirccEor ru so E vg u en i V ajtángov. Sus esp e c tá c u lo s se un expresionismo que incidía en los 1 ara cteriza ba n por un análisis objetivo de la contrastes y en lo grotesco. Esta obra que se plasm aba m ediante una estética nueva teatralidad, además, exigía m; tre aaam en te exn resion isla una relación más directa entre el actor y el espectador, lo que acabó traicionando otra de las característi cas prototípicas del TAM: la cuarta pared. Probablemente la puesta en escena que mejor ejemplifica esta tendencia artística es La princesa Turandot de Cario Gozzi, dirigida por Vajtángov en 1922. Con una estética basada en la commedia delVarte, el espectáculo fue concebido como un juego del teatro (70 )

Para un análisis más amplio sobre la concepción escénica de Vajtángov ver: 'T o v s t o n ó g o v , G., SAURA, Jorge (ed.) y E. V A J T Á N G O V , Teoría y práctica teatral, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1997, pp. 371-381.

Los descubrimientos de Vajtángov. En:

102....Borjai Ruiz dentro del teatro. Los actores continuamente entraban y salían de sus personajes, interpelaban directamente a los espectadores comentando los sucesos de la obra o, incluso, debatían con ellos sobre algún tema de actualidad. Todo el juego teatral ocurría a la vista de los espectadores: las toallas hacían de turbantes o barbas, los platos de mimbre eran utilizados como sombreros y las agujas de punto como adornos en los peinados femeninos. En realidad, esta forma de hacer evidente la convención teatral ya había sido explorada anteriormente por otros directores como Meyerhold en la llamada Convención Consciente.71 El elemento innovador de Vajtángov consistía en confrontar esta forma de tea tro con las doctrinas del Sistema de Stanislavski. Y ésa fue, preci samente, una de las grandes aportaciones de Vajtángov: demos trar que aquel sistema podía ser utilizado en planteamientos escénicos no naturalistas.

A modo de conclusión. Stanislavski en las otras técnicas del siglo xx Stanislavski planteó las bases para el análisis y la evolución del arte del actor occidental del siglo xx. De eso no hay duda. Una influencia que se revela de forma más evidente en las vertientes de interpretación realista que le han sucedido. El ejemplo más claro en este sentido son las diferentes metodologías norteameri canas que, basándose en algunos aspectos de su sistema, han formado a varias generaciones de actores. Como veremos en el capítulo IV, la mayor parte de estos métodos de interpretación se han desarrollado dentro del marco del realismo, de ahí que muchos de estos actores hayan desarrollado sus carreras en el cine, un arte donde la interpretación se caracteriza, generalmen te, por su realismo. Sin embargo, la solidez de los planteamientos de Stanislavski ha permitido que su Sistema haya servido de base para otras muchas tendencias que, en su desarrollo posterior han buscado estéticas alejadas del naturalismo. Grotowski, por ejemplo, partiendo de las últimas nociones de Stanislavski, planteó unos espectáculos con una estética marcadamente antinaturalista.

(71) Ver capítulo u, pp. 112-113.


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Bertolt Brecht Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano 1- . Sentido de la cualidad poética de la obra. H asta en las piezas naturalistas, que debia m ontar p a ra responder al gusto de la época, la puesta en escena de Stanislavski m ostraba rasgos poéticos; nun ca caía en el reportaje chato. Entre nos otros, es frecuente que hasta las piezas clásicas pierdan su brillo. 2 - . Sentido de responsabilidad ante la sociedad. Stanislavski enseñó a los actores la importancia social del arte escénico. No veía el arte como u n fin en sí mismo, pero sabia que en el teatro no se alcanza ningún objetivo si no es por medio del arte. 3 - . Actuación en equipo de las *estrellas*. En el teatro de Stanislavski sólo había estrellas, grandes y pequeñas. É l demostró que la actuación individual sólo puede alcanzar su máxim o efecto dentro del m arco de la actuación en conjunto. 4. Importancia de las grandes lineas y de los detalles. E l Teatro de Arte de M oscú presentaba todas las piezas con u n a concepción rica en sentido y con u n cúm ulo de detalles finamente elaborados. Am bas cosas pierden su valor si no se apoyan la u n a en la otra. 5 - . Obligación de ser veraz. Stanislavski enseñó que el actor tiene que conocerse m uy bien a sí mism o y conocer a los seres que representa, y que este último cono cimiento surge del primero. N a d a que el actor no haya extraído de la observación o no haya confirmado por la observación es digno de ser observado por el público. 6 - . Armonía entre naturalidad y estilo. En el teatro de Stanislavski, la naturalidad estaba preñ ada de belleza y significación social. Como realista n u n ca vacilaba en representar la fealdad, pero lo hacía con elegancia. 7- . Representación de la realidad como llena de contradicciones. Stanislavski capta b a la vida social en toda su complejidad y diferenciación y sabía m ostrar estas características sin perderse en ellas. Todas su s puestas en escena tienen u n senti do bien definido. 8- . Importancia del ser humano. Stanislavski era hum anista por convicción y, como tal, señaló al teatro el camino hacia el socialismo. 9- . Importancia del progreso del arte. El Teatro del Arte de M oscú n u n ca se dorm ía sobre sus laureles. Stanislavski desarrollaba nuevos medios artísticos p a ra cada puesta en escena. D e su teatro surgieron artistas de la importancia de Vajtángov, quienes a s u vez siguieron desarrollando libremente el arte de s u maestro.

Trabajo teatral, 1952 J iménez , Sergio. £2 evangelio de Stanislavski según sus apóstoles,

los apócrifos, la refor ma, losfalsos profetas y Judas iscariote, Escenologia, México D.F, 1990, pp. 235-236.

104

Borj a Rujz

O Joan Littlewood72 que, estimulada por los planteamientos de Stanislavski y de Rudolf Laban a la hora de formar a sus actores, planteó un teatro basado en la creación colectiva, de corte popu lar y políticamente comprometido. Es decir, en una gran diversidad de formas estéticas, desde las formas más naturalistas a otras no naturalistas, La sombra de Stanislavski trasluce en las diferentes técnicas del actor del siglo xx. Como veremos a lo largo del presente libro, en mayor o menor grado, para disentir o corroborar, gran parte de los reformadores del siglo hacen uso de los conceptos de Stanislavski. Meyerhold, Michael Chéjov, Copeau, Grotowski, Barba... Todos ellos mencio nan en algún momento al maestro ruso para situar y orientar sus propias investigaciones. Sirva como ejemplo de todos ellos Bertolt Brecht, cuyos postulados parecen ser antagónicos a los del maes tro ruso y que, sin embargo, llegó a plantear una serie de elemen tos del teatro de Stanislavski que le resultaban estimulantes desde su propia perspectiva teatral (ver recuadro Bertolt Brecht).

,Í!.Art§. del. Actoren .e!„sjgloxx...... 105 Bibliografía - B enedetti , Jean, Stanislavski: his Ufe and art, Methuen, London, 1999. - C arnicke , Sharon Marie, “An actor prepares / Rabota aktera nad soboi: A comparison o f the English with the Russian Stanislavsky”, Theatre Journal, December 1984, pp. 481-494. - C arnicke , Sharon Marie, Stanislavski infocus, Harwood academic publishers, Los Angeles, 1998. - C héjov , Michael, Sobre la técnica de actuación, traducción de Antonio Fernández Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999. - G o r d o n , Mel, The Stanislavski technique: Russia, Applause, New York, 1998. - G rotowski, Jerzy, “Los ejercicios” , traducción de Elka Fediuk, Revista Máscara n° 11-12, enero-marzo 1993, pp. 27-38. -

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(72) Ver el apartado dedicado a Joan Litdewood en el capítulo XH, pp. 486-487.

- Ruffini, Franco, “El sistema Stanislavski”, ADE-Teatro n° 87, septiembre-octubre 2001, pp. 34-36.

106....Borja Ruiz Vajtángov: Teoría y práctica teatral, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1997.

.I!..Medel.M9.r..en.el<>sjglpxx

107

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.E!. A r te d e 1 A c to r e n e I s igl o xx........ i q?

CAPÍTULO II ------•------

MEYERHOLD Y LA BIOMECÁNICA

Si después de mi muerte escriben sobre mí, no se diviertan desentrañando las contradicciones, busquen más bien un lazo común en todo lo que hice, incluso cuando, lo confieso, ni yo mismo pude verlo. M eyerh old

l io

EL.ArtedelActore

Borja Ruiz


VSEVOLOD MEYERHOLD

A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Moscú Vsevolod Emilievic Meyerhold nació en 1874 en la ciudad rusa de Penza. Después de tantear estudios de derecho y de música, se formó durante dos años en el Instituto Dramático-musical de la Filarmónica de Moscú que dirigía Nemiróvich-Danchenko. Cuando, en 1898, este último y Stanislavski crearon el Teatro de Arte de Moscú (TAM) invitaron a Meyerhold a formar parte de la compañía recién emergida. Se convirtió así en testigo directo de los primeros pasos de una de las estructuras más influyentes del teatro del siglo xx. Hasta 1902, año en el que abandonó el TAM, Meyerhold se educó bajo las directrices de Stanislavski y de NemiróvichDanchenko. El entrenamiento del actor y la investigación perma nente que le fue inculcado en el TAM lo trasladó, sin duda, a su particular concepción escénica. Sin embargo, el recorrido teatral de Meyerhold vino definido por el alejamiento constante de los preceptos naturalistas que el TAM promulgaba en sus inicios. Efectivamente, si hay algo que guió la trayectoria del director ruso fue el antinaturalismo. Una vez fuera del TAM y con el antinaturalismo como brújula artística, fundó la Compañía de Artistas Dramáticos Rusos que después tomó el nombre de Sociedad del Nuevo Drama. Primero en Kherson y después en Tiflis, Meyerhold llevó a cabo una activi dad febril: dirigió unas 165 producciones e interpretó más de 40 personajes en tres temporadas. Una investigación permanente de formas no naturalistas que, sin embargo, no acababan de tener una entidad propia. Así lo recuerda él mismo: Como director comencé imitando servicialmente a Stanislavski. En teo ría, ya no aceptaba muchos de los métodos de dirección de sus inicios; los criticaba. Pero en la práctica, cuando comencé a desarrollar mi tra bajo, me dediqué a seguir tímidamente sus pasos.73

Aleksandr, Meyerhold speaks. Meyerhold rehearses. Edición y traducción de Alma Law, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1997, p. 116. Fragmento traducido por Juana Lor.

(73) G l a d k o v ,

ni

El Teatro-Estudio En los comienzos del novecientos, como ya se ha dicho, tomaron fuerza movimientos artísticos que buscaban una alternativa al naturalismo, particularmente el simbolismo. El TAM, con Stanislavski a la cabeza, se encontró entonces con la dificultad de hacer frente a las propuestas de nuevos dramaturgos como Maeterlinck, donde los preceptos naturalistas con los que habían trabajado hasta entonces ya no resultaban eficaces. Se hacía necesaria una renovación. Como ya dijimos en el capítulo I, el pri mer páso de Stanislavski en busca de esta renovación fue crear, en 1905 junto a Meyerhold, el Teatro-Estudio, una estructura adscrita al TAM pero que gozaba de la suficiente independencia para llevar labores de investigación. El Teatro-Estudio de 1905 es probablemente el primer Laboratorio Teatral que se conoce. Su objetivo era claro: investigar nuevas for mas teatrales que permitiesen la puesta en escena de los nuevos dramaturgos emergentes. La investigación abarcaba no sólo la inter pretación de los actores, también había áreas para el estudio de la escenografía, la pintura, la literatura o la música.74 La música, precisamente, empezó a E s t iliz a c ió n : Procedim ien to que m uestra la ser a partir de ese momento una de las realidad bajo una fot nía sim plificada, re d u n da a le csenciril. Bajo el térm ino estilización, claves del teatro de Meyerhold. Hasta M eyerh old propu so un teatro alejarlo del entonces la música en teatro había ser n atu ralism o y ligado a la idea del con ven cio vido como acompañamiento, como una nalismo. dónde ios medios expresivos m ostra ban tle forma sintética el contenido de la obra. atmósfera sonora que siempre queda ba en un segundo plano. Sin embargo, Meyerhold (al igual que Appia) comen zaba a entender que la música era el elemento básico para construir una dramaturgia no naturalista. En las propuestas escénicas del Teatro-Estudio el juego del actor, sus movimientos y sus palabras, así como el espacio con sus líneas y sus colores estaban sometidos al ritmo de la música. Los trabajos del Teatro-Estudio no se mostraron públicamente. Stanislavski cerró el estudio después del ensayo general de La muerte de Tintagiles de Maeterlinck. La técnica de los actores, educados en los viejos métodos, no conseguía plasmar aquel tea tro de la e s tiliza c ió n que Meyerhold proponía. La enseñaza era (74) Meyerhold describe d trabajo del Teatro-Estudio en M eyerhold , Vsevolod, Meyerhold: textos teó ricos. Edidón de Juan Antonio Hormigón, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 135-144.

112

Borja Ruíz

nítida: “para el arte nuevo, se necesitan actores también nuevos, con una técnica completamente renovada”75. Son palabras de Stanislavski que explican el fracaso del Teatro-Estudio y que cris talizan la dinámica de la renovación teatral del siglo xx: el des arrollo de nuevas formas teatrales debía cimentarse en nuevas formas de abordar el arte del actor.

El Teatro de la Convención Consciente Tras la experiencia del Teatro-Estudio, Meyerhold trató sin éxito de reorganizar la Sociedad del Nuevo Drama. Sin una estructura cla,ra donde desarrollar su trabajo, en 1906 se trasla dó a San Petersburgo para dirigir el teatro de Vera Kommissarzhevskaia, una de las actrices rusas con mayor V a le ri Rriusov (1 87 3 -1 92 4 ): Pui-la, drani i reputación de la época. Allí elaboró tu rgo v no' d is t o ru so y una di- la s c a b e z o 1 m ás id < a a n tes del m o vim ien to sim b olista las bases de un nuevo teatro antina ru so Kn lea tro, B riu sov abogo p o r u n estilo turalista: el Teatro de la Convención n o n.if i o al i,, la qu e definió b i¡o r l nom bre.de Consciente. C on ven ción C o n scien te v qu e in flu yó pro-' fundamente en Miivcrhokl. Formulado por primera vez por Valeri Briusov, la Convención Consciente asume como principio artístico que el teatro precisa de una serie de convenciones que tanto el actor como el espectador deben tener presentes permanentemente. En consecuencia, la formula ción de este tipo de teatro, en clara contraposición a los presu puestos naturalistas, no permite que el espectador tenga la ilu sión de presenciar lo que ocurre en escena como algo real y le hace evidente que aquello que observa es una escenografía y unos actores que interpretan y que forman parte del juego teatral. Esta nueva concepción teatral anticipaba aquello que Brecht, treinta años después, llamaría la Verfremdung.76 Además de una reformulación estética y conceptual, el Teatro de la Convención Consciente proponía una nueva perspectiva para el arte del actor. Si en el naturalismo al actor se le observaba bajo el prisma de la verosimilitud emocional y psicológica, Meyerhold comenzaba a desviar este enfoque para dirigirlo a otra esfera donde predominasen la musicalidad y la plástica. El cuerpo, la (75) Stanislavski, G , (1993), o.c., p. 300. (76) Sobre el concepto de la Verfremdung ver capítulo vm, pp. 326-328,

113 voz y el diseño del movimiento en el espacio se convertían así, en las principales herramientas artísticas que el actor poseía para establecer la comunicación con el público.77

Lo imperial y lo subterráneo El grado de colectivización al que sometía Meyerhold a sus acto res en escena, diluía las pretensiones de una actriz-estrella como Kommissarzhevskaia. Como era previsible, en 1907 el vínculo pro fesional entre ambos se rompió. Al año siguiente, el director ruso aceptó una oferta para dirigir los teatros imperia ^ K a b u k i : Form a antigua, de teatro ¡api vil i.i tía a prí: teip io s del :s iglo XVII. Los les Aleksandrinski y Marinski de San -- p> i 1,mulos di.: Kabuki nairran h is»o rla s Petersburgo. Con mayores medios a su ' •• .odas de otra 1:: form as traelición.I r - i oir.o el Noh o el íiu n : aku o del p ropio da cu Li. disposición, puso en escena produc com bin an una. eselenografía y unos vos *<• aciones de gran escala: Don Juan ríos m u y co lorís tas con una in terp reta .cion (1910), El barracón (1915) o El baile de k m u y estilizada y expresionist a . las Máscaras (1917) son algunas de ellas. En la elaboración de estos espec táculos Meyerhold trató de recuperar la esencia del juego de tradiciones tea trales antiguas como la commedia G r o t e s c o : T érm in o qu e deriva riel italiano deü'arte, el teatro español de los siglos icie- la,- grutas) y que d es ign a, en a¡ qrurca tura. al estilo o adorno que ¿ñuta la xvi y xvii o el Kabuki de Japón. Sobre asperean ele tas rocas. En teatro resulta g r o estas premisas, la antigua disposición tesco teco aqv.edú roto, por contraste, resana i ondeo per rtu efecto cartcaii.iresrri, burlesca estatuaria del actor devino paulatina o oxiraño. M c y t r h c id desarrolló sta propia mente en un juego más rítmico y ágil, foirrauacíón ele un grotesco eseem ee a. partir al tiempo que el grotesco se establecía do bis ts-'.atns de E.T A, Hoiírnnn. .-..exandr; B lo k y d-.- la pinna Francisco C-eru. como estilo escénico. Paralelamente a su trabajo en los tea tros imperiales, Meyerhold continuó su labor de investigación a una escala menos elocuente. Para ello se escudaba bajo el pseudónimo “Dr. Dapertutto”. Con esta nueva identidad, Meyerhold frecuentaba cabarets, sótanos y salones improvisadamente reconvertidos en pequeños teatros. Sus investigaciones también miraban de reojo a la tradición del teatro itinerante, al arte juglar, al arte del mimo, de los acróbatas, a la pantomima o al circo. Con estas inquietudes¿ en (77) Meyerhold analiza las bases teóricas y prácticas del Teatro de la Convención Consciente en tres artículos titulados Presagios literarios del Nuevo Teatro, Los primeros intentos del Teatro de "La Convención" y El “Teatro de la Convención”. Ver: MEYERHOLD^ V, (1998), o.c, pp. 157-177.

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1913, el Dr. Dapertutto creó un nuevo Teatro Estudio en la calle Troiskaia.78 Allí se impartían clases de recitación musical, procedi mientos de la commedia dell'arte y movimientos escénicos. Las investigaciones avanzaban en una doble vertiente: mientras Meyerhold llenaba los teatros imperiales con producciones especta culares, el Dr. Dapertutto establecía en su pequeño estudio las bases de lo que después se conocería como la biomecánica.

El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold En 1917 llegó la Revolución de Octubre y con ella el contexto político, R evolu ción d e O ctubre. I rus la h\ wilui ion social y cultural ruso dio un vuelco. Al Je fe b r e r o . la R evolución de O em h re lúe la ;v i m ui,i I i ,o de la R evolu ció n 1,'u , i de tiempo que Meyerhold se adhería al 19 17, i otií n leracla i nmu U pi n m i a u ' uiumovimiento revolucionario, su teatro cion com unista declarada del siglo XX. también iba adquiriendo un nuevo L idera da p o r los b o lch eviq u es y conVladu m i 1en in .1 la < ab eza . la i ovni lición cariz. Bajo el eslogan del Octubre cu lm in o con el d erro ca m ien to de! eo b iern o Teatral, promulgaba “un arte de piovtM u nal, qu e dota nibocnii,i . n una ;>ue rra civil (1 9 1 8 -1 9 2 2 ) v en la posterio r crea, masas, luchador, lleno de juego, de sol d o n ele la Union K oviclicaen . 1922., y de simplicidad”. Las investigaciones previas sobre la musicalidad, el juego actoral y el espacio escénico se encau zaban hacia un objetivo preciso: la ela Proletkult; A so cia ció n d e C ultura P r o l e t a r i a fu n dada en 19 I i en Rusia qu e prom ulgo un boración de un nuevo teatro proletario a rte p roleta rio lejos de lar in flu encias burbasado en los preceptos del proletkult. -guesas precedentes.Im pu lsado por Meyerhold asumió entonces la direc .-Alexarider BoadanoVi el Proletkult trato de re orien ta r lar, a ire s p lasta as, el realro, el ción del Departamento Teatral del cine, la lít o ia )u ia o la m ú sica hacia la cons NARPROMKOS (Comisariado del tn ir e io n d i la u iu v a s o d i'd id somalí, ta sobre metodologías v procedim ientos científicos. Pueblo para la Instrucción) y del Primer Teatro R.S.F.S.R. {República Socialista Federativa Soviética de Rusia), estructuras ambas dependien tes del gobierno soviético. Desde esta nueva posición, su labor se encaminó a la educación cultural de grupos de trabajadores amateurs o semiprofesionales con los que llevaría a cabo los llamados espectáculos de masas: los espectadores, por cientos, devenían en actores, las calles en escenario y toda acción se convertía en una exaltación política e ideológica de la revolución. (78) El Teatro Estudio de la calle Troiskaia se estableció posteriormente en la calle Borodinskaia, hasta que se cerró en 1917. Para ver los programas de trabajo del Estudio: M e y e r h o l d , Vsevolod, Teoría Teatral. Traducción de Agustín Barreno, Fundamentos, Madrid, 2003, pp. 68-83.


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Sin embargo, para avanzar en sus concepciones puramente tea trales Meyerhold pronto retomó el trabajo con actores profesiona les. Una de las claves en esta nueva evolución fue Vlam idir Maiakovski, poeta profundamente implicado en la revolución, con quien trabajaría en varias producciones antes de su prematu ra muerte. De la mano de Maiakovski, la expresión del cuerpo que tanto preocupaba a Meyerhold adqui ría una palabra con un mensaje com prometido y acorde con los tiempos V la d im ir M a ia k o v sk i (1 8 9 3 -1 9 3 0 ); duela, posrevolucionarios. La primera obra d ram a tu rgo y teórico soviético qu e desun o de Maiakovski que Meyerhold puso en lió una p rofu sa actividad iircraxia y polibea d u ra rs e la R evolu ción Rusa A d em á s de escena fue Misterio Bufo (1918), de la . n u m e ro s o s p oem a s y en sa yo s, M a ia k o vsk i que hizo una segunda versión en e s c rib ió M is te rio Bu ib (19 1 8 1 . La ch in ch e ( i 929) o el E l baño {1930), todas ellas obras 1921. El director ruso elaboró la dra de teatro estrenadas por Meverhold. maturgia de la obra (“una representa ción heroica, épica y satírica de nues tra época” en palabras del autor) valiéndose de las técnicas del circo y del teatro de feria ambulante. En ambas versiones el espectáculo dividió a la crítica y al público: por un lado se ensalzó el surgi miento de un nuevo lenguaje teatral, por otro se le achacó la inca pacidad de conectar con el pueblo obrero.

Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecánica Hacia 1920, Meyerhold comenzó a hablar de la biomecánica como una nueva forma de abordar el entrena miento y el arte del actor. Con la bio mecánica, el director ruso retomó ciertos elementos de antiguas tradi ciones teatrales y les aplicó una nueva perspectiva: a las nociones previas sobre la Commedia dell'arte, el teatro oriental y el circo, se unían las nuevas concepciones provenien tes del taylorismo o de la reflexolog ía 79(79)

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•T a y lo ris m o : S istem a de organización del-.: trabajo de princip ios del siglo xx .basado en las idear, del in gen ien ) in du stria l noria aie.e rieaim F rc d e n c k Wunskiw Taylor, qu e c o n si ,l, en la d escom p o sició n de lo s pi m vm is en diversas larras que se cronometran y se p a ra n ,s egú n i riid u u ien lo . La ba.,r iR.1 tra bajo corporal de! taylorismo que incide en la im portancia de un tipo de m ovim iento rítm i co, econ óm ico y fluido quedó plasm ada en la biom ecánica de Meyerhold.

Para un análisis sobre la influencia de los diferentes movimientos artísticos, científicos y tecno lógicos en el origen de la biomecánica ver: Meyerhold: From Biomechanics to the Tríumph ofSorialist Realista. En: LAW, A lm a y GORDON, Mel, Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: actor training in

revolutionary Russia, McFarland, North Carolina, 1996, pp. 33-74.

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El taylorismo además de un sistema de organización del trabajo, proveía a R eflexología: Corriente de pensamiento que Meyerhold de un patrón para el movi in ició Ivan Petrovich Pavlov, fu n d a d o r de la esc u e la reflexológiea nasa, segú n ¡a cual miento escénico de los actores: las todo el apren d iza je se desarrolla por la dife acciones debían economizar el esfuer renciación progresiva de resp u esta s a p re n d id a s g r a d u a lm e n te y a so cia d a s con a n te zo, ser rítmicas, ñuidas y suaves. Lo riores a d q u isicio n es . Las teorías de Pavlov. que en el taylorismo confería eficacia en particu lar las re la m as a la generación de al trabajo del obrero, en la biomecáni los lellejo s, sirvieron de soporte para las le o n as de-Meverhold v de Smnislavski. ca dotaba al actor de un comporta miento enraizado en lo teatral. Una analogía más literal que metafórica que reflejaba el surgimiento de la bio -T e o ría de J a m e s-L a n g e : T eo ría de la em o mecánica como una respuesta a las ción form ulad a sim ultáneam ente pt i o de inquietudes, no sólo teatrales, tam fo rm a independiente por lo s' p sic ó lo g o s W illiam Jam es y C ari ta n g e , d o n d e p ro p o bién políticas y sociales de la época. nen un m o d elo e r r e lq u e la teaceu m h stoió: Por otro lado, la reflexología de Ivan gien a n te el estimulo es la que piovoen h a ía em oció n : 'N o llo ro p o rq u e .tengo pena, uno Pavlov y la te o ría de James-Lange que tengo pen a porqu e lloro'. permitieron a Meyerhold dar solidez científica a sus planteamientos que se focalizaban en la esfera física más que en la psicológica. Así lo explica Meyerhold a través de un ejemplo: Cuando yo mostraba a Zinaida Nikolaievna Raich, algunos me habrán visto lágrimas en los ojos; les aseguro que las pasiones de Stefka no tie nen en absoluto nada que ver con las mías. Simplemente, adopté un escorzo que, gracias a mi adaptación, produjo la reacción necesaria; file excitado el nervio que controla el músculo encargado de soltar lágrimas y este canalla las soltó.80

El primer espectáculo con el que el director ruso puso en escena los procedimientos de la biomecánica fue El cornudo magnífico (1922).81 Edificado sobre las bases artísticas y estéticas del cons tructivismo, el espectáculo ofrecía el terreno idóneo para que el juego biomecánico de los actores se explayase en su plenitud. La disposición de los elementos escenográficos como máquinasutensilio (escaleras, rampas, puentes y plataformas) favorecía un juego dramático que mezclaba el circo, el equilibrismo y la danza colectiva en un entramado dibujado con extrema precisión. “El (80) M eyerhold , V., (1998), o.c., p. 475. Meyerhold se refiere a una escena de El profesor Bubus, (1925). Zinaida Nikolaievna Raich era su mujer y actriz principal por aquella época. (81) Para una descripción exhaustiva de esta puesta en escena ver: Law, Alama, Le cocu magnifique de Commerlynck, En: PiCON-VALLIN, Béatrice, Les Votes de la Création Théátrale, vol. Vil, CNRS, París, 1984, pp. 13-43.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 117 Cornudo mostró a todos que la biome cánica no es la aritmética del entrena miento del actor, sino su álgebra”,82 diría Meyerhold.

El Teatro Meyerhold

C o n s tru c tiv is m o : C o rrien te a rtística ru sa de la ép o ca •.posrevolucionaria desarrollado por. artistas y teóricos como Via din: ir Taüin o A lek sc i Gan. Prim ero en la. p in tu ra y la esc u ltu ra . el constructivismo p rom u lgó un co n c ep to de arre sobré u n a s ba ses teoricoprácticas m ás o b jetiva s t R a cio n a d a s con la edificación, la productividad y el utilitarismo. El movimiento reaccion a b a así al concepto preceden te de corle, id ea lista de “E l a n c por el arte". En teatro. M eyerh old. Malakovski o Tairov se adhirieron al m ovim iento.

En aquel mismo año, 1922, Meyerhold fundó su nueva compañía: el Teatro Meyerhold (TIM - Teatr Imeni Meyerhold). Se trataba de una estruc tura a medio camino entre una escue la, un teatro y un centro de investigación. Sin mencionarlo, Meyerhold planteaba así las bases de lo que sería la estructura clave en el desarrollo del arte del actor y de las vanguardias teatra les del siglo xx: el Laboratorio Teatral. Una organización artística similar la veremos en el Vieux Colombier de Copeau, en el Teatr Laboratorium de Grotowski, en el Odin Teatret de Barba o en el Centro Internacional de Investigación Teatral de Peter Brook. Pero sigamos con Meyerhold. Después de la época constructivista, en los siguientes espectáculos la biomecánica se integró de forma más sutil, en busca de un nuevo realismo que más adelante se llamaría “realismo estilizado” . El p ro N ik o lá i V a s ílie v ic h G ó g o l (1 8 0 -1 8 5 2 ): fes or Bubus (1925), El mandato E s c rito r de u ngen u cra n ia n o , c o n s id era d o u n a de las fig u ra s chive de la litera tu ra (1925), El inspector (1926) o La des rusa. Entre otras n ovelas, cu en tos y come gracia de ser inteligente (1928) son días, d es ta ca n D ia rio cío un loco (18 3 5 ), E l in s p e c to r (1 83 6) o /Urnas m u erta s (1842). ejemplos de esta transformación. Stanislavski y Meyerhold pusieron en escena Quedémonos un instante en El ins El inspector en 1921 y 1926, respectiva-., pector, uno de los espectáculos más m ente. S tan islavski tam bién puso en escena A lm a s m uertas en 1932. relevantes de su trayectoria y que per maneció en cartel durante once años, hasta 1938.83 En El Inspector, come dia satírica y una de las obras cumbre de Gógol, Meyerhold, añorando un teatro de base científica, edifi có la puesta en escena de forma extremadamente precisa. Fue nuevamente la música la que permitió traducir el teatro a un len(82) G ladkov, A., (1997),a c p. 135. (83) Para una descripción exhaustiva de esta puesta en escena ver PlCON-VALLIN, B., “Le revizor de Gógol-Meyethold”. En: P igon-V allin , Béatrice, Les Votes de ¡a Création Théátrale, vol. vn, CNRS, París, pp. 61-127. E l inspector también fue puesto en escena por Stanislavski en 1908 y 1921, esta última con Michael Chéjov en el papel de Khlestakov. Stanislavski, además, le dedi ca un escrito a este texto (1936-1937) donde traza las bases del Método de las Acciones Físicas.

118....BorjaRuiz guaje artístico casi matemático: bien en paralelo, en contrapunto o de forma más libre, la partitura gestual de los actores se cons truyó en relación con la música. Pero esta vez, a diferencia de lo que ocurría en el Teatro de la Convención Consciente, el texto y la estética del espectáculo abocaban al actor una interpretación más cercana a lo realista. De hecho, Meyerhold definió esta puesta en escena como “realismo musical”. Le escuchamos: Vimos que el espectáculo debía disponerse de acuerdo con todas las reglas de la composición orquestal, que la parte de cada actor no suena por separado, que debe ser incorporada a la masa de instrumentosroles, señalar en esta compleja estructura el leitmotiv y hacer que el actor, la luz, el movimiento y los objetos suenen en la escena al unísono, como una orquesta.84

Antes de que el Teatro Meyerhold cambiase de sede en 1932, el director ruso también puso en escena las dos últimas obras de Maiakovski: La Chinche (1929) y El baño (1930). Desde la magna nimidad de la puesta en -escena, pero buscando un lenguaje dra mático más sencillo para poder llegar también al proletariado, Meyerhold y Maiakovski ahondaban nuevamente en el mestizaje entre el circo y teatro: “En vez de mostrar un teatro psicológico, mostramos un teatro de espectáculo”85.

El ñnal En la década de los años treinta las condiciones de trabajo de Meyerhold empeoraron. Con Stalin más dictador que comunista, la trayectoria del director ruso se vio torpedeada progresivamente. A este nuevo volantazo social, cultural y político se unió la muerte de Maiakovski en 1930, Con su desaparición, Meyerhold perdía el único dramaturgo capaz de ofrecerle una literatura acorde con el pulso de la época. La falta de dramaturgos contemporáneos le obligaba a Meyerhold a recurrir a los clásicos rusos para no reba jar la calidad de los textos. El poder soviético, sin embargo, consi deraba la selección de sus obras un síntoma de falta de compro miso con la causa revolucionaria. Un factor determinante en este arrinconamiento a Meyerhold fue (84) M eyerhold , V., (1998), o.c., pp. 521-522. (85) Citado en M eyerhold , V., (1998), a c , pp. 547.


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la instauración de un modelo artístico oficial: el Realismo Socialista, un R e a lis m o S o c ia lista : C o rrien te a rtística patrón estilístico que, a modo de tamiz ge n era d a en la U nion S cv'vU ca d u ra n te la época csta íin is ta y qu e ;m \-ó a r-cr o ficia : •> censurador, excluía todas las propues p a rtir de 1935. Su p ro p o sito í v lle v a r los tas no afines a los dictados del régi ideales del co m u n ism o -ai te: reno c'el arte, pera en la practica sil vid para excluir a q u e men. Bajo este prisma, el teatro de llas p rop u esta s a rtística s q u e ¿c -:i.stanc:aMeyerhold era considerado formalista ban cié la lin ea p o lítica Je S ia u ie D esp u és y apolítico. Ante tanta dificultad, el de la II Guerra Mundial, e-i rcalirm e socialis ta se dirundió por otros pautes com u n istas, director ruso sólo pudo poner en esce p erm a n ecien d o vig en te en la U nion na ocho nuevas producciones entre S oviética ro m o estilo a rí.s u c o oíivis.l hasta su desm em bram iento en 1991. 1932 y 1938. Uno de los espectáculos más repre sentativos de esta época fue La dama de las camelias (1934) de Alejandro Dumas -hijo-. Con un^ disposición escénica más realista que las precedentes, la biomecánica de las acciones físicas, cada vez más precisas y coreografiadas, seguía siendo el punto de partida creati vo. Sin embargo, los ataques contra Meyerhold eran cada vez más frecuentes. La escalada de censuras desembocó en el cierre del Teatro Meyerhold en 1938. Lo acusaban de formalista, burgués y antiartístico.86 Curiosamente, en este desahucio fue Stanislavski quien vino a socorrerle ofreciéndole la dirección de los ensayos de su Teatro de ópera. Sin embargó, Stanislavski murió ese mismo año y Meyerhold se quedó sin amparo otra vez. En 1939 fue dete nido, torturado y en febrero de 1940 murió fusilado bajo la acusa ción de ser trotskista, y espía británico y japonés.

El despertar de una larva latente: la biomecánica después de Meyerhold Después de su muerte, la memoria sobre Meyerhold y su teatro se silenció completamente: su nombre desapareció del teatro soviético. Sólo dos años después de la muerte de Stalin, en 1955, fue rehabilitado por la Comisión militar de la Corte Suprema de la U.R.S.S. Desde entonces el proceso de recuperación de su legado artístico ha sido gradual y constante. La primera edición de los textos rusos de Meyerhold se realizó en 1968 y su traducción a lengua castellana llegó en 1970. Sus escritos, sus documentos y (86) Ver el decreto de liquidación del Teatro Meyerhold en MEYERHOLD, V., (1998), o.c, p. 101.

El Arte del Actor en el siglo xx las fotografías de sus puestas en escena han permitido que hoy nos podamos acercar con mayor resolución a su teatro. Sin embargo, la biomecánica ha permanecido como una forma de entrenamiento muchas veces intangible. Meyerhold, a diferencia de Stanislavski, era reticente a plasmar por escrito sus teorías sobre el actor. Generalmente delegaba esa tarea en sus colabora dores o en sus alumnos. En cualquier caso, las referencias sobre la biomecánica en estos manuscritos resultan difíciles de traducir a la práctica, aparecen como “espejismos y sueños” envueltos en “una especie de neblina dorada*. Así es como describía las leccio nes de Meyerhold uno de sus alumnos, Eisenstein, del que habla remos más adelante. Si hoy se há podido rescatar gran parte del trabajo práctico de la biomecánica es gracias a Nikolái Kustov, colaborador de Meyerhold y profesor de biomecánica en los años treinta. Kustov, antes de su retirada en los años setenta, transmitió sus conoci mientos sobre biomecánica a un grupo de actores. En la actuali dad uno de ellos, Gennadi Bogdanov, continúa enseñando biome cánica en diferentes centros como el Internazionale Studi di Biomeccanica Teatrale (Perugia, Italia), el Mime Centrum (Berlín, Alemania) o la Academia Rusa de Artes Escénicas - GITIS (Moscú, Rusia). Pasamos, entonces, a intentar despejar esa “neblina dorada” y palpar en su vertiente práctica uno de los legados más importan tes de Meyerhold: la biomecánica.

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La técnica

LA BIOMECÁNICA Preludios: Appia y Craig Hay dos antecedentes claros que corren casi en paralelo a Meyerhold ^ A d o lp h e A p p ia (1 8 6 2 -1 92 8 ): Teórico, ckcc^ uógrafo y d irecto r de escen a suizo. A partir y su biomecánica: Adolphe Appia y de las co n cep cio n es R ich a rd W agncr, Appia Gordon Craig. La biomecánica parece asentó la figura del d irector de escena como recoger del primero el concepto de la el n .ov'.r -.•spon&jblc de la u n id ad de todos ios i le n .c n :os del esp e c tá c u lo tea tra l. Sus música ligada a la puesta en escena ideas reir.tr as a la, atusien, la lu z y el esp a y del segundo esa visión antinatura cio escenrco m arcaron el d esarro llo dea te a tro m odern o. A u to r de obras In in e a s com o lista del actor conocida como superLa pu e sta en eñt'uno (le í dram a u-uautctiono marioneta. (189 5), La inúaicyi la p u e s ta ( ■> <- se i na Empecemos con Appia. Él fue de los , (1899) o La obra d e e m e viviente i!9 2 1 i. primeros en situar la música como eje de la puesta en escena. Para él, como para Meyerhold, la música es quien S uperm arion eta: C o re ; pe a n o i aeter proarmoniza y da un sentido homogéneo m odelo de tc u tr r tro T e ió ité s :es~ealea al resto de los elementos escénicos y, o rien ta le s, c t . u : - l rnovinueitto j el gesto. entre ellos, también al trabajo del disp u estos de fo rm a o rd en a d a y s ig n ific a ti actor. Desde esta perspectiva, Appia, va, son el a n c la je p a ra e x p re s a r las ideas, las em ocion es v los sentim ientos. influido por la euritmia de Dalcroze, entiende que es la música quien sugiere los movimientos al actor (recuadro Adolphe Appia). Esta rela ción armónica entre el actor y la música apuntada por Appia es también clave para Meyerhold:

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En el teatro del futuro el actor subordinará sus movimientos al ritmo; él creará una música única de movimiento. Cuando los movimientos humanos se convierten en música incluso en su forma, las palabras no serán más que un embellecimiento.®7

Veamos ahora la conexión entre Craig y Meyerhold. Si seguimos el discurso del director inglés en su famoso artículo El actor y la supermarioneta88 observamos igualmente una serie de elementos (87) Citado en: B raun, Edward, Meyerhold on Theatre, Methuen, London, 1998, pp. 310-311. (88) CRAIG, Edward Gordon, El arte del teatro. Traducción de M. Margherita Pavía, Editorial GacetaUNAM-GECSA, México DF, 1987, pp. 113-148.

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Adolphe Appia El actor en el drama del poeta-músico Del drama del poeta-músico, el actor recibe, además de determinadas sugerencias para su interpretación, las proporciones exactas que debe respetar. Ni siquiera puede aportar, en el marco de las proporciones definitivamente fijadas por la m úsi ca, las variaciones de intensidad que la vida le enseña, ya que dichas variaciones las contiene igualmente la expresión musical. La cantidad y el significado del texto poético-musical (es decir, la partitura completa del drama) , representa pues la vida para el intérprete de esa obra de arte; y, del mismo modo que el actor del drama hablado debe adquirir la flexibilidad necesaria para reproducir los elementos que le proporciona su experiencia de la vida cotidiana, el actor del dram a del poetamúsico debe adquirirla a su vez para obedecer las órdenes formales que la vida contenida en la partitura le impone directamente.

La música y la puesta en escena, 1899 A ppia , Adolphe. La música y la puesta en escena. La obra de arte viviente, tra d u cción de Nacalie Cañizares Bundorf, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2000, pp. 98-99.

m que, desde una perspectiva diferente, son puestos en acción en la biomecánica de Meyerhold. Ambos directores muestran una deter minación clara por destruir el modelo de actor que predominaba en su época. Un modelo que, anclado en la imitación realista y en la excesiva personalización, hacía que el actor fuese arrastrado por las emociones, convirtiendo la interpretación en un caos fuera de todo arte (ver recuadro Gordon Craig). A este estilo de interpretación, tanto Craig como Meyerhold oponen otro que es resultado de un método riguroso de investigación y donde el actor-creador controla conscientemente sus medios expresivos para disponerlos de forma virtuosa y estilizada.89 Meyerhold sintetiza este modelo de interpre tación en su famosa fórmula del actor biomecánico: La fórmula del actor consistirá en la siguiente expresión; N - A l + A2 siendo N el actor, A l el constructor, que formula mentalmente y trans mite las órdenes para la realización de la tarea, y A2 el cuerpo del actor, el ejecutor que realiza la idea del constructor (Al).

(89) La Supermarioneta de Craig ha sido una de las metáforas clave en la evolución del arte del actor cuando éste se encontraba enquistado en el naturalismo y ha sido abiertamente explorada por graneles reformadores de la escena del novecientos, entre ellos, Érienne Decroux. Ver capítulo Vi, pp. 237-238.

Contra e! actor preso de las emociones y mero imitador de la naturaleza Vimos entonces que la mente del actor tiene menos poder que su emoción, porque la emoción es capaz de inducir al cerebro a colaborar en la destrucción de lo que ella misma quisiera producir; y, desde el momento en que la mente se vuelve escla va de la emoción, por consiguiente sucede que al actor le tienen que acaecer con tinuos inconvenientes. Así llegamos a este punto: que la emoción es la causa que antes crea y luego destruye. El arte, como lo hemos definido, no puede itir hechos accidentales; entonces, lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino una serie de confesiones fortuitas. (...) El actor (...) ve a la vida cómo una máquina fotográfica, busca hacer u n retrato que compita con una fotografía. No imagina ni siquiera que su arte sea similar, por ejemplo, el arte de la música; él se esfuerza en reproducir a la ' naturaleza; rara mente piensa en inventar con ayuda de la naturaleza y no aspira nunca a crear. Como ya dije, lo mejor que puede hacer, cuando quiera tomar y expresar la poe sía de un beso, el arrebato de un combate o la quietud de la muerte, es copiar fiel mente, fotográficamente -beso-lucha-, yace acostado y hace la mímica de la muer te; pero si lo piensan, ¿todo esto no es pura idiotez? Mísero arte y habilidad de cua tro centavos si no puede ofrecer al público el espíritu, la esencia de una idea, si está en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsímil de la copia misma. Esto se llama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse parien te del ventrílocuo. El actor y la supermarioneta, 1907 C ra iq , E d w a rd Gordon. El arte del teatro, traducción de M. Margherita Pavía, Editorial Gaceta-UNAM-GECSA, México DF, 1987, p. 121.

“Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo también trabaja” La característica principal de la biomecánica es una codificación específica en el uso del cuerpo que determina un juego actoral enraizado en lo teatral. Como veremos a lo largo del capítulo, tanto la voz como las emociones, así como el resto de los elemen tos de la interpretación se integran, se articulan y se canalizan en función de la expresión del cuerpo. En este breve itinerario, comenzaremos por analizar los conceptos clave que hacen del cuerpo el punto de referencia del actor biomecánico. En primer lugar, nos encontramos con la ley fundamental de la biomecánica, que dice así:

124....Borja Ruiz El cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos.90

O dicho en otras palabras: Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo también trabaja.91

Es decir, cualquier acción que en la vida cotidiana implica sólo a una parte del cuerpo, cuando es llevada a escena abarca el cuerpo entero. Veamos un ejemplo al que volveremos más adelante: el ejercicio de “El tiro con arco”. Tirar con arco es una acción que en su versión cotidiana implicaría a la parte superior del tronco. Sin embargo, ejecutada como un ejercicio de biomecánica se convierte en una especie de danza en la que participa todo el cuerpo. Técnica mente, esto se produce gracias a una R a c c o u r c i: T é rm in o fran cés q u e n qm fiea traslación del impulso: en la biome re su m en o sín te s is ” En i 1 mim o se u tiliz a para.-d escribir la---concentración de cánica son las piernas las que gene un.i '-■eciiencia de- m o vim ien to s ( o uu solo ran el impulso de todas las acciones. pesio, P o r su p a ite , Meyerhold a I ' is < nrtcírt En el ejercicio de “El tiro con arco”, lo u liliz a io n pur.i dt nom inar a l uiiu u-, ro í ■ penales p ic o s a -, que t i actor olaboia rn rela por lo tanto, el impulso que origina ción ro n el csp.u io \ i I ir- to de lor. eoinp iriamente nace en el brazo, se traslada i o s - j 11 ■i son.qe . v qu< , sim ult áneauic ut< , son <-H|i.it es de - ene un u n a res-onnm n a las piernas y de ahi se transmite a em ocional en quien las ejecuta... todo el cuerpo. Otro de los elementos fundamenta les que revela la importancia del cuerpo en el juego dramático del actor es el raccourci. El raccourci define la forma, el escorzo pre ciso que adquiere el cuerpo en relación con el resto de los compa ñeros-personajes y con el espacio y que, a su vez, genera una emoción correspondiente en el actor. Para Meyerhold, un buen diseño del raccourci es el fundamento para que el resto de los ele mentos expresivos del actor funcionen: Estoy seguro que el actor que haya encontrado un escorzo [raccourci¡ físico a su personaje, dirá su texto con corrección. (...) Busco el escorzo [raccourci¡ más exacto, como un escritor busca la expresión precisa.92

Citado en: MEYERHOLD, Vsevolod, El actor sobre la escena. Diccionario de práctica teatral. Edición de Edgar Cevaüos y traducción de Equipo de Idioma GEGSA, Grupo Editorial Gaceta, México, 1986, p. 111. (91) Se trata del primer principio que aparece en el documento “Principios de biomecánica”, escri to por Mijail Korenev, colaborador de Meyerhold en el Laboratorio de Biomecánica, donde se anotan 44 principios básicos en la ejecución de los ejercicios de biomecánica. Ver: L aw, A., y G o r d o n , M., (1996), o.c., pp. 135-138. (92) G ladicov, A., (1997),o.c., pp. 123-124. Fragmento traducido por Juana Lor. (90)

El Arte del Actor en el siglo XX......125 De ahí se desprende uno de los trabajos más importantes que debe afrontar el actor: la elaboración de un diseño preciso de los movimientos. De la misma manera que un músico plasma su cre ación en una partitura musical, el actor, en un mismo esfuerzo consciente por organizar el material creativo, sintetiza su inter pretación en una partitura de movimientos. Sin embargo, aquí hay que hacer una matización. En la biomecá nica, esta partitura, esta mecánica, por muy establecida que esté, debe cobrar vida, debe jugarse, hacerse flexible, de otro modo la interpretación quedaría vacía, predecible, robotizada. Esto nos con duce a otro elemento clave para Meyerhold: la improvisación. El actor debe ser capaz de improvisar dentro de la partitura que ha compuesto, debe transformar la mecánica en biomecánica: Los buenos actores improvisan siempre, incluso en los límites del diseño más preciso de la puesta en escena.93

El actor biomecánico se encuentra entonces ante la necesidad de equilibrar y hacer complementarios dos extremos opuestos: ceñirse a la acción - jugar la acción. En saber conjugar esta dualidad parece estar el secreto del arte del actor. Meyerhold lo explica así: La auto-restricción y la improvisación - estos son dos de los requeri mientos principales del actor en escena. Cuanto más compleja sea la combinación de ambas, más elevado es el arte del actor.94

La acción tiene un ciclo: otkaz , posyl , tormos Abordamos ahora la forma en la que se ejecuta una acción según la biomecánica. Toda acción consta de tres fases: otkaz, posyl y tor mos. Las analizamos brevemente. La palabra rusa otkaz significa “rechazo” o “retroceso” . En la biome O t k a z : Pa la b ra ru sa qu< el iniolopieanu-iite cánica, el otkaz describe el anteimpul . q ni l u í ‘ lech a zo *. En la biomer am< a de M< ' 1 1 liald el o tk a z d e s crib e el fu itcim p u lso so previo a la acción: un movimiento previo a la acció n ,-u n m o vim ien to que, e|e que es ejecutado en dirección contra ■ lita d o 1 1 1 d irecció n co n tra ria , s in » com o preñar,anón de la acción misma. ria y que sirve como preparación de la acción misma. Los ejemplos son múl(93) (94)

G ladkov, G ladkov,

A., (1997),o.c., p, 161. A., (1997),o.c., p. 160.

126

Borja Ruiz

| Eugenio Barba i La danza de las oposiciones ! S i realmente queremos entender la naturaleza de la dialéctica en el nivel material del teatro, tenemos que estudiar a los actores orientales. El principio de oposición es la base sobre la que construyen y desarrollan sus acciones. (...). El actor chino siempre empieza la acción con su opuesto. Por ejemplo, para m irar I a u n a persona sentada a su derecha, el actor occidental utilizaría un movimiento directo, lineal del cuello. Pero el actor chino y la mayoría de los actores orientales, comenzarían la acción como si quisieserl m irar hacia otro lado. Cambiarían enton ces súbitamente el recorrido y volverían los ojos hacia esa persona. De acuerdo con el principio de oposición, si uno quiere ir a la izquierda, empezaría por ir a la dere cha para después, parar repentinamente y volverse hacia la izquierda. Si alguien 3 quiere agacharse, primero se eleva poniéndose de puntillas y luego se agacha. Al principio pensaba que esto era u n a convención escénica utilizada por los acto res chinos para amplificar las acciones, volviéndolas más perceptibles, creando el efecto de sorpresa y conduciendo la atención del espectador. Y esto es cierto, indu dablemente. Pero ahora sé que esta convención no se limita al Teatro Chino, sino que también se puede encontrar a lo largo de oriente. Si alguien observa un bailarín de Bali, un actor de Noh (incluso cuando sólo rea liza el simple gesto de sostener el abanico en frente de la cara), un actor de Kabuki en el estilo aregoto o wagoto, un actor clásico de la India o de la danza Thai Khon, se da cuenta de que los movimientos no se proyectan en una trayectoria recta, sino | en líneas sinuosas. El tronco, los brazos y las manos subrayan esta redondez. En Occidente, uno baila con las piernas, en Oriente, uno baila con los brazos. Antropología Teatral. Primera hipótesis, 1980 B arb a , Eugenio. Más allá de las islas flotantes, traducción de Toni Cots, Grupo Editorial

Gaceta, México, 1986, pp. 189-191, fragmento adaptado por Juana Lor.

tiples: agacharse para saltar, retroceder para lanzar, alzar un brazo para golpear... Toda acción en la biomecánica comienza con el otkaz.95 Como veremos más adelante, a esta toma de impulso, a (95) En la concepción escénica de Meyerhold, el otkaz abarca un espectro más amplio y complejo que no se circunscribe exclusivamente al ámbito físico de la composición de las acciones. Por un lado, es un concepto (al igual que el resto de los elementos de la biomecánica) que puede ser llevado a la esfera interior dd actor. Es decir, de la misma manera que un movimiento o una acción puede ir en contra de una dirección, el actor-personaje puede igualmente rechazar una situación, un personaje, un pensamiento o una emoción, incluso sin que ese rechazo sea física mente evidente para el espectador. Pero además, el otkaz fue un elemento que Meyerhold apli có a la composición de .sus puestas en escena. Así por ejemplo, según el director Leonid Varpakkhovsky, la última escena de h a dama de las camelias (1935), aquella en la que muere Margarita, fue construida sobre el principio del otkaz antes de que el personaje yaciese en el sillón, Meyerhold orientó la escena en dirección opuesta. Margarita negaba su deteriorado esta do de salud y, levantándose vigorosamente del sülón, se mostraba forzadamente alegre: “No sufro!... Ves, estoy sonriendo, estoy fuerte..” eran sus últimas palabras en la versión de Meyerhold. Entonces Margarita abria la cortina, dejando que la luz del sol la iluminase, y sólo después de volverse a sentar moría en el sillón, dejando su mano izquierda colgando como único signo de su muerte. L aW, A. y GORDON, M., (1996), a c., pp. 61-62.

El Arte del Actor en el siglo xx___ 127 J este principio de rechazo que también se observa en otras tradiciones teatra r P o s y l: P a la b ra rusa qu e les de Oriente como en la Ópera de En la biom ecánica d t Mt:%crhcid es :'i-cioi; Pekín, es lo que en la Antropología p ro p ia m en te d ich a y qu e v ien e \:>rec r-dida por un a m eim pu lso (oí/cua:). Teatral de Barba se engloba dentro del L . _■ término oposición (ver recuadro Eugenio Barba ).96 Después del otkaz se ejecuta la ' T o r m o s : Palabra rusa que sipnific ■a , treno ^. acción propiamente dicha, llamada í:ln la binmecáriic:,u de M eyerhold l:s la p a rle final en la ejecución de una aecióii donde el posyl, literalmente “enviar”. El impul im pulso que lleva se a m o rtigu a h¡rsta llegar so generado en el otkaz se envía y el a uno parou:. q-;.< k a ) o se u tiliza com o un vo ant mrr.m:> c- :mi ñute cuerpo dibuja la acción en el espacio. Entonces, para poder finalizar de forma controlada la acción, el impulso se ralentiza. Es lo que se denomina torm os o “freno”. Este freno puede antagonizar el siguiente movimiento y convertirse en el nuevo otkaz que impulse una nueva acción, aunque también puede desembocar en lo que se denomina stoilca. Stoika significa “retener”: el movimiento se fija, queda esculpido. Pero se trata de una parada dinámica que retiene el impulso de la acción: una inmovilidad sostenida, viva, de donde surgirá un nuevo otkaz dando comienzo a un nuevo ciclo, a una nueva acción. Este fluir continuo de otkaz-posyl-tormos-stoika es la sís tole y diástole que mantiene el pulso rítmico de las acciones del actor biomecánico. Los études de biomecánica La biomecánica, en su origen, fue un entrenamiento constituido por una serie de ejercicios y de études. Los études son rutinas psicofisicas con un diseño muy preciso que compendian de forma práctica los principios de la biomecánica. En una típica sesión de biomecánica en el Teatro Meyerhold, antes de los études se reali zaban una serie de ejercicios preparatorios de destreza física: equi librio con palos, equilibrios sobre una pierna, alzar el cuerpo en (96) Para una descripción del principio de oposición según la Antropología Teatral de Eugenio Barba ver capítulo X, pp. 432-433.

128... BorjaJRuiz puntillas, posiciones acrobáticas... La sesión finalizaba, general mente, con la ejecución de dos études. En la actualidad se han recuperado unos tre c e ." Entre ellos hay acciones individuales (“El tiro con arco” o “El lanzamiento de la piedra”), D áctilo: Imi I.'i m étrica grccoliuina, es un pie, ro iiip iii ,i.i toi m irlo por i i i i . i silabo l.ugíA en pareja (“El salto sobre el pecho” o st'<;uiil i il< tío (n < ><■:-. Fu l.i tnomei amen de “La palmada en la cara” o “La puñala M cyeihold « M u tilo ■■c denom ina a un o|rteicio que daba coimcnz-o y final a los eludes. da con la daga”) o colectivos (“La pirá G u ardan do la e s tn iru u u rítm ica <M dáctilo mide” o “El círculo”). de la m étricagrccol,lim a, este ejercicio m alea Todos los études comienzan y finali ba la cualidad energética y el tem po del étude. zan con una misma secuencia: el dáctilo, un ejercicio llave que marca el tempo y el tono energético con el que se va a realizar el étude. En su versión más sencilla la secuencia del dáctilo es la siguiente (ver figura): a) Se empieza erguido, con los pies paralelos manteniendo una separación igual al de las caderas y con el peso igualmente distribuido en ambas piernas. b) Se traslada el peso hacia delante. c) A continuación se flexionan las rodillas originando el impulso. d) Este impulso se transmite por toda la columna vertebral y por los brazos que, en consecuencia, se levantan. e) Cuando, siguiendo el impulso que ahora va a favor de la gra vedad, éstos se dirigen hacia el suelo se dan dos palmadas enérgicas: la primera más lenta y amplia, y la segunda más rápida y reducida. Para esta segunda palmada, se vuelve a tomar impulso tal y como se había hecho previamente pero de forma menos expansiva. f) El ejercicio finaliza en la misma posición del inicio.

___ 12 ? Analicemos ahora, guiándonos por las fotografías rescatadas de Kustov, uno de los études: “El tiro con arco”. La secuencia es la siguiente:98 a) El actor ejecuta dos dáctilos. El segundo se realiza en un tempo muy rápido. b) El actor cae al suelo.

c) Flexiona las rodillas y las piernas.

d) Alzándose sobre la pierna derecha, dibuja lentamente un arco imaginario.

Figura. E l e je rc id o d e l dácti lo: Inicio y final en los études d e biom ecánica.

(97) Estos 13 études se describen en: G o r d o n , Mel, Meyerbold's bimechanics. En: Z a r r il l i , Phillip B., Acting (rejeonsidered. A theorical and practicalgiide, Routledge, London/New York, 2002, pp. 106-128. Existe otra descripción'de estos études y otros ejercicios en: L aw , A. y G o r d o n , M., (1996), O.C., pp. 106-123

(98) Adaptado a partir de G ordon , M., (2002), ac., p. 113.

130__Borja Ruiz......................................

U.Arte del Actoren e| sjgjo xx

131

e) Avanza con su hombro izquierdo hacia delante, transfiriendo el peso a la pierna izquierda.

h) Dibuja una flecha imaginaria que coge de su cinturón o de una aljaba también imaginaria.

f) Observando una presa imaginaria, se yergue, avanza con el hombro derecho y transfiere nuevamente el peso a la pierna izquierda y después a la derecha.

i)

g) Describiendo un semicírculo con el brazo el derecho que tiene su centro en su hombro derecho, el punto de equilibrio se traslada de la pierna derecha a la pierna izquierda.

Rápidamente dobla el torso hacia el suelo.

j) Se alza dibujando un circulo con el brazo derecho y transfi riendo el peso a la pierna izquierda. k) Se carga la flecha lentamente.

1) Se estira la cuerda transfiriendo el peso a la pierna derecha.

132_Borja Ruiz

m)

Se transfiere nuevamente el peso a la pierna izquierda.

......................................... ...............El Arte del Actor en el siglo xx

133

En el Teatro Meyerhold, la mayoría de los études se realizaban con un acompañamiento de piano que confería un tempo emocio nal. A veces en consonancia, a veces en contrapunto, el actor bus caba siempre la unidad entre la acción y la música. Para el étude “El tiro con arco”, por ejemplo, la música que se utilizaba habi tualmente era el Estudio Op. 12 en C Menor de Frederick Chopin. Una vez el actor memorizaba e incorporaba la secuencia exacta del étude, desarrollaba la acción mediante la improvisación: variando la dinámica, el ritmo o introduciendo la voz, pero siem pre respetando el diseño de movimientos original.

El actor músico Decía Meyerhold que “la música es el mejor organizador del tiempo en un espectáculo”99. Gracias a una amplia educación musical, el director ruso investigó profundamente la relación entre el actor y la música. Buscaba dotar al actor de una musica lidad que lo alejase del comportamiento naturalista: La música, que determina el tempo de todo lo que se realiza en el escena rio, distribuye un ritmo que no tiene nada en común con lo cotidiano.100

n) Se toma impulso doblando las piernas y se realiza el disparo incluyendo un salto hacia arriba.

El ejercicio se realiza en un fluir constante de otkaz, posyl, tor mos y stoika, transfiriendo el peso de una pierna a otra, y alter nando diferentes ritmos y cualidades de movimiento, desde los más lentos y suaves hasta los más rápidos y explosivos. Una acción cotidiana se convierte así en una danza muy precisa, amplia y expresiva.

La música, efectivamente, ofrece un ritmo sobre el que compo ner tanto los movimientos como la palabra de un personaje de una forma teatral y por lo tanto artística, pero además, una deter minada atmósfera musical ayuda igualmente a conducir el pulso emocional en la dirección que requiere cada interpretación. Es decir, la música sustenta y canaliza no sólo la dimensión física y vocal del actor, sino también su caudal emocional. La música, en definitiva, es simultáneamente el sustento y el límite que enmarca y anima el trabajo del actor tanto en su vertiente exterior (física y vocal) como en su vertiente interior (psicológica). La investigación que Meyehold llevó a cabo utilizando la música como una herramienta dramatúrgica en la composición del juego del actor y de la puesta en escena fue muy extensa y no hay espa cio aquí para desarrollarla al completo.101 Pero, en última instan(99)

G ladkov,

A., ( 1997), o .c., p. 115.

(100) Meyerhold, V., (2003), o.c., p. 154. (101) Beátrice Picón-VaJlin ha estudiado exhaustivamente la utilización de la música en el teatro de Meyerhold. Ver: Picón- V alun , R, (1990), o.c. Ver también: Picón- V allin, Béatrice, “La musique dans le jeu d 1'acteur meyerholdien”. En: L ejeu de fa ctor che\ M eyerholdet Vakhtangov, vol. m. Laboratoires d'études théátrales de l'Université de Haute Bretagne, Études & Documents, París, 1989, pp. 35-56.

134

.Í!.Arte.del.Artor enjJ^sjalo^xx..... 135

BorjaRuiz

cia, lo que Meyerhold buscaba era un modelo de actor músico: aquel capaz de armonizar su movimiento, su palabra y su emoción aun cuando la música no estuviese presente. Le escuchamos: Sueño con una producción ensayada sobre la música, pero actuada sin música. Sin ella, pero todavía con ella, porque el ritmo de una produc ción se organizará de acuerdo con las leyes de la música y cada actor la llevará consigo.102

De ahí, como Acabamos de ver,sla importancia del tempo, del ritmo y de la música en los ejercicios de biomecánica.

Juego, prejuego y juego invertido Uno de los puntos más interesantes cuando se mira a los refor madores del teatro del siglo xx es observar cómo se traslada al teatro, ante el espectador, lo que se ha gestado como una hipóte sis práctica, es decir, como entrenamiento. En Meyerhold, hay tres elementos que traducen a lenguaje escénico las bases del entrenamiento biomecánico. Estos son el juego, el prejuego y el juego invertido.

po de pie, inmóvil, y mira de frente a los espectadores con un rostro petrificado de asombro. De repente, sus labios tiemblan un poco. Ahora, mirad atentamente los ojos de Benedicto, siempre fríos y lle nos de concentración, pero por debajo de su bigote, poco a poco, comienza a dibujarse una sonrisa de felicidad triunfante: el actor no dice una palabra pero ved cómo una ola de alegría ardiente le invade, ola que nada detendrá: los músculos comienzan a reír, des pués las mejillas, la sonrisa se extiende sobre su rostro trémulo y de repente este sentimiento inconsciente de alegría penetra en el pensamiento y como el acorde final de todo este juego, los ojos, hasta este momento petrificados de asombro, brillan con una viva alegría. Ahora toda la silueta de Benedicto no es más que un arre bato de felicidad loca y la sala resuena de aplausos, aunque el actor no haya pronunciado todavía una palabra y solamente ahora comienza su monólogo.104

El prejuego funciona, por tanto, como una antesala al juego escénico donde el actor, dirigiéndose al público, capta su aten ción esperando a que la acción se desencadene: “El juego es una coda [en castellano colaz epílogo musical] y el prejuego es la tensión que se acumula, crece y espera solución”105. Juego invertido

“ Juego y prejuego Según Meyerhold “el trabajo del actor consiste en una alter nancia hábil de prejuego y de juego”103. El prejuego es un prelu dio a la acción escénica (juego) que prepara al público para reci bir y captar el sentido de lo que está ocurriendo. A través del prejuego el actor se dirige directamente al público y hace eviden te los entresijos psicológicos y comportamentales del personaje que interpreta y que, de otra manera, quedarían velados. Transcribimos un ejemplo de prejuego que Meyerhold tomó del actor ruso Lenski cuando éste interpretaba a Benedicto en Mucho mido y pocas nueces (Shakespeare): Benedicto sale de su escondite, de debajo de un matorral donde acaba de oír una conversación fabricada especialmente para él en torno al amor que le profesa Beatriz. Benedicto se queda largo tiem-

(102) G ladkov, A* (1997),o,c , p. 115. (103) Meyerhold, V., (1998), o.c., p. 233.

In terpelación : M o m en to d o n d e t i a cto., a b a n d o n a n d o la encarnación del p e r s o n a La alternancia entre ju ego y je, se dirige d ire c ta m e n te al p ú b lico , r o m prejuego revela el equilibrio que pien do así la ilu sió n y la cuarta pared que sep a ra la e sc e n a de los e s p e c ta d o r e s . sostiene el estilo de interpreta Desde esta perspectiva, tan to H ie c h l com a ción de la biomecánica. El actor M e y e rh o ld lo u tiliz a r o n co m o un p r o c e d i oscila constantemente entre la m ien to de d ista n cia m iem o . encarnación del personaje (el actor queda oculto detrás de él) y la exposición controlada del per sonaje (el actor se muestra como tal ante los ojos del espec tador). En este último lado de la balanza, en su último extre mo, y en estrecha relación con la idea de prejuego encontramos el concepto de juego invertido. En realidad, el juego invertido funciona como lo que tradicionalmente se ha llamado interpelación. Pero dejemos que sea el propio Meyerhold quien lo defina:

(104) M eyerhold , V., (1998), o.c.,p. 233. (105) M e y e r h o l d , V., (1998), O.C., p. 473.

136__Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx___ 137

Cesando de repente de incorporar su personaje, el actor interpreta direc tamente hacia el público para recordarle que no hace sino interpretar y que en realidad el espectador y él son cómplices.106

A través de este juego, de este artificio teatral, el rol del actor y del espectador se invierten: es el espectador quien, mediante una mirada activa, completa el personaje cuando el actor deja de hacerlo. Esta maniobra que rompe con la identificación y que hace evidente al espectador que lo que observa es fruto de la ficción y del juego del teatral la veremos también en Brecht y en su concepción de la Verfremdung (ver recuadro Bertolt

Brecht). B e rto lt B re ch t La a c titu d b á sica d e la Verfrem dung La relación del actor con su público debe ser la m ás libre y la m ás directa. El actor simplemente tiene algo que comunicar y presentar al público, y la actitud del que simplemente comunica y presenta debe subyacer a todo. Aquí todavía no importa si su comunicación y su presentación tienen lugar en medio del público, en una calle o en un cuarto de estar o en el escenario, esta tarima delimitada, reservada a las comunicaciones y presentaciones. No importa que lleve ya un traje especial y esté maquillado; puede explicar la razón de ello antes o después. Pero no ha de surgir la impresión de que existe un acuerdo desde tiempos lejanos, según el cual ha de tener lugar aquí, a una hora determinada, un acontecimiento entre perso nas, y que ocurre en ese momento, sin preparación, de manera «natural», un acuerdo que incluye que no ha habido acuerdo. Únicamente aparece alguien y m uestra algo en público, ta m b ién m u estra e l a cto d e m ostra r. El actor imitará a otra persona, pero no hasta el punto de sugerir que es esa persona, no con la intención de hacerse olvidar él mismo. Su persona permanece como una persona corriente, diferente de otras con rasgos propios, una persona que por eso se pare ce a todas las que la contemplan. Es necesario decir todo esto, poique no es en absoluto lo habitual. Habitualmente el actor no tiene la actitud básica de mirar directamente a los espectadores antes de empezar su actuación, al descubierto, incluso dirigiéndose claramente al espec tador con todo k) que hace. Ese «mira lo que hace el que te estoy presentando*, ese «¿lo has visto?», «¿qué piensas tú de ello?», utilizado con arte y al darse con muchas matizaciones, puede estar libre de todo aspecto rígido o primitivo, pero debe per cibirse, es la actitud básica del efecto de distanciación [efecto de V erfrem dung]; no puede existir en ninguna otra. Sobre la profesión del actor, 1933-1947

* Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro, traducción de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004, pp. 279-280.

(106) Ota de V. Soviev y S. Mokulski. Meyerhold, V., (1998), o.c., p. 86.

La biomecánica llevada al cine: Eisenstein Parte de la evolución del arte del actor en el siglo xx bebe de un fenó S e rg c i E isen stein (J 8 9 8 -1 9 4 8 ): D ik i lor ce meno particular: de la relación entre cine ruso qu e revolu cion o o! cinc a ¡races ce su teo ría clel m on taje, lo s cscriu i» de un maestro consagrado y un alumno 1 asens'.ciii que plasm an sus leo n a s se lian rebelde e inquieto que, sabiéndose recopilado en o’nras erario Hacia una ?c orla riel especialm ente dotado, rebate, des rn oru a je. E l sentid o del vine o L o ¡o r in a de! cine. D irigió, en tre oirás, pelícu las com o La truye y reconstruye los planteamien h u e lg o (1924),' E ! aeoro-/xtdo P oterr.kin (1925). tos de quien fue su guía para llegar a O rtuhir ' 1 0 2 /j, 4 r o ..■a : peí r es i 1 o la. , Irán el Tem blé (1944) o e! Terrible, p a r i r - II: una nueva concepción del oficio. co n ju ra d e los U o y u rd u s ( i O-'-ñj. Estas traiciones fértiles las vemos en binom ios como Stanislavski y Meyerhold, Stanislavski y Michael Chéjov, Copeau y Decroux, Grotowski y Barba... Lo decía Leonardo da Vinci: “m ediocre alumno, el que no sobrepase a su m aestro” . En este sentido podríamos decir que Eisenstein fue el m ejor alumno de Meyerhold. La relación entre ambos se remonta a 1921, cuando Meyerhold comenzó a desarrollar y a enseñar biomecánica en el Estudio de la Oficina Estatal Superior del Teatro donde Eisenstein se había matriculado con la intención de aprender dirección de escena. Alumno aventajado, en los años sucesivos Eisenstein colaboró estrechamente en varios proyectos artísticos de Meyerhold, hasta que, progresivamente, fue labrando su propia carrera como direc tor, primero en teatro y después en el cine. A pesar de que ambos desarrollaron sus carreras en ámbitos artísticos diferentes (Meyerhold en el teatro y Eisenstein en el cine), los puentes que se pueden tender entre los dos directores son múltiples. En primer lugar, ambos cimientan su trabajo sobre una base objetiva y racional, donde el artista controla todos los aspectos de su obra y busca que sus teorías vengan respaldadas por los conocimientos científicos de la época. Las ideas de Pavlov y la teoría de James-Lange, particularmente, fundamentan las investigaciones tanto de Meyerhold como de Eisenstein en relación con el actor y el espectador. Otro paralelismo lo encontramos en su formulación estética. Ambos tienen como objetivo crear un entramado artístico basa do en el contraste, donde el relieve creado entre los elementos que componen la obra de arte atrape la atención del espectador. ¡eren

la

138


Borja Ruíz

Sergei Eisenstein y Sergei Tretyakov

Eisenstein articuló esta noción del contraste a través del mon taje de atracciones, piedra angular de sus teorías. Le escucha mos:

El Movimiento Expresivo A pesar de que su sistema, tal y como enfatizó el propio Bode [Rudolf Bode] insis tentemente, no estuviera diseñado en sentido alguno para resolver el problema del movimiento escénico, sí que contiene sin embargo todos aquellos prerrequisitos mecánicos necesarios p ara la correcta organización del movimiento escénico. Esta teoría no hace más que subrayar nuestra afirmación básica, que es la siguiente: la expresividad máxima (afectiva) del movimiento escénico, (aquella que afecta) sólo puede acontecer en aquellos momentos en los que el actor, en vez de copiar con exactitud el resultado de los procesos motores (movimiento de la pierna, mueca, gesto), realiza el proceso motor en sí mismo con la debida corrección orgá nica. Como resultado de ello, el diseño afectivo (aquel que afecta) se alcanzará por sí mismo. Todo movimiento ideal cargado de intención (movimiento-estándar) puede consi derarse un movimiento expresivo. Pero si de lo que hablamos es de movimientos escénicos, es decir, de movimientos específicos que tengan como objetivo afectar, crear cargas y descargas emocionales, entonces, a diferencia del resto de movi mientos, podemos afirm ar que la cualidad específica de este tipo de movimientos será su expresividad, que tendrá la capacidad de evocar en el espectador u n a reac ción predeterminada, de crear u n a impresión (el potencial de atracción de los movimientos). Además de cumplir completamente con la exactitud del’esquema mecánico, cual quier movimiento escénico, para ser también atracción, deberá contar con cierta acentuación. No basta con realizar correctamente u n a voltereta, o con sentarse en u n a silla, caminar sobre una cuerda, realizar un gesto de amenaza. Hay que “ven der” el movimiento, tal y como lo expresan los artistas circenses. El movimiento debe subrayarse. Y existe gran variedad de mecanismos a través de los cuales lograr tal subrayado, en particular, cada uno de los instantes que conforman el llamado retroceso [otkaz], que sirve p ara acentuar la aproximación a un movi miento, son un mecanismo que sirve para subrayar el movimiento. Llegados a este punto debemos decir que esta enfatización realza la atracción de todos los movi mientos escénicos en general, pero que tiene un significado decisivo en aquellos movimientos que presentan cambios complejos (acrobacia) y que no tienen una función decisiva a la hora de significar la trama, tales como son, por ejemplo, el andar, elevarse, dar un empujón, un golpe con u n a mano o curvar el cuerpo. Si el movimiento se produce correctamente, entonces, involuntariamente y sobre la base de la unidad orgánica, surge u n a condición determinada que es únicamente característica de ese proceso motor en concreto y que Bode llam a sentimiento de plasticidad. Esta condición puede reforzarse mediante la m úsica y, bajo la influen cia del auto-control, logra definir la expresividad plástica del m ás simple de los movimientos.

L a atra c c ió n (en s u asp ecto teatral) es todo m o m en to agresiv o e n teatro: e s d ecir, c a d a u n o d e s u s e le m e n to s q u e s it ú a a l e s p e c t a d o r b a jo u n a acc ió n s e n s o ria l o p sico ló gica (...) p a r a o b te n e r d e te r m in a d a s s a c u d id a s em o tivas d el receptor.107

Esa misma atracción es precisamente la que buscaba Meyerhold a través del grotesco: / E n el grotesco es e se n c ia l l a co n sta n te te n d e n c ia d e l a r tis ta a tr a n s p o r ta r a l e s p e c ta d o r d e s d e u n p la n o a p e n a s ap re h e n d id o , a otro p la n o a b s o lu ta m e n te in e sp e ra d o p a r a é l.1081 9 0

No por casualidad, esta concepción artística basada en el contras te, también la encontramos en una de las influencias con más pre sencia en ambos: el Teatro Kabuki. Su estética, su formulación sin tética del espectáculo y también las bases expresivas de sus actores se filtran en muchas de las obras de los dos directores rusos. Pero detengámonos en las investigaciones de Eisenstein en torno al actor. El conocimiento que Eisenstein adquirió sobre la técnica actoral de la mano de Meyerhold lo llevaron a ser una de las referencias sobre biomecánica de la época. 109 Sobre esta base y también influido por la Gimnasia Expresiva de Rudolf Bode, el director de cine ruso elaboró la idea del Movimiento Expresivo: un tipo de movimiento que, generándose en el centro de gravedad, involucra a todo el cuerpo y se ejecuta con una intensidad tal que el espectador recibe su carga emocional de forma automática, sin necesidad de ser descifrada intelectualmente. Tomemos un ejemplo del propio Eisenstein: supongamos que el actor tiene decir la frase 'pero hay dos' y que acompaña las dos últimas palabras con un gesto que muestra dos dedos extendidos. El director ruso nos describe cómo se articularía este movimiento de forma expresiva:

■

C u á n to g a n a r á e n p e rs u a sió n la fiase, la expresividad d e l a entonación, si c o n la s prim e ras p a la b ra s s e e c h a p a r a atrás el cu erp o a la vez q u e levan ta

(107) Eisenstein, Sergei, E l montaje de atracciones, Lumen, Barcelona, 1970, p. 313. (108) M e y e r íio l d , Y , (1998), o.c., p. 196. (109) Varios artículos y lecciones transcritas sobre biomecánica de Eisenstein en los años veinte y treinta se recogen en L a w , A., y C O R D O N , M., (1996), o.c., p. 106-123. i

Movimiento Expresivo, 1922

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j

Law, Alma y

Gordon, Mel. Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: actor training in revolutionary Russia. McFarland, North Carolina, 1996, p. 184, fragmento traducido por Juana Lor.

139

1.10....BorjaRuiz el co d o y lu ego , c o n u n m ovim iento en érgico, se e c h a el to rso

ILArte del..MM.§.9..§.!..?j9.!9..M.......!±!, y la m a n o

Bibliografía

h a c ia delante y a d em ás se hace v ib rar la m u ñ e c a (com o u n m etrónom o).110

Formulado de esta manera, el Movimiento Expresivo funciona como una atracción, es decir, como un elemento que golpea emo cionalmente al espectador. Según Eisenstein, de la misma forma que el director elabora el montaje cinematográfico como un mon taje de atracciones, como un “cine-puño” (así llamaba Eisenstein al tipo de cine al que aspiraba), el actor debe componer su trabajo como un montáje de movimientos expresivos. Así se puede ver, pero adaptado al cine, en películas como La huelga (1925) y en las dos partes de Iván el Terrible (1944 y 1946). De hecho, hay quien vio en esta última película un prólogo a una obra que Eisenstein planeaba escribir sobre el Movimiento Expresivo y que no llegó a concluir. En cualquier caso, el cine de Eisenstein y en particular Iván el Terrible, permite ilustrar de forma gráfica y práctica, si bien desde otra perspectiva, algo que muchas veces se asemeja etéreo: el pensamiento y las teorías de Meyerhold, según dicen uno de los mejores directores de teatro que dejó el siglo xx.

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(110) Tomado del artículo donde se delinean las bases teóricas del Movimiento Expresivo: E isenstein , Sergei y T retyakov, Sergei, Expressive M ovem nt. En: L aw, A., y G o rdo n , M., (1996), o.c., pp. 173-192. Fragmento traducido por Juana Lor.

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142... Borja Ruiz


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Ej Arte del

145

CAPÍTULO III ------•-----

MICHAEL CHÉJOV Y SU TÉCNICA DE ACTUACIÓN

No tenéis que imitarle, tenéis que competir con é l M e y e r h o ld (a s u s a c t o r e s )

i



MICHAEL CHÉJOV: UNA VIDA EN EL EXILIO

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más profundo posible.1 112*, 1 estaban haciendo otros alumas§áej lenzaba ______ ___ _ _ __ ______ ___ “el legado que el naturalismo va a dejar”, diría posteriormente, “será un público grosero y nerviosamente, trastornado que ha perdido su gusto y que necesitará mucho tiempo para sanarse”.112

La tutela del Teatro de Arte de Moscú (TAM) Mijail (Michael) Aleksandrovich Chéjov nació en 189j_ en San Petersburgo, Rusia. Sobrino del dramaturgo Antón Chéjov, Michael estudió durante tres años en la escuela de arte dramá tico de Alexei Suvorin. Acabado su periodo de form ación, en 1910 pasó a formar parte de la compañía profesional vinculada a la escuela. En los dos años que permaneció en dicha compa ñía interpretó a varios personajes, entre ellos al Zar Fiodor en la obra homónima de Alexei Konstantinovich Tolstoi, lo que ya le dio cierta popularidad. En 1912, gracias a la mediación de Olga Knipper-Chejova, actriz del TAM y mujer de Antón Chéjov, Michael ingresó en el Primer Estudio del TAM que, por aquel entonces, daba sus primeros pasos bajo la dirección de Xeopold Sulerihitahir Como ya hemos comentado, el Primer Estudio Lcopold A n to n o v ic h S u lcrsbitsk i (1872fue donde el recién oficializado 1916): D irector de leal i o 111 .o M icinlm i ■'el Sistema de Stanislavski comenzó a Tea tro de A rte de Most u, uní .i< o le \v \ enol de S tan islavski desd e 190, \ d n e iio i del enseñarse y a desarrollarse de la Prime] Eistudio de dicen com pañ ía (.10 1 2 ), mano de Vajtángov, Sulerzhitski y Solem .huski contribuyó ni d esarrollo del del propio Stanislavski. Sistema de Stanislavski en sos in icio s -parti cu larm ente, m edian te la introducción de Pese a estar plenamente integrado en muchos aspectos relacionados con el yoga. la'~gí^^m £Tdd TA M v,serun,^gfensQ£. dél"Sjstema de^jtamslazskUJ1 lasuarib. niéras k s _ m x k b ic ^ mostraban características singuliura: su ^ b a io,deatajCábarpi» fc-su oriignáMád En la obra El dilupor Vajtángov en 1915,"por ejemplo, Chéjov construyó el personaje de Frazer sobre la idea de un hombre que, inconsciente mente, deseaba atravesar las ropas y la piel de sus rivales para tocar físicamente sus corazones y poder establecer el o humano (111) Chéjov fue uno de los primeros en escribir sobre el Sistema de Stanislavski en un artículo publicado en 1919 en la revista obrera Gorn (El Crisol) con el título A cerca d el sistem a de Stanislavski. Dicho artículo fue duramente criticado por Vajtángov acusándolo de plasmar una visión parcial e incompleta del sistema.

Crisis espiritual Después de la Revolución de Octubre de 1917, a pesar de haber logrado gran reconocimiento por parte de la crítica y del público, Chéjov se vio sumergido en una profunda depresión. Su situación familiar se deterioró notablemente y los problemas de alcoholismo que padecía se agravaron. Esta crisis personal se evidenció tam bién en su trabajo: sufría alucinacio nes y delirios tanto en los ensayos como en las funciones e incluso en A n trop osofía: Obra de caraclensuras rr'.igiouna ocasión llegó a abandonar el tea tro en plena función. lo s esp iró nales de la '.-ida v de la ñ au ; raleza Fue en esta época cuando Chéjov, h u m an a. La obun a ai r o p o s o f e a a tres aún as principales: ja mirilecauai tr is a ro s lea al igual que otros artistas rusos con sol ic os y espirituales), la art ís tic a (poesía v temporáneos suyos, comenzó a inte (Irania) V la udativa al desarrolla de disciplinas resarse por la a n trop osofía de o s p c c ilita u (p o r e je m p lo , la e u ritm ia ). R u d o lf S te in e r. La influencia de Steiner en Chéjov fue doble. Por un lado, la antroposofía le ofreció un R udolf Steiner (1861-1925): Filósofo austría modelo de ser humano y de arte con co creador de la corriente de pensamiento reli giosa llamada antroposofía. Autor, entre.otras el que poder remontar su crisis per obras, de La filosofía de la libertad (1894), sonal. Y por otro lado, las concepcio Teosofía (1904) y su autobiografía El eutso de mi vida (1928). nes de Steiner en torno al movimien to y al habla fueron estímulos constantes con los que Chéjov dio forma a su técnica actoral. Recuperada la salud, el prestigio de Chéjov fue en aumento: sus trabajos en E rik X IV dirigido por Vajtángov y en El inspector de la mano de Stanislavski fueron aclamados por crítica y público. En ese mismo periodo, principios de los años 20, Chéjov compagina ba su labor en el TAM con las clases que daba en su propio estu(112) Ver referencia de Robert Lewis en: capítulo IV, p. 194. (113) CHÉJOV, Michael, T hepath o f the actor, Routledge, London/New York, 2005, p. 43. Se trata de la única publicación autobiográfica de Chéjov publicada hasta la fecha.

148... Borja Rujz dio, donde comenzaba a dar forma a su particular manera de abordar la interpretación.

£1 Segundo Teatro de Arte de Moscú Tras la prematura muerte de Vajtángov, Chéjov pasó a dirigir el Primer Estudio del TAM, que en 1924 pasó a llamarse el Segundo Teatro de Arte de Moscú. Con un elenco de actores propio y con la independencia necesaria, Chéjov pudo desarrollar las investigacio nes que ya había comenzado en su propio estudio .Jôs métodos de Chéjov comenzaban ajáistanciarse cada vez más de aaneUos utilizados por Stanislavski. Un ejemplo; uno de loa ejerciciQajque diseñó ^ e ñ S en aralí» actores en la controvertida puesta en escena de ~~ ^Hoafúetde 1924, ^ÓhsisHa en décír el texto a la vez quese lanzaban^' , l orma, los actores se liberaban délaoBligación de decir el texto después de tener la motivación necesaria para ello y comenzaban a entender, de una manera práctica, la ^ S n S d frT a ^ Íaemocióñ )114 Cuando la popularidad de Chéjov estaba en el punto más álgido, sin embargo, comenzaron los problemas. Un grupo de actores abandonó el Segundo Teatro de Arte de Moscú en desacuerdo con las prácticas de Chéjov. Sus técnicas, decían, eran místicas. Como consecuencia, dado el régimen comunista que gobernaba Rusia entonces, gran parte de la prensa se puso progresivamente en su contra y Chéjov acabó abandonando el país en 1927, preci samente cuando estaba a punto de abordar una nueva produc ción sobre el Quijote de Cervantes.

.........................................................El Arte del Actor en el siglo xx

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ción que a la investigación, no acabó de satisfacerle y cuando se le presentó M ax R ein h ard t (1 87 3 -1 94 3 ): I Ju l í : v la oportunidad de crear su propio u n e di : los i m p u l s o r e s de; ex on m : ■ tsiiD~ de estudio se estableció en Francia. m á n . Pv.so en e s c e n a o b r a s de rIi kcv ■ ikú El Chéjov - Boner Studio de París, Inbi'.n. on ar c r sp e ar c o Urerlit. n :; i;c v* ">T creado en colaboración con Georgette : ¡ t f h 1 ai d a d lie la raer no X a el _ L\ jo ele-' rna i v ! i m ú s i c a . Ib . . i r c i J, d nti Boner, antigua alumna de Reinhardt, u ’ l 1 nehir. ila s, ~ 1 b se inauguró en 1931. Allí Chéjov Oc i ^ , 11 9 : 4 >v n ¡ Centrenó y preparó a un grupo de jóve l l . eon W ii l i a m D i r i m i r ; s iierano i l b b ñ p nes actores para la puesta en escena de El castiUo se despierta, basada en un cuento de Alexei Tolstoi. El objeti vo de Chéjov era construir un lengua je universal sobre la base de las teorías de Steiner y, si bien parte de la prensa acogió positivamente la propuesta, la producción acabó siendo un fracaso comercial. En consecuencia, Chéjov se vio obligado a emigrar de nuevo. En los años siguientes Chéjov continuó actuando, dirigiendo y enseñando en diversos lugares como Letonia y Lituania hasta que, en 1935, aceptó realizar una gira por Estados Unidos junto a otros actores rusos exiliados. Esta nueva compañía, llamada The Moscow Art Ptayers, adaptó varias historias de Antón Chéjov que se pudieron ver en Nueva York, Filadelfia y Boston. Fue entonces cuando, debido al interés de Stella Adler, Chéjov dio una confe rencia-demostración al Group Theatre .116 En aquel encuentro Chéjov expuso las claves de su método: quedó patente que, a dife rencia de los métodos implantados por Strasberg en el Group Theatre, Chéjov basaba su trabajo en la construcción del perso naje de ficción y no en la historia personal del actor. 'C

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Exilio El Teatro Estudio Chéjov La salida de Chéjov vino propiciada por una invitación de Max Reinhardt para actuar en Alemania. Allí participó en varias pro ducciones tanto en teatro como en cine y también llegó a dirigir a la compañía Teatro Habüna115 con la que alcanzó un notable éxito. Su situación profesional, sin embargo, orientada más a la produc(114) Este ejercicio anticipa la importancia que Chéjov confería a las cualidades del movimiento, gracias a las cuales el actor podía incorporar una emoción y, en consecuencia, decir las pala bras en relación con ella. Ver CHÉJOV, M., (2005), o.c, pp. 106-109. (115) El Teatro Habima fue una compañía de actores de origen judío formada en Rusia en 1921. Su primera producción, Hadibuk, fue dirigida por Vajtángov. En Berlín, en 1930, Chéjov les diri gió el espectáculo de Shakespeare. La compañía se estableció definitivamente en Palestina en 1931.

En la gira del Moscow Art Players Chéjov conoció a Beatrice Straight quien le propuso establecer un Estudio en Dartington Hall (Devonshire, Inglaterra). Se trataba de una institúción de educación progresista que, por aquel entonces, incluía materias como la agricultura, la música, el sector de las pequeñas embar caciones y la danza contemporánea. Allí se estableció el Teatro (116) Para más detalles sobre esta conferencia-demostración ver: Gordon, MeL, The Stamslavski technique: Russia, Applause, New York, 1998, pp. 155-159.

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El Arte del Actor en el siglo xx Estudio Chéjov con el objetivo de crear un elenco estable de actores Beatrice Straight (1914 - 2001): A cin z nor entrenados por el actor ruso con los team erican a ele teatro, cinc y televisión. que conformar una compañía profe Trabajó,zeritre otras películas, en NetWork, un m undo im placable (1976) por la que recibió el sional itinerante. Ó scar a la m ejor actriz secundaria, Historia d< > Tal deseo, sin embargo, no llegó a runa m o n ja (1959) o Poltergeist ( 1982). En completarse debido al inminente inicio 1980 cola boró en la creación del M ichael C h ekh ov Studío con sede en Nueva York que de la II Guerra Mundial, lo que llevó, se cerró en 1992, en 1939, a reinstalar el Teatro Estudio Chéjov en Ridgefield (Estados Unidos). En unas condiciones similares a las de Dartington Hall y con nuevos actores r E u ritm ia (s e g ú n S te in e r ): C o n cep ció n jóvenes a los que educar, Chéjov siguió estética , e spi ritu a l y tera p é u la a del m ovim ie n to e la b o ra d a p o r Rudol 1' S te in e r a desarrollando su técnica de interpre p rin c ip io s d e l s i g l o XX q u e s e basa en la tación. Los áreas fundamentales de com u'irioa<,'ion de p a la b ra s , co loi es, son¡ trabajo en Ridgefield eran cinco: la téc dos, estad
Hollywood El alistamiento forzado en el ejército norteamericano de muchos jóvenes como consecuencia de la entrada de Estados Unidos en la II Guerra Mundial, acabó por desestructurar tanto el Estudio de Ridgefield como un segundo Estudio de Nueva York creado en 1941. Finalmente, en 1943, Chéjov se instaló en Los Ángeles donde continuó dando clases de interpretación y empezó su carrera cinematográfica en Hollywood. El actor ruso llegó a realizar nueve películas en Hollywood de las cuales fue con Recuerda (1945) de Alfred Hitchock con la que alcanzó un mayor reconocimiento. Chéjov fue nominado a los Oscar por esa interpretación. Desde entonces hasta su muerte en 1955 como consecuencia de un ataque al corazón, Chéjov alternó (117) Cuidado: no debe confundirse la euritmia de Rudolf Steiner con la euritmia de Dalcroze (ver capítulo V, pi 222).

151

la aparición en películas con la preparación de actores profesio nales. Por sus manos pasaron, entre otros, Gregory Peck, Anthony Quinn o Jack Palance. Después de la muerte de Chéjov, George Shdanoff, un amigo y antiguo colaborador suyo, continuó transmitiendo las bases de la técnica de Chéjov a un gran número de actores norteamericanos. Reputado entrenador de actores en los años cuarenta y los cin cuenta, Shdanoff marcó un tipo de formación alternativa al método del Actors Studio que en aquel momento estaba en el punto álgido de su popularidad.

Su legado y sus influencias Después de Stanislavski, fue Chéjov el siguiente en intentar plas mar pqréscnfó'úñátécnicápáraéláétÓ f.Em ya había compendiado sus planteamientos en un libro, pero este no llegó a publicarse hasta tres años más tarde, en ruso y en una edi ción que tuvo escasa difusión. A falta de editores interesados, en 1953 se publicó una versión de aquel libro adecuada por Charles Leonard con el título To the actor.118 Gracias a esta publicación el trabajo de Chéjov comenzó a conocerse ampliamente. Sólo recientemente, en 1991, Mala Powers en colaboración con Mel Gordon reeditó aquel primer libro de 1942, bajo el título On the technique o f acting,U9 aunque no en su totalidad. En la actua lidad, ya se dispone de una nueva edición que recoge todo el material de aquella primera versión del libro de Chéjov .120 Todas estas publicaciones junto con la trascripción de algunas de sus clases conforman el material legado por Chéjov.121 La mayor parte de este Corpus teórico-práctico fue elaborado lejos del convulso contexto sociocultural de la Rusia de principios del novecientos, pero en él la influencia de Stanislavski y de Vajtángov parpadea constantemente. El actor ruso parece tejer la estética esti lizada y marcada por los contrastes de Vajtángov con los plantea mientos vivenciales de Stanislavski; no en vano, el mismo Stanislavski llegó a considerarlo uno de sus alumnos más brillantes. (118) Existe una publicación de esa primera edición en castellano: Chéjov, Michael, A l actor. Traducción de Oscar Ferrigno y Andrés Lizárraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993. (119) C héjov, Michael, Sobre la técnica de actuación. Traducción de Antonio Fernández Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999. (120) C héjov, Michael, To the A ctor on the Technique o f A cting, Roudedge, London/New York, 2002. (121) Se han recogido lecciones de Chéjov en formato libro: C héjov, Michael, L ecciones para e l actor profesional Traducción de David Luque, Alba Editorial, Barcelona, 2006. Y en formato de audio: Chéjov, Michael, On Theatre and theA rt o f A cting, The Working Arts Library/Applause, New York, 2004.

El Arte del Actor en el siglo xx Además de la influencia de sus dos maestros rusos, en Chéjov también se integran de forma más evidente algunos planteamien tos de Steiner, en particular, aquellos relativos a la euritmia y a la formación del habla. Con todo ello Chéjov, más actor que teórico, elaboró unos procedimientos esencialmente prácticos sobre el arte del actor que, como veremos, parecen corresponderse simultánea mente con estilos naturalistas y estilizados (no naturalistas). A continuación revisamos algunos de los elementos más rele vantes que conforman su técnica.

153

La técnica

EL CAMINO DE LA IMAGINACIÓN

Más allá del yo cotidiano: la imaginación creativa y el ego superior La piedra angular de la técnica de Chéjov esJa jm a ^ n a c ié a J 22 Si, como hemos visto, StanislavsKi establecía como punto de par tida para la creación del personaje las propias características individuales del actor como persona, Chéjov, ¿dejándose volunta riamente de este planteamiento, sitúa el comienzo de este proceso en la imaginación. Es más, según la, perspectiva particular del maestro mSÓ"sáM!hente cuando el actor pone ‘á ad imaginativa puede considerar"sú oficíoun verdadero arteljun auténtico proceso de creación. Le escuchamos: Lo que debe elaborarse en el escenario v mostrarse al público es la vida interior de las imágenes, no los personales e insignificantes recursos de ^TsTélpénencia del actor.123 ......

La utilización de la imaginación como fuente creativa se cristaliza en lo que Chéjov denomina ego superior. Según el actor ruso, el ego superior es aquella parte del yo que gobierna la capacidad creativaTdel., sujeto v aue_se encuentra disociada ^

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que„sellQCUpa.deLoa.-a.sp@etos^ni4s-

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E go s u p e r io iin p lea d o por Yiiehael Chéjov I mi i < <jiitroposo.no do R u d o lf S te in er u <, ‘ .e aqu ella p a n e del yo que o rg a n iz a los p o d e re s crea d n o s del ser h um ano. En ia técn ica elaboran;, por el actor ru so el ego su perior es qu ien gobier na el proceso creativo del actor.

corrientes de la existencia. De ese ego superior, de ese yo creativo, esto es, de la capacidad imaginativa del actor es de donde surgeeLpersom----

naje^ Sigamos este procedimiento a través de un ejemplo que nos ofrece el propio Chéjov: Traté de trabajar sobre la cuestión de im itar la imagen mental del perso naje. Contemplaba la imagen de Muronsky que había elaborado en mi

(122) Ver «cuadro de Michael Chéjov en: capítulo i, p. 73.) (123) Chéjov, M., (1999), o.c., p. 69.

154

El Arte del Actor en el siglo x x __ 155

Borla Ruiz imaginación y la imitaba en los ensayos. No actuaba en la forma en que lo hacemos los actores habitualmente, sino que imitaba un personaje imaginario, que a su vez actuaba para mí en mi imaginación.124

El ejemplo resulta evidente: Chéjov entierra cualquier vivencia per sonal y crea el personaje a través de la imaginación. La capacidad imaginativa es, por tanto, el verdadero motor que estimula el trabajo del actor y, como veremos a continuación, todos elementos de la téc nica del actor ruso requieren de su indispensable participación.

La atmósfera Uno de los elementos centrales de la técnica de Chéjov es la atmós fera. Chéjov distingue dos tipos de atmósfera: la atmósfera general u objetiva que está presente en el entorno donde se sitúa el persona je, y una atmósfera individual que pertenece al propio personaje.

1-. Atmósfera general Según el actor ruso, la atmósfera general puede definirse como el ambiente que predomina en un determinado lugar, en una conversación'o en una obra de arte, de tal forma que toda persona que entra en o con dicha atmósfera ve su comportamiento influido por ella. Escuchamos a Chéjov: Cada paisaje, ciudad, calle, edificio, habitación, sala de biblioteca, hospital, nave de catedral, restaurante lleno de gente, vestíbulo de hotel con su radiante desorden, vivienda pequeña, crispada sala de operaciones, faro solitario, pasillo de un museo cerrado, sal de máquinas de un trasatlántico, granja desierta cada uno de estos espacios contiene su propia atmósfera particular. (...) El actor debe percibir todas esas atmósferas con las que ha entrado en o. Las atmósferas son para el artista comparables a las teclas en músi ca. Son un medio de expresión.125

En realidad, este concepto de atmósfera general resulta simi lar a las circunstancias dadas de las que hablaba Stanislavski: C h é jo v , M., (2005), o.c, p. 110. La cita se refiere a la obra E l Caso de Alexander SujovoKobylin puesta en escena por el Segundo Teatro de Arte de Moscú en 1927 donde Chéjov interpretaba el papel de Muronsky (123). C h éjov , M., (1999), o.c, p. 69. (125) C h é jo v , M., (1999), o.c., pp. 98-99.

(124)

1

ambas hacen referencia al marco de la obra que envuelve el personaje. Sin embargo, hay un matiz que los diferencia. Mientras para Stanislavski es algo que se extrae del texto de forma fundamentalmente analítica, Chéjov le confiere un carácter más subjetivo, más intuitivo, donde la capacidad de imaginación del actor juega un papel más relevante. En este sentido, cada obra y los diferentes pasajes de cada obra tienen una atmósfera general que influye en el compor tamiento de los personajes y que el actor debe saber desci frar. Tal y como lo hemos leído en el fragmento anterior, la atmósfera se puede entender en clave musical: el actor mati za su voz, sus acciones y sus sentimientos en función de la música inaudible que preside cada atmósfera e interpreta la obra como si se tratase de una “partitura de atmósferas”. 2- Atmósfera individual La atmósfera individual es aquella que pertenece al personaje. Mientras la atmósfera general está presente en un determina do lugar o escena y es independiente del personaje, la atmós fera individual es algo que pertenece exclusivamente a cada personaje particular y que éste lleva continuamente consigo. Esta atmósfera particular del personaje se puede visualizar como un halo, como un aura que lo envuelve y que le confiere un cariz particular. Chéjov nos da algunos ejemplos: Hay otro tipo de atmósfera que podemos llam ar atmósfera indivi dual, personal, particular de este o aquel personaje. Puede ser agradable, desagradable, simpático, antipático, trágico, alegre, agresivo, peligroso, misterioso, pesimista, optimista, maravilloso, odioso... Todo tipo de atmósferas personales o individuales. Por su puesto con todos sus matices.126 ■

En la construcción del personaje, el actor debe imaginar y dejar se impregnar tanto por la atmósfera general de los diferentes pasajes de la obra como por la atmósfera individual que pertenece al personaje. En saber elaborar y transmitir estas atmósferas se condensa, dice Chéjov, el contenido de la representación teatral. (126) C héjov, M., (2004), o.c.

£1 gesto psicológico Llegamos ahora a uno de los elementos de la técnica de C héjov que más se ha difundido: el gesto psicológico. Para explicarlo hagamos u n ejercicio de im aginación. D e ja n d o volar la mente podríamos imaginar que detrás de lo qu e se dice o se hace en la vida cotidiana hay u n gesto o u n a acción qu e d ib u ja la actitud de un individuo. Tomemos como ejemplo a u n profesor que está impartiendo una clase. Podríamos im aginar qu e el gesto que está oculto en la actitud del profesor es u n a acción de dar, de ofrecer algo. En el caso de los alum nos este gesto e sc o n d id o podría ser una acción de recoger, de agarrar eso que se le ofrece. Se trata de gestos que subvaceii v d u e si son revelados en acción W»,........... ___________ -----------------------------------------------------------------------------nos ofrecen una visión psicológica, subtextual de la.qu& e stá oc u rriendo. * ' Sobre esta observación, Chéjov entiende qu e u n gestó sencillo, claro;,y q u e i m p l i q u e ^ . mundo suM voluntad, s u s d eseos, s u s ,c. , ..... t interior de los *personajes: . ** . ^ sentímiéñfólTE%“e ff^ determ in ados gestos, ro m o w formas continentes de una información psicológica, p u e d e n con siderarse gestos psicológicos. Chéjov nos da ejemplo: Su pon ga usted que v a a re presen ta r u n p e rs o n a je q u e , s e g ú n s u p r im e r a

Figura: Ilustración de u n gesto psicológico. Dibujado por Nikolái Rem isoff y extraído del libro A l a ctor d e M ich a el C h é jo v

sonaje, este acercamiento se realiza a través de la acción q u e es la verdadera esfera de trabajo del actor y no a través de u n a n á lisis intelectual y frío, m ás propio de u n proceso acad ém ico o p u r a mente mental. Chéjov:

impresión general, tiene u n a vo lu n tad fu erte e in fle x ib le , q u e e s t á p o s e í

El gesto psicológico se convierte (...) en una especie de p rim era visión , boceto o dibujo a carboncillo del futuro cuadro, después del cu al todos los detalles aparecerán y cubrirán poco a poco el esbozo inicial '’.128

do por deseos dom inantes, despóticos, y llen o d e o d io s y m a le s ta r. U s t e d b u s c a gesticulaciones [gestos] a p ro p ia d a s p a r a e x p r e s a r to d o e s o e n e l personaje, y quizá luego de a lg u n o s in tentos lo c o n s ig u e [v e r fig u r a ]. E s

fuerte y

bien form ado. C u a n d o lo h a y a re p e tid o v a r ia s v e c e s t e n d e r á a

reforzar s u voluntad en usted. L a dirección d e c a d a m ie m b ro , l a p o s ic ió n final d el cu erp o entero a s í com o l a in c lin a c ió n d e l a c a b e z a s o n d e t a l clase que van encam inadas a d espertar u n d e s e o d e fin id o d e c o n d u c ir s e dom inante y despóticam ente. L a s c u a lid a d e s q u e lle n a n y p e n e t r a n e n cad a m ú scu lo del cu erp o entero, p ro v o c a rá n e n u s t e d s e n t im ie n t o s d e

— Es£cLapunJba.atrajdeda& características del gesto psicqlógipq; e l . ,gesta„psiCQlógico no esel^ naigniG-que~ eLgesto...actuada* .na^seu muestra tal cuaT esT im oque, se m antiene ab so rM á o , “c o m f u m a ^ especie de fnsplración durante la actuación”. E l actor r u s n n a s da.. otro éjemplol.^ T ^ ~ ~

odio y disgusto. Por lo tanto a través del gesto, u s t e d p e n e t r a r á y e s t im u

Hamlet, por ejemplo, cuando se alza el telón, puede sentarse inm óvil en el salón de su trono. (...). Pero el gesto psicológico de H am let p od ría se largo, lento, pesado, con ambos, brazos y manos, de arriba abajo y hacia el suelo. Puedes encontrar este gesto para el estado de ánim o oscu ro y deprimido de Hamlet en este momento de su vida .128

lará lo que haya de profu n do en s u p ro p ia p sic o lo g ía .127

A través de los gestos psicológicos, Chéjov encuentra la m a n e ra idónea para que el actor aborde la construcción d el p e rso n a je : descubriendo los gestos psicológicos que subyacen detrás del p e r-

(127) C héjov, M ., (1993), o.c., pp. 77-78.

(128) (129)

C héjov, M ., (1999), o.c., p. 153. C héjov, M ., (1999), o.c., p. 150.

¥

158....Borja Ruiz Tal y como muestra el ejemplo, los gestos psicológicos pueden emplearse en la elaboración de determinadas acciones, reacciones o momentos concretos de una escena. Sin embargo, hay gestos psicológicos que en sí mismos condensan la esencia del personaje entero. Sirva como ejemplo la construcción del personaje de Erik xiv: Chéjov tomó como punto de partida un gesto intenso que implicaba a todo el cuerpo, como si tratara de romper un muro invisible o traspasar un círculo mágico que lo rodeaba. Según el actor ruso, este gesto guardaba en sí “el destino, el sufrimiento interminable, la obstinación y la debilidad del personaje”.130 Incorporar las imágenes: el cuerpo imaginario y el centro imaginario Como hemos comentado al principio , del capítulo, en la t^cnica de Chéiov el ' C u e r p o im a g in a rio : l í n l a t é c n i c a d e «personaje siírge de la imaginación. E ( ’ h r j o v , e l c u e i p o m i i l i a r l o es el c u e r p o d e l peí . o n a j e qu< i e f i e | a ::u i n u n d o i n t e r i o r y act^riSMerva mentalmente como se ¡¡ que el a c t o r < o n s t u e u i -a s n i m a g i n a c i ó n . E l mueve, cómo habla, cómo piensa el jj a c t o r s e a c c i m i a l ¡ x i o n a je i n c o r p o r a n d o 1 p m i l a l i t i u N u uto la j m a g e u d e e s e c u e r p o . , personaje. De esta observación mental jj . A se construye el cuerpo imaginario del [i personaje. El cuerpo del actor comien- || za entonces a incorporar esa imagen, a r seguir la. forma, los movimientos y los impulsos de ese cuerpo ima- i ginario, como “si se vistiera con este nuevo cuerpo”.. Á. Chéjov nos pone un ejemplo: mi

Imagine, a manera de ejemplo, que usted debe desempeñar el papel de una persona cuyo carácter puede definirse como perezoso, abúlico y tosco (tanto psicológica como físicamente). (...) trate de imaginar qué clase de cuerpo tendría una persona perezosa y tosca como esa. Posiblemente se le ocurra poseer un cuerpo bajo, grueso, rechoncho, Con hombros inclinados, cuello fuerte, brazos largos que penden negligentes y cabeza grande y pesada. (...) Comience p or im aginar que en el mismo espacio que usted ocupa con su cuerpo, con el propio y real, existe otro cuerpo, ese otro imaginario del personaje, que usted acaba de crear en su imaginación. Usted se viste, como si dijéramos, con este nuevo cuerpo, se lo endosa igual que si de una prenda se tratara.131

(130)

C H É J O V , M., (1999), o.c., p. 182. Cuando Chéjov interpretó a Erik XIV bajo la dirección de Vajtángov en 1921 aún no había elaborado la técnica del gesto psicológico, sin embargo el ejemplo guarda la suficiente similitud para considerarse como tal. (131) C h é j o v , M., (1993), o.c, p. 99.

.........................................................El Arte d e l . A c t o r e s ...... 159 Es decir, a pesar de que el cuerpo del actor tenga unas característi cas opuestas a las del personaje, éste puede vestirse con este-muevo cuerpo y comenzar a moverse, a hablar y a sentir de acuerdo con él. Una estrategia que ayuda en este pro ceso de incorporación de la imagen del personaje es el centro imaginario. Centro im agin ario: En la técnica de Cliéiov Chéjov mantenía que cada cuerpo tiene se i rata cíe un cen tro in visible d e ’, cuerpo imaginario del persone''- de donde parte y -e un centro invisible, un punto de donde, dirige el m ovim iento. Segur. Chéjov. ¡ ' lu gor parte y W îHge'leriñovim iento. Este dnnde w rel="nofollow"> t i , el centro imaginario y como se e'abm

. i -a p ie s ió n partiendo de ese cen lro

"áre,a faera la los rasgos de la peraonalidadr— ' Véámós áTgunos ejemplos: el centro imaginario de una persona “egoísta y orgullosa” puede situarse en el mentón o en una ceja; el centro de una persona “fisgona” puede situarse en la punta de la nariz o en una de sus orejas y el de una persona “encantadora” que siempre está pendiente de los demás puede tener el centro imaginario situa do fuera de su cuerpo, en las personas que le rodean. Otra característica del centro imaginario de Chéjov es que puede dinamizarse con diferentes cualidades imaginarias^puede ser grande.o pequeño, oscyroo-briUante,duro o suave, cálido o filo, agresivo o tranqüiío. . Seguimos con los ejemplos: el centro de la persona “fisg(may tornar la.xuahdad.deîinaâguj a fría y larga, mientras que el de esa persona encantadora puede tener la cualidad dé uñ^sol brifiante y cálldor AdemásT el centro puede per manecer estáÜco o t jrasladars e de un sitio a otro 3íé forma dinámi ca: el centró, de esa persona “egoísta” puede ser estático y estar aislado en sí mismo, mientras que el de la persona “encantadora” es más fácil imaginarlo moviéndose de una persona a otra.132 Los ejemplos pueden ser infinitos, porque Chéjov no establece una codificación estanca de las cualidades sino que las hace surgir de la imaginación creativa del actor.

Movimientos básicos: moldear, fluir, volar e irradiar Imaginación, atmósfera, g$sto psicológico, centro y cuerpo ima ginario. Hasta aquí algunos de los elementos técnicos elaborados (132) Chéjov, M., (2004),o.c.

160....Borja Ruiz

__________________________ El Arte del Actor en el siglo xx

por Chéjov para ayudar al actor a construir el personaje. Abordamos ahora cuatro tipos de movimiento que Chéjov estudió para el entrenamiento básico del actor, es decir, movimientos que el actor debe incorporar a su expresión escénica independiente mente del personaje, de la acción o de la escena que esté desarro llando. En origen, se trata de movimientos que, inspirados en la euritmia de Steiner, derivan de los cuatro elementos naturales: tierra (moldeado), agua (fluir), aire (volar) y fuego (irradiar).

1-. Movimiento de moldeado

161

establece entre los movimientos. Inspirado en la dinámica del agua, los movimientos se funden unos con otros, sin cor tes, conformando un flujo continuo, de tal manera que el impulso original con el que se comienza no se pierde, sino que se transforma dando lugar a los diferentes movimientos. ^“ Para llegar a esta noción de fluidez, el aire que rodea al actor puede imaginarse como si fuese la superficie de una ola que crece y decrece, y sobre la cual el cuerpo, como flotando, se desliza suavemente. 3- Movimiento de vuelo

Moldear hace referencia un tipo de movimiento que es realizado con una determinada fuerza interior y que en su articulación debe vencer una resistencia más densa que el aire; pero cuida do, sin que se generen tensiones innecesarias. A tíravés de este . movimiento, el cuerpo esculpe formas precisas en el espacio, como si cada desplazamiento dejase una estela clara y precisa. — Practicando ejercicios de movimiento de moldeado, bien sea en movimientos amplios o reducidos, cotidianos o abstrac tos, que implican a todo el cuerpo o sólo a determinadas par tes de él, el actor adquiere la sensibilidad necesaria paira per cibir constantemente, casi de manera involuntaria, la forma que su cuerpo dibuja en el espacio..Según Chéjov, esta capa cidad de armonizar las formas es una cualidad indispensa ble que el actor ha de cultivar si quiere considerar su oficio como verdadero arte. Así nos lo expone él mismo. [El ejercicio en el movimiento de moldeado] hará que pueda crear cons tantemente formas para cualquier acto que deba representar en escena. Con ello desarrollará el gusto por la forma y se sentirá artísticamente insatisfecho ante los movimientos vagos e imperfectos, o frente a gestos, ideas o sentimientos amorfos, qué rechazará cuando los compruebe en sí mismo o en los otros durante su trabajo profesional. Comprenderá que la vaguedad y la imperfección no tienen cabida en el arte.133

2-. Movimiento de fluidez | La. fluidez viene, dada por la unión ininterrumpida que se

Este tipo de movimiento se ejecuta mediante dos premisas en las que interviene necesariamente la imaginación: el actor debe imaginar, por un lado, que el movimiento transciende los límites del propio cuerpo y se expande indefinidamente en el espacio y, por otro lado, que el cuerpo es de una ligere\ za tal que tiende a levantarse del suelo. El resultado es un I movimiento sin peso que se extiende hacia fuera y hacia arriI ba, y que deja en el actor un poso de facilidad y liviandad, í 4-, Movimiento de irradiación Nos detenemos aquí en una de las ideas clave de Chéjov: la irradiación. En su origen, la irradiación fue un término utili zado por Stanislavski para describir un tipo de comunica ción interna, invisible y espiritual.134 Chéjov recogió este concepto y lo estudió específicamente como el conjunto de im pu lsosque, partienda^L^x^Qrôn„.Têrclbidos'por,eT :"l!5e ahí deriva un tipo de movimiento que es ejecuta do como si cada movimiento emanase unos rayos invisibles hacia el espacio circundante, y que, por tanto, busca incidir marcadamente en su entorno bien sean actores o espectado res. Chéjov nos propone al respecto los siguientes ejercicios: Levante los brazos, bájelos, extiéndalos hacia delante, a un lado y a otro. Pasee alrededor de la habitación, recuéstese, siéntese, póngase de pie, etc.; pero, de continuo, emita rayos de su cuerpo al espació que le rodea, en dirección del movimiento que hace, y después de haberlo

(134) La irradiación de la que habla Stanislavski estaba inspirada, a su vez, en las investigaciones sobre elprana del yoga que realizó Sulerzhitski, estrecho colaborador suyo en el Teatro de Arte de Moscú a comienzos del novecientos. En el yoga, el prana hace referencia a la energía que da la vida y se visualiza como una respiración que fluye por todo el cuerpo.

(133) Chéjov, M., (1993), o.c., p. 24.

I

162

Bojja Ruiz hecho. (...) Mientras se esfuerza en irradiar, en un sentido, salga más allá de los límites del cuerpo. Mande rayos en diferentes direcciones de su cuerpo entero de una vez y después a través de varias partes, como son brazos, manos, dedos, palmas, frente, pecho y espalda. (...) Llene todo el espacio que le rodea con estas irradiaciones^ (...) Imagine que el aire que le rodea se halla inundado de luz.135

Las cuatro cualidades psicofísicas de Chéjov En estrecha relación con el entrenamiento de los movimientos básicos, Chéjov distingue cuatro cualidades psicofísicas que todo actor debe trabajar: la facilidad, la forma, la beUezáTylaintegri^ d á d T A q u i nos encontramos explícitamente con una característica fundamental de la técnica de Chéjov (que, por cierto, también hemos visto en Stanislavski): el aspecto psicofisico del entrena miento. Es decir, estas cualidades, al igual que el resto de los ele mentos de su técnica, si bien se ejercitan físicamente, guardan un componente psicológico imprescindible. Son cualidades, por otro lado, que operan en un nivel basal (nivel pre-expresivo como escucharemos decir a Barba más ade lante), esto es, que están presentes en todo momento y que deter minan la transición de un comportamiento cotidiano (ligado a la vida diaria) a un comportamiento escénico no cotidiano (y por lo tanto artístico). Conducida por estas cualidades, la presencia del actor se libera de los manierismos personales que la acompaña ban en la vida diaria y adquiere una nueva valencia que la vuelve escénicamente eficaz. Como dice Chéjov, adoptando estas cuali dades “el cuerpo se vuelve más artístico, más flexible y más expre sivo”. Analicémoslas brevemente:

Í-. La cualidad de facilidad Esta cualidad está relacionada con los m o v im ie n to s de flui_dez, vuelo e irradiación que acabamos de mencionar. A tra vés de éllá el actor adquiere un modo de expresarse ligero y fácil que lo acompaña constantemente, independientemente de cuales sean las características del personaje, aun cuando (135) C héjov, M., (1993), o.c, p. 24.


163

éste muestre unas maneras opuestas. Chéjov nos lo aclara: Su personaje en el escenario puede ser pesado, zafio en los movimientos e inarticulado en el hablar, pero usted como artista, debe valerse siem pre de ligereza y facilidad en cuanto a sus medios de expresión.136

La facilidad está igualmente conectada con la atmósfera de juego y de humor que envuelve el oficio de la interpretación. En este sentido, según Chéjov, dos actores que personifican de forma incom parable esta cualidad de facilidad son Charles ChapHn o el legenda rio clown Grock.

A d ría n

W e tta c h ,

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(1 8 8 0 -1 9 5 3 ):

: : ’r u u van os voro--. entre ellos :-ii auToon ;,) ;r a £' , 'j’c n .u ri K ñ n io - ¡¡¡ • C lo ia L a s n . t t n o i . ' i s clel rrn di- los i ' " n s (idafc-

2-. La cualidad de la forma El entrenamiento de esta cualidad está ligado al movimiento de moldeado, a través del cual el actor desarrolla una con ciencia formal del dibujo que su cuerpo traza en el espacio. 1

por

m i te qi i e el a c to r .plasm a

sus movimientos de manera precisa y clara, con un princi pio, un desarrollo y un final concreto. Desarrollando y entre nando esta cualidad, la presencia del actor se define y se depura en una doble dirección: por un lado, el espectador es capaz de recibir una impresión armoniosa y sólida de aquello que el actor le quiere transmitir y, por otro lado, si la forma reverbera adecuadamente en el interior del propio actor, cada acción o movimiento se convierte en algo vivo que guar da un sentido determinado para él. 3-. La cualidad de belleza En primera instancia, la cualidad de la belleza se vierte sobre la dimensión interior en el oficio, recordándole al actor que, para que su arte sea eficaz, debe proyectar su trabajo con placer ysatiifacctón. Pero, además, llevado a u naegneep' cñ'ónlTsn^ , esta cualidad marca, nuevamente, (136) C héjov, M., (1993), o.c, p. 28.

164... Borja Ruiz


una distancia frente a la forma de interpretación naturalista tan extendida en la época de Chéjov. Según el actor ruso, la interpretación sólo puede ser arte si se es capaz de trasladar al escenario de forma bella y armoniosa aquello que se quie re representar. Esto es aplicable a cualquier reto creativo, incluso en aquellos pasajes que se caractericen por la bruta lidad o la violencia. Chéjov nos lo explica con un ejemplo:

/

165

Las etapas del proceso creativo En un diagrama recogido por Mala Powers, Chéjov ensambla los elementos más importantes que conforman su técnica, algunos de los cuales hemos visto ya (ver figura).

¿Cóm o interpretarem os p erso n ajes y situaciones q u e so n e sp an to so s y d e s a g ra d a b le s e n sí m ism os? P o r ejem plo, ¿cóm o in terpretar a C a lib á n o a R icardo III, o la e scen a del Rey L e a r e n la q u e le a rra n c a n los ojos a Gloucester? ¿Se convertirán en escen as d ulces, sentim entales y falsas si la s in terpretam o s co n u n sentido d e belleza? P o r s u p u e s to q u e no. L a cru d eza y la fea ld ad d eb en perm an ecer y perm an ecerán , pero, m ediante el sentim iento de belle za p o r parte del actor y del director, e s a s escen as q u e d a rá n d esp o jad a s d e s u cru d eza realista, no artística, q u e a p e la sólo a n u e s tra s re accion es m á s b a ja s , n erv io sas y físicas, s e rá n e le v a d a s a u n ám bito superior a l del m ero natu ralism o.137

4-, La cualidad de la integridad A través de esta cualidad se adquiere la capacidad de obser var el personaje y la obra desde una perspectiva global. Cada detalle, cada escena o acción que el actor ha elaborado con la meticulosidad y la sensibilidad de una pequeña obra de arte, debe, por tanto, para que no resulte inconexa o incongruen te, integrarse éh un todo coherente y orgánico que es la inter pretación del personaje en su conjunto. Chéjov nos lo aclara: T “ E l a c to r q u e in te r p r e ta s u p a p e l c o m o a lg o m u y d is ta n te y s in r e la -

Figura-. Mapa de actuación de Michael Chéjov

1 ción en tre c a d a e n t ra d a y s a lid a a escen a, sin to m ar e n c u e n ta lo q u e | h iz o e n la s e s c e n a s a n t e rio re s n i lo q u e h a r á e n la s s ig u ie n t e s n o

j

in t e r p r e t a r á s u p a r t e c o m p le t a n i e n s u in te g r id a d . L a o m is ió n o

i

in h a b ilid a d e n c u a n to a re lac io n ar u n a p arte d e s u in tegrid ad , p u e d e

j

h a c e rla in a rm ó n ic a e in co m p ren sib le p a r a el esp ectador. (...) L a h a b i-

J

lid a d e n c u a n t o a e v a lu a r lo s d e ta lle s d e n tr o d e l a p a r t e , c o m o u n

Pero si además queremos aproximarnos a una organización cro nológica de estos elementos, hemos de recurrir al libro Sobre la técnica de actuación 139donde Chéjov establece cuatro etapas en el proceso creativo del actor:

b ie n in te g r a d o d e c o n ju n to , s e r á lo q u e m á s a d e la n te le p o s ib ilit a r á in te rp re ta r c a d a u n o d e ta le s d etalles c o m o p e q u e ñ a s e n tid a d e s q u e se m ez cla n e n el b ra z o total q u e lla m a m o s in te g rid a d ”.138

(137) (138)

C héjo v , M., C héjo v , M.,

1) La primera etapa corresponde a la individualidad creativa del actor y consiste en observar las imágenes que surgen de la^ (139) C héjov, M., (1999), o.c., pp. 261-278.

(1999), o,c, p. 139. (1993), o.c,, pp. 31-32.

i

166... BorjaRuíz

El Arte del Actor en el siglo xx...... 167

atmósfera general de la obra. Este primer acercamiento al texto~irse asemeja a la audición de una melodía musical dis tante, con sus ritmos, con sus temas entrelazados y sus imá genes audibles”140. En la segunda etapa, se trabaja de forma activa sobre las imágenes para s e le c c io n a r ^ • -— ,— ------------- * ~ m ás"expreaiva8” . Uno de los proce dimientos técnicos para el trabajo activo de las imágenes es lo que Preguntas urientativas: Técnica desarrollada Chéjov denominó preguntas orienn i i a. |ir | i i ,bi >iar el personaje a partir d i mi m i ii ai 1 1 actor pregurra a la iinatativas. Mediante este ejercicio de rr n te I íp • m u» si fuera un ser bru n aimagmación el actor sitúa la imagen i», i | di ip.i ' » para éJ. De osla forma el. del personaje que ha creado en dife a n e n i i i o --n m ente el personaje en rentes circunstancias y le pregunta cómo se com portaría, de tal form a que acaba visualizando al personaje en los diferentes momentos de la obra. Durante toda esta etapa, paulatinamente, las imáge-

"f ^wfrrcn infla

-

3) Cuando las imágenes elaboradas en la etapa anterior se hacen visibles y audibles se afronta la tercera etapa: el traba jo de incorporación. En esta etapa el actor se vale de elemen tos como la atmosfera, e t ^ “stb psicoB^có "él^ n tr¿ rríñagnnaurio cTeTcuerpo imaginario para construir su personaje. Según ChejoV^ el^trarbaJo de incorporación conviene realizarlo de forma progresiva: en fragmentos breves primero, hasta aca bar por completar en el conjunto de la obra.

y

4) Finalmente, en la cuarta etapa, el actor se libera de su cre ación y se~corivíérte~enobservactor de" sü propio trabajo ¿ “través de lo qtre ChéTOv denominó ^d>ia^gmcia C o n cien cia dividida: Concepto utilizado por dividida. Este concepto, que fleva al M ichac! Oréjen cu e describí' el prce-eso ui ono 1 el actor, a la vez que trabaja : actor a mantener una distancia acli\ mu uto ol p trsonaje, es capaz de obscr objetiva respecto a su personaje, Vrii su ci unción < e form a objetiva, desde lin a . perspectiva ajena a él.' , nos remonta a lo apuntado por Diderot en el siglo xvm. En el siglo (140)

C héjov,

M„ (1999), o.c, p. 265.

xx similares concepciones se pueden encontrar en la Verfremdung de Brecht (ver recuadro B ertolt Brecht) o en la fórmula del actor biomecáni co de Meyerhold que ya hemos visto.

^ D e n i s D id e r o t (1 7 1 3 - 1784J: K sc rita r y i 1 filó so fo fran cés. C o n trib u yó a la edición de la E n c iclo p e d ia q u e co m p en d ia b a ei avance científico y técnico-y la-nueva orientación deí p en sa m ie n to de la ¡lus: a .on. A dem ás de n u m e ro s o s esc ritos lo eófioos, D iderot pu blicó L a p a ra d oja do:! co¡m ediante (1773), uno de los en sa yo s clav c en la h istoria del ^ o r i s de la interpretación.

A

Bertolt Brecht El efecto de la Verfrem dung en el arte interpretativo chino Los maestros en la utilización del gesto son los actores chinos. Al observar mani fiestamente sus propios movimientos, el actor chino alcanza el efecto distanciador [el efecto de la V erfrem dung]. (...) El a rtista s e o b se r v a a s í m ism o. Representando, por ejemplo, u n a nube, su apa rición inesperada, su desarrollo suave y potente, su rápida y sin embargo paulati na transformación, el actor m ira de vez en cuando al espectador como si quisiera decir: ¿no es exactamente así? Pero también m ira sus brazos y piernas, dirigién dolos, controlándolos, incluso quizá elogiándolos. Una mirada indisimulada al suelo, un medir el espacio a su disposición en la producción, no le parece ser algo que estorbe la ilusión. Observaciones sobre el arte dramático chino, 1938 B recht, Bertolt. Escritos sobre teatro, traducción de Genoveva Dietrich, Alba Editorial,

Barcelona, 2004, pp. 136 y 144.

De lo naturalista a lo estilizado: Chéjov en otras técnicas del siglo xx Visto desde la distancia Chéjov y su teatro parecen haber reco rrido un camino de ida y vuelta. Educado bajo la tutela de Stanislavski antes de que éste diera un vuelco a sus teorías, pos teriormente Chéjov quiso crear su propio teatro sobre unas bases más estilizadas V expresionistas. De ahí su exilio y s ^ ln fe n fo s ' insatisfechos de crear una compañía estable educada en sus con cepciones teatrales. Al final de su vida, sin embargo, obligado a trabajar en el cine, debió adaptar su técnica y volver a un registro

168

Borja Ruiz

más natural, más cotidiano, más cercano al Stanislavski qu e fu e su maestro. A lo largo de esta trayectoria (he aquí un o de los p u n to s m á s interesantes cuando se mira a la técnica de Chéjov) el actor ru s o parece enlazar concepciones que, a priori, se m uestran ale jad a s. Efectivamente, a pesar de que su técnica responde a u n desarrollo particular e intransferible, en Chéjov encontramos elementos q u e conectan simultáneamente tanto con la concepción interpretativa de Stanislavski, como con la de Meyerhold, dos perspectivas q u e tradicionalmente se han enfrentado (la m ayoría de la s veces de forma infundada, por otra parte). Comparemos, por ejemplo, la noción de ritmo qu e S ta n isla v sk i desarrolló en su última época con la que describe C héjov en s u libro Sobre la técnica de la actuación ,141 Las similitudes son eviden tes: al igual que lo hemos visto en Stanislavski, Chéjov d istin gu e entre un tempo externo, ligado a los movimientos observ a b le s, y ,un tempo interno, ligado, a los aspectos psicológicos. A m bo s com prendieron que el ritmo es u n a preciada herram ienta p a ra e l a b o - , I g f t a r ^ d a ^ t o exterior como in te rio rcin g S ^ " Un enlace similar podríamos establecer con algunos aspectos d e la biomecánica de Meyerhold. Tomemos, a m odo de ejem plo, la construcción de la acción según la biom ecánica: com o h e m o s visto, la acción comienza con u n anteimpulso que es ejecutado e n dirección contraria a la acción, el otkaz , y finaliza con u n freno, el tormos. En un planteamiento similar, C h éjov su giere q u e to d a acción debe ir precedida de u n a preparación: “el m m u ís d p r e v io '” .j c ó W ’sT q ü iW fa s acumular invisiblemente y emitir tu activi dad con respecto al movimiento propiamente dicho”. Y debe finali zar con una sustentación: “u n a breve p a u sa , com o si q u is ie ra s (...) hacer el eco (...) de la acción que h a sucedido”. A p e sa r de q u e persiguieron una estética diferente en sus espectáculos, C héjov y Meyerhold elaboraron paralelamente u n a form a equivalente p a r a hacer escénicamente eficaz las acciones del actor. Esa supuesta flexibilidad que permite im bricar su técnica con otras, esconde probablemente la solidez de los planteam ientos d e Chéjov. “Uno de los mejores manuales prácticos p ara el aprendizaje del actor realista es To the Actor publicado por M ichael C h éjov”142 dice Barba. Así es: en la Antropología Teatral de B a rb a tam bién se pueden entrever conceptos de la técnica de Chéjov. Térm inos com o

(141) Chéjov, M., (1999), o.c., pp. 254-259. (142) Barba, Eugenio, La moa de pabel Traducción de Riña Skeel, Catálogos, Buenos A ires, 2005.p. 113.

E L A rte d

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......

la energía, el sats, la absorción o la dilatación q u e a p lic a oficíodeT actor-estáirlâM “"KFejenlplos que~conectan la técnica de C H e jó v c o n o tra s té c n i cas no naturalistas podrían ser n u m erosos, p e ro n o h a y e s p a c io aquí para profundizar sobre ello. Y sin e m b a rg o , e l h á b it a t e n e l que más se ha difundido la técnica de C héjov es el cin e y la tele v i sión, un entorno donde p redom in a u n a in te rp re ta c ió n d e e s tilo naturalista y que hoy día parece estar lejos de la s p r o p u e s t a s d e Meyerhold o de B arba, incluso lejos del S ta n isla v sk i d e la ú lt im a época. Se tirata de u n a contradicción solo ap a ren te q u e g u a r d a el secreto del que, dicen, fue uno de los m ejores actores d e l sig lo x x .

....... Ej Arte del Actor en el siglo xx Bibliografía - B arba , Eugenio, La canoa de papel, traducción de Riña Skeel,

Catálogos, Buenos Aires, 2005. - B recht , Bertolt, Escritos sobre teatro, traducción de Genoveva

Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004.

171.

Odyssey o f Chekhov and Shdanoff, Pathfinder, 2002. • C héjov , Michael, On Theatre and the A rt o f Acting, The

Working Arts Libraiy/Applause, 2004. * The Michael Chekhov Association, MICHA, Master Classes in the Michael Chekhov Technique, Routledge, 2007.

- C hamberlain , Frank, Michael Chekhov, Routledge, London/New

York, 2004. - C h éjo v , Michael, A l actor, traducción de Oscar Ferrigno y

Andrés Lizárraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993.

Referencias en internet • http: //www. michaelchekhov.org.uk/ Página oficial del Michael Chekhov Centre de Inglaterra. En inglés.

- C héjov , Michael, Sobre la técnica de actuación, traducción de

Antonio Fernández Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999. - C héjov , Michael, The path ofthe actor, Routledge, London/New York, 2005. - C héjov , Michael, Lecciones para el actor profesional, traduc ción de David Luque, Alba Editorial, Barcelona, 2006. - G o r d o n , Mel, The Stanislavski technique: Russia, Applause, New York, 1998. - M arowitz , Charles, The Other Chekhov. A biography o f Michael Chekhov, Applause, 2004, New York. - M eyerh old , Vsevolod, Meyerhold: textos teóricos, edición de

Juan Antonio Hormigón, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998. - S a u r a , Jorge, “La técnica interpretativa de Michael Chéjov”, en: Revista ADE-Teatro n°87, septiembre-octubre 2001, pp. 37-47.

Material audiovisual • K e e v e , Frederick, From Russia to Hollywood: The 100-Year

• http: / /www.michaelchekhov.org/ Página de la Michael Chekhov Association con sede en Nueva York. En inglés. • http: //www. michaelchekhovactingstudio.com/ Página del Michael Chekhov Acting Studio con sede en Nueva York. En inglés. • http: / /www.themichaelchekhovstudio.org/ Página del Michael Chekhov Studio con sede en Londres. En inglés. • http://www.utoronto.ca/tsq/ Página de la revista electrónica de la Universidad de Toronto, Toronto Slavic Quaterly, que tiene varios artículos publicados sobre Michael Chéjov. En inglés. • http: //www.dartingtonarchive .org.uk/ Página oficial del archivo de Dartington Hall. En inglés.

...... 111

CAPÍTULO IV ------• ------

LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS DE STANISLAVSKI:STRASBERG,ADLERY MEISNER

Los hombres del teatro occidental no descienden del mono, sino de Stanislavski Eugenio Barba

174....Borja Rujz

...... 1.75 La historia

EL ORIGEN Y LA RAMIFICACIÓN DEL MÉTODO

En este capítulo vamos a abordar probablemente la comente de interpretación de tipo naturalista-realista más importante que ha dado el siglo xx: el conocido como Método. Nos referimos, pues, a toda una serie de técnicas de actuación que surgieron en Estados Unidos inspiradas en las nociones de Stanisíavski. A diferencia d el restó de los capítulos, doncie se realizan reseñas biográficas de los maestros más importantes, aquí hemos creído conveniente realizar una breve retrospectiva histórica que recoja el surgimiento del Método y que aclare este término tan manido como utilizadó á lá'liprársobre la base de las circunstancias históricas. En la segunda parte del capítulo trataremos las técnicas de tres de los maestros más representativos de esta serie de técnicas: la de Lee Strasberg, la de Stella Adler y la de Sanford Meisner. Comenzamos.

El origen del Método: el Group Theatre Como ya se dijo en el capítulo i, entre 1923 y 1924 pa.cte.de la compañía del Teatro de Arte de Moscú (TÁM) encabezados por Stanisíavski realizaron dos giras por Estados Unidos que tuvieron una gran repercusión en el futuro del teatro norteamericano. El modelo del TAM resultó un estímulo filndamental para que surgiesen nuevas formaciones teatrales nortéaméncanaslil margen de los cánones de Broadway, que por aquella época despuntaba como un circuito teatral que primaba lo comercíal sQbre rQ,.aftíátícdrr^ Finalizada la gira, la influencia de las concepciones teatrales de Stanisíavski en el nuevo teatro norteamericano pudo prolongarse gracias ab American LaborMórv Theatcd Se trataba de una compañía-escuela fundada, en t923 por dos- del TAM, Richard Boleslavskv v María Ouspenskaia. que hasta su desapa rición en 193Qlmantuvo una labor pedagógica constante en la transmisión de las nociones de Stanisíavski. Tal y como hemos comentado en el capítulo I, gorâquel entonces su sistema se fun damentaba en los aspectos emocionales. Ello explica, en parte,

como veremos, el hecho de que todas las ramificaciones nortea mericanas que partieron de las lecciones impartidas en el American Laboratoiy Theatre, particularmente la de Lee Strasberg, hayan mantenido una alta preocupación por el compo nente emocional del actor. ' La primera agrupación norteamericar ria en proponer un nuevo teatro sobre ’ C h eryl C ra w fo rd (1 9 0 2 -1 9 8 6 ): Acnsz, estas básesHRaq eí^rou ^Theátrei fiiniioi 'caíliericadin.'ciora v a:-. ..lucro: o a s na, Coimas.adora cñ2 i Group Tr.e;uro v oí dádo eñ \ 9 ^ ^ p ó f^ j ¿ é r y i ' ü r a w f o r d , Aclors Snecio Escribí o si: au: cbiourafia One Harold Clurman y Lee Strasberg. éstos injkccl inciieidiLai: 1ii y Jifty ijeurs ¡r¡ the j'hentrc 1977). dos últimos también compañeros en el L . American Laboratory Theatre. Surgido en medio de la Gran Depresión 143 y tomando como modelo los postulados teóricos e ideológicos del TAM, el Group Theatre empezó a plantear una alternátívá a los valdres^ dól t ^ t r o ñ e ^ o r r quiño de la época. Sü propuesta se basaba en promovér el arte frente al comercio, lo político y social frente al entretenimiento, y la compañía estable frente al star system. Además del compromiso ideológico, al Group Theatre lo caracte rizó la búsqueda de un método de interpretación que, basado en las concepciones de Stanisíavski, permitiese al actor sumergirse en la vida, emocional del personaje. Precisamente, las discFépancias en torno j^la.term a de abordar la interpretación fueronuno " de ios desencadenantes deJa„dasmembración del grupo que dejó de existir de^pitíyajjifinte

Í

Strasberg vs Adler Para explicar las desavenencias que surgieron en el seno del Group Theatre hemos de remitirnos a 1934. Aquel año, Stella Adler, miembro y actriz del grupo, en medio de una crisis artística personal derivada de la metodología de trabajo del grupo, visitó a Stanisíavski, que por aquel entonces se encontraba en París. Adler recibió lecciones particulares del maestro ruso durante (143) La Gran Depresión fue una crisis económica mundial iniciada en octubre de 1929 debido al hundimiento de la Bolsa de Nueva York, y que se prolongó durante toda la década de 1930, siendo particularmente intensa hasta 1934. (144) Para más detalles sobre la historia del Group Theatre ver: C lu r m a n , Harold, Theferven tyea n : the Group Theatre and the thhrties, Da Capo Press, New York, 1983. Y : L e w is , Roben, Slings and arrom : T beaterin my ¡¡fe, Applause, New York, 1996.

176.. BgrjaRujz

Eí Arte <ê/Actorene/s íjafpxx......177

cinco semanas aproximadamente, convirtiéndose así en la prim e ra persona del Group Theatre en tra b a ja r directam ente con el maestro ruso. Durante aquellas sesiones, Stanisíavski transm itió a Adler los nuevos conceptos que estaba desarrollan d o en a q u e l momento, aquellos que más tarde configurarían el M étodo de la s Acciones Físicas. La formación que había recibido en el Group Theatre de la m an o de Strasberg difería sustancialm ente de lo que S ta n isía v sk i le inculcó. Mientras Strasberg comenzaba a im plantar u n m étodo de interpretación que, partiendo dé las lecciones de B o le sla v sk y y Ouspenskaia, se centraba en la memoria emocional del actor; en las lecciones que recibió en París, el m aestro ru so incidió en la s circunstancias dadas de la obrá y en el si m ágico como p ala n c a s

jpStfaTSTcon stru cción ^ A su vuelta a los Estados Unidos, Adler e x p u so a l g ru p o esta s nuevas nociones que StanislavskUe h a H a lfa n sm itid o par a tratar de dar u n gjroâ la metodología de trabajo del grupo. A p a rtir de ese momento, l a l r a H ^ a ^ e í grupo se hizo paféníe" íôr u n l a d o , Strasberg mantenía q u e ^ j i ] ^ r ^ E * H e r r a W d S ''b a s a da*eih l a " "memoria emocional a las exigen cias de lo s actores norteamericanos. Adler. por su lado, ab o g ab a , siguien d o las últimas nociones de Stanísíávski, por u n d esarrollo su sten ta do en las acciones físicas y orientado hacia e l^ s tu d ib de las c i r ^ cunstancias dadas .deja, obra. Esta toe. razo- ' hes por las que Strasberg abandonó el G roup Theatre en 1937 y que reflejan lo que, a postenbrí, h an resultado d b T fó fm a s ^ fifé rentes de abordar la interpretación. v_

mejor

para podexdebuíir.activarrieriteâobne-

i los problemas del oficio v buscar nuevas vías de creación. Todo ello sin la rt jd é

Tras la renuncia__ de Lewis, y con _ni.iinuuiii ii~< iiriii'nii*^*i~^"*^**M***^l,>**a" Kazan sumergido éñlsu laborde direc.m ar

r R o bert L e w is (1 9 0 9 -1 9 9 7 ): A c t o r , d i r e c t o r y pedagogo

n o rte a m e ric a n o

que

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c o m p a ra c ió n

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Lee

S t r a s b c i g-

M ie m b r o d e l G r o u p T n e a t r c y c o í'u iic ía d o i A c iu rs S tu d io . .A u tor tic M e ü io d o r niOd'm -

(195S). A d v ic e lo cha p k iy e rs (.1 980).y biirtc/x, and arroi-vs: T h e a tcr ¿n tny life (1984).

§ j¿ a s b f| ¿ ¿ itr á 4 -xi

Tué nombrado director artí s ticoAfcS'ajo su. dirección erActófs ^fuHIo~áIcanzó gran fam a y com enzó a con siderarse uno de los centros más prestigiosos para el entrenam ien to de actores profesionales. Sin duda, a la popularidad del estudio contribuyó, más que su metodología de trabajo, el hecho de qu e muchos de los actores más fam osos del m om ento gom o M arió n Brando. JameaItean»oMaifi\mJ4QnrQe hubiesen p a ^ d o p o r ^ i r ^ ^ " Después de la muerte de Lee S trasberg en^J§8^s el A ctors Studio mantiene en la actualidad dos sedes, u n a N u e v a Y ork y otra en Los Ángeles. Además de la formación de actores p o F la que sigue^sféñSo reconocido, el Actors Studio tam bién ofrece espacio para el desarrollo profesional de directores, dram aturgos e, in clu so, para la producción de espectáculos teatrales.

eáteotrasTimaEs

El Actors Studio Eh 1947yElia Kazan. Robei±Xe.wis.____ Elía Kazan (1909-2003): Actor y director de teatro y eme de origen ruteo, establecido posi crio ¡/mente eii los Astados Unidos v ef>ínt¡aodor del A d o re Sfudio. G anador ele dos Oseáis al mejor rtirroi.or e m e m a t o g r á f ic o v ue, Oscar honorííieo al eonjiixifo de su carrera Director tic: películas romo Un tm nvm Hniruuln ¡.leseo (1951), M este del E dén (Id jo) o Río Salvaje (1% 0), entre otras.

y jC ji¿ L Q [a v ^ q r d , que y a h ab ía n sido compañeros en el G roup Theatre, cre aron el Su pretensión era crear u n esp ac io que, remitiendo al G ro u p T h eatre, explorase de form a exclusivaêLprace- „ so "creativo deiactor. Se trataba de u n campo de entrenam iento que se ofre-o cía a jóvenes_actq£es^.]

i

m é t o d o d e i n t . e r p r e t a c i ó n m á s c r , i d i c a d o t.n

¿El Método o los métodos? Como se ha descrito, con la llegada del TAM el S istem a de Stanisíavski se empezó a conocer como el M étodo en E sta d o s Unidos. Por extensión, el término Método englobó a la varian te norteamericana que se desarrolló a partir del Sistem a de Stanisíavski. Este desarrollo tuvo lugar en u n p n m er m om ento en el seno del Group Theatre. Posteriormente, después, de la disalu ~ ción del grupo, algunos de sus desarrollaron metodolo- ., gíás de actuación propias que, si comunes, difirieren efi ótros muchos aspectos. Por lo tanto, lo que en üh~pfincipio eráAifílffiefodóUel Método, se ram ificó dando lu g a r a varios métodos. Sin embargórdeBído a la gran aceptación y fam a que alcanzó el Actors Studio, el término Método acabó por asociarse de fo rm a casi exclusiva a la metodología .particular d e sa rro lla d a p o r Strasberg, dejañ d^de íado otras m etodologías qu e tam bién se

J

.1.78


Borja Ruiz

derivaron del Sistema de Stanislavski. Sobre esta simplificación, a lo largo de la segunda mitad del siglo xx el méto do de Strasberg empezó a extenderse y a transmitirse como el método por antonomasia de la interpretación y fue adoptado por numerosas escuelas americanas y europeas como base de la formación del actor. Désde un punto de vista global e Tn ü m v.tj o! an. A r t e l ( I 984). históricamente más objetivo, el Método se puede entender como el compendio de todas aquellas metodo logías norteamericanas de formación U ta Hagen (1 9 1 9 -2 0 0 4 ): A ctriz y ped agoga de actores que se han desarrollado a n o rte a m eric a n a de o rige n a lem á n q u e d es partir del Sistema de Stanislavski.145 a rro lló su p rop io m étodo de actu ación , im p a rtió cia ses en el HB S ru dio de N u eva Así formulado, al desarrollo del York por donde p a sa ren actores com o Jack Método han contribuido no sólo brinon, Al Panino o bisa Iviinnelí. A u tora de lee -.pect f o r oieorig ( j 9 7 . i) y U n re lo p o r a el Strasberg, como se entiende habitual actor (1991). .. mente, si no otros maestros como Sanford Meisner. Stella Adler, U t a J^BLênT S o n ia M o o r e o el ya mencio nado Rob¿rt.Lewds. entre otros. En las siguientes páginas nos acercaremos a los conceptos fundamenta les del Método analizando las perspectivas particulares de tres de estos maestros; Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner. S on ía M oore (190 2 -1 99 5 ): Pedap,o$;a norlo am ericana, akim n a en el 'iercer kM tjdio de l TAM di,"iriele : p o r V ajlón gov y fu n dadora dc¡ Anicn.-ar, Ceutc-r for S u m ís !;;'.--ski T h ea tre Art. Su la b o r p ed a g ó g ica st: cen tró en la tra n sm isió n o cl M étodo de las A ccio n es Físicas. Autora de n um erosos libros sobre el en tren am ien to d el a c to r sobre la b a se .d el Sistem a de Stanislavski com o Stanislavski R e v e a le ü : The Actor's C o m p le te Guíele to S p o n ta n é ity on S tape (1 9 7 9 ) o The Stcne Mu us/d S ijn tem : The P ro je s s io n a l

Las técnicas LEE STRASBERG Y SU MÉTODO

De Stanislavski a Strasberg El punto de partida de Strasberg lo constituyen los trabajos teó ricos desarrollados por Stanislavski y Vajt|mgov enjos te, aquellos que, de forma práctica, íe fueron transmitidos por Richard Boleslavsky y M ana Ousi?.enskaiaw..en... e l .A merican , I^boratóry Théatrejfvér recuadro R i c h a r d B o l e s la v s k y ). Como hemos mencionado en el capítulo I, por aquel entonces el Sistema de Stanislavski aún no había introducido laâcción.fisica d.e, forma específica y se centraba en el componente emocional del trabajo ‘ amoral: Pfecisaménfé Êrabájo sobre él sobré sus emociones y sentimientos es lo que Strasberg considera que Stanislavski pone en relieve. Así se refiere a la técnica desarro llada por el maestro ruso: Este entrenamiento de la técnica del actor [la de Stanislavski] consistía en una cantidad de ejercicios prácticos (...). Pero lo que era más impor tante era el uso del alma del actor como material para su trabajo, la necesidad del estudio de las emociones y del análisis de los sentimien tos, ya fueran simples o complejos.146

Sobre esta base, Strasberg desarrolla un método para que el actor pueda “sentir realmente” y que esos “sentimientos reales sean expresivos”. El eje de su trabajo, por lo tanto, reside en está-~ blecer una serie de procedimientos que permitan al actor recrear emociones en su interior para poder expresarlas de la lo rma mas etedfíva posible. Én ésta doble dirección, la deí s ^ 'tir y la"del e gresa r, asienta sus investigaciones el maestro norteamericano: (...) la naturaleza fundamental del problema del actor; la habilidad del mismo para crear en forma orgánica y convincente, mental, física, y emocional, la realidad dada que requiere el personaje en la obra; y expresar esto de la forma más vivida y dinámica posible.147

(145) A partir de este momento nos referiremos con el término “Método” (en mayúscula) a todas las metodologías norteamericanas derivadas del Sistema de Stanislavski.

STRASBERG, Lee, Un sueño de pasión. Traducción (147) Str a sb e r g , L., (1987), o.c., p. 115.

(146)

de Rosa Premat, Icaria, Barcelona, 1987, p. 75.

..... .................................. El Arte del Actor en el siglo xx...... un I Richard Boleslavsky

Las tres partes en la educación del actor ! :

: ¡

i

Yo: [...] La educación del actor consiste de tres partes. La primera es la educación de su cuerpo, de todo el aparato físico, de cada músculo y tendón. Como director, puedo trabajar m uy bien con un actor que tenga su cuerpo completamen te desarrollado. La criatura: ¿Cuánto tiempo debe invertir en esto un actor joven? Yo: Una hora y media al día con los siguientes ejercicios: gimnasia, gimnasia rítmi ca, danza (Clásica e interpretativa, êsgrima, todo tipo de ejercicios de respira ción, ejercicios de colocación de la voz, dicción, canto, pantomima, maquillaje. Una hora y media de trabajo al día durante dos años, seguida después de una práctica constante de todo aquello que se ha adquirido, h ará que el actor sea agradable de mirar. La segunda parte de la educación es intelectual, cultural. Uno solo puede hablar de Shakespeare, Moliére, Goethe y Calderón con un actor que sea culto, que sepa lo que estos hombres representan y lo que se ha hecho en los teatros del mundo para poner en escena sus obras. Necesito un actor qué conozca la literatura universal y que sepa distinguir entre el Romanticismo alemán y el francés. Necesito un actor que conozca la historia de la pintura, de la escultu ra y de la música, que porte siempre en su mente, al menos, aproximadamen te, el estilo de cada periodo y la individualidad de cada uno de los grandes pin tores. Necesito un actor que tenga u na idea bastante clara acerca de la psico logía del movimiento, del psicoanálisis, de la expresión de las emociones y de la lógica del sentimiento. Necesito un actor que sepa algo acerca de la anato mía humana, asi como de las grandes obras de la escultura. Y todos estos conocimientos son necesarios porque el actor entra en o con estas cosas y tiene que trabajar con ellas sobre el escenario. Este entrenamiento intelectual generará un actor que podrá realizar u n a gran variedad de papeles. El tercer tipo de educación, [...] es la educación y el entrenamiento del alm a que es el factor m ás importante de la acción teatral. Un actor no puede existir si no tiene el alma lo suficientemente desarrollada como p ara ser capaz de cum plir, a la primera orden de la voluntad, cada acción y cada cambio estipulado. En otras palabras, el actor tiene que tener u n alm a capaz de vivir cualquier situación que el autor pida. No hay gran actor que no posea un alma de este tipo. Desgraciadamente, esto se adquiere a través de un arduo y largo trabajo, que requiere de u n a enorme inversión de tiempo y experiencia, así como a tra vés de u n a serie de papeles experimentales. El trabajo para lograr esto consis te en desarrollar las siguientes facultades: posesión completa de la totalidad de los cinco sentidos en varias situaciones imaginables; desarrollo de u n a memo ria del sentimiento; memoria de inspiración o penetración, memoria de la ima ginación y, por último, una memoria visual. Las seis primeras lecciones, 1933 B oleslavsky, Richard. Thefirst six lessons. Theatre Art Books, New York, 2003, pp. 14-17, fragmento traducido por Juana Lor.

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Para lograr estos objetivos el método de Strasberg se fundamen ta en una serie de elementos tomados de Stanislavski previos al

Método de las Acciones Físicas como son (el si májjjeó, la relaja- _ ¿ cián,Ja concentración y la memoria em ocionalfSin embaído, Strasberg aplica una nueva perspectiva a éstos elementos. Si Stanislavski raramente recurría a la historia personal del actor para construir el personaje, Strasberg hace de este recurso la niedriTá ñ ji^ todas las reformulacionés que Strasberg aplicó de los elementos del Sistema de Stanislavski orientan al actor a recrear, controlar v expresar las emociones que pertenecen a su historiaiiersonal para aplicarlas después Veamos de cerca estas reformulaciones.

La reformulación del si mágico Uno de los primeros conceptos de Stanislavski que Strasberg reformuló fue el si mágico. Si Stanislavski planteaba la hipótesis “qué es lo que el actor haría en las circunstancias dadas del perso naje”, Strasberg (tomando la idea de Vajtángov) invierte este plante amiento y formula la siguiente cuestión: “si las circunstancias de la escena indican que el personaje debe actuar de una determinada manera, ¿qué es lo que le motiva al actor, como ser humano, a actuar así?”. Es decir, lo que en Stanislavski es una hipótesis ima ginaria dentro de las circunstancias dadas de la obra, en Strasberg es una realidad que pertenece a la propia historia personal del actor. El maestro norteamericano nos ofrece un ejemplo: j En Succes Story, de John Howard Lawson, que dirigí en 1932, Luhter i Adler hacía él papel de un empleado temperamental, consciente de su j clase, que trataba de llegar arriba. Luther no podía encontrar la verdadera emoción de su personaje. Yo le decía que necesitábamos una reacción que mostrara su enojo, pero a Luther nunca le había pasado nada personal en su vida que le hubiera producido una reacción como ésa. Después de tra bajar un poco ensayando, finalmente le pregunté, “¿Qué te hace enojar?”. Luther me contestó “Me pongo furioso cuando alguien le hace algo malo a otro”. Así creó Luther una situación sustitutiva en su propia cabeza: un daño hecho a alguien cercano a él. Esto le permitió interpretar la energía destructiva del personaje.^Por supuesto que el público ignoraba la motiva ción personal de Luther. Todo lo que veían era el verdadero empleado.148

(148) Strasberg, L., (1987) o.c. pp. 98-99.

182... Borja Rujz

r S u stitu c ió n : T éc n ica d esarro lla d o por ’ Strasberg m ediante la cu;■ri el a c'n r cono i¡jo e lle g a r al esta d o . ernucio nal del ¡)c¡'Knnn|c reem p la za n d o u na circuí istaricia rio lo o :o o

El Arte del Actor en el siglo xx...... 183 A esta reformulación del si mágico de Stanislavski, por el cual vel actor reemplaza una circunstancia del pers o n ^ F jp w ^ n á realidad personal es

. o o r u na aersonal.

LL Premisas para liberar la expresión: relajación y concentración Otros elementos trabajados por Stanislavski que son claves para Strasberg son la relaj ación y la Qpacgntración. El énfasis que da Strasberjg a estos conceptos, sin embargo, es diferente. Si en Stanislavski la relajación y la concentración se integran en la acción escénica, en Strasberg se trabajan de forma específica fuera dei marco de la escena^para. que ^L&QÍSÊueda eâE^^dxs,posición de expresar las emociones. Veamos la forma en la que el maestro norteamericano trabajaba con ellas.

i-. La relajación' ’ Strasberg considera que la relajación es una premisa imprescindible para que el actor pueda expresar y transmitir las emociones del personaje de forma libre. El actor, por lo tanto, debe tratar de liberar los puntos de tensión que impi den este flujo donde la emoción generada en el interior es transmitida al exterior. Le escuchamos: La tensión neuromuscular hace difícil el transmitir y experimentar adecuadamente los pensamientos, las sensaciones y las emociones. Muchas veces un actor está experimentando la emoción con la que está trabaiffldo, pero egln caaa id fi expresarla debido a la tensiónÍ1 ,y

Según Strasberg, a menudo estas tensiones están relaciona das con bloqueos emocionales derivados del condiciona miento social, cuya liberación exige ejercicios de relajación tanto mentales como físicos. En uno de los procedimientos habituales de relajación física, el maestro norteamericano situaba al actor sentado en una silla.1 0 5 (149) Strasberg , L., (1987) o,c. p. 135.

La silla no debía ser particularmente cómoda, pero sí lo sufi ciente como para tener la sensación de que uno podría dormir se en ella. El actor debía paulatinamente acomodar su cuerpo en la silla hasta alcanzar un estado de comodidad y relajación. Pósteiiórmetité, se"3Tebíáh d<e ten d ón y movilizar dichas partes del cuerpo buscando su rej^j&rapn. *^ Por otroTSEaSTpara A te n e r una reíajáción mental, Strasberg trataba de liberar ciertas zonas del cuerpo que consideraba que estaban ligadas a la presencia de tensión mental. He aquí, según el maestro norteamericano, las principales zonas donde se refleja dicha tensión: - Las sienes. - El puente de la nariz en dirección a los párpados. - Los músculos gruesos de los costados de la nariz que se dirigen hacia la boca y la barbilla. - La barbilla. - La lengua. - La parte posterior del cuello. - Los músculos y nervios de la parte posterior de la espalda. La liberación de estas zonas se realiza tratando de âflojar voluntariamente..su.musculatura o bien imaginando y sin tiendo que “la enej eSQipat de esa zona”. k i 2-, La c o n c e n tra c ió n . Strasberg orienta el entrenamiento de la concentración a tra vés de los_ “ejerciciosuisfii-óftj^te?'que y a ’faáBíá planteado ^"Stlñiilaysjki. « i Como ya hemos comentado, Stanislavski "Tuhdamentaba estos ejercicios en la acción física, conside rándolos un entrenamiento clave en el Método de las Acciones Físicas. Strasberg, por su parte, los dirige hacia el \désarrotloilé la memórígTsensóHaíômo elementos preparatonbsdnlajaaemoria emocional. En este contexto, Strasberg plantea ejercicios ¿onde el actor debe realizar una acción con un objeto imaginario y experimentar las sensaciones sensoriales correspondientes. (150) E l d esarro llo com pleto d e este ejercicio así com o de lo s dem ás ejercicios de S trasberg qu e des cribim os a continuación pu eden verse en el vídeo: H U U -, L o rrie y WlNTHERS, Shelley, The Metbod. Based on Stanislavski and en Strasberg, C ontem porary A rts M ed ia, 1995. (151) V e r capítulo i, p. 80.

184__Borja Ruiz

El Arte dei Actor en el siglo xx

Algunos ejemplos de este tipo de ejercicios sonTtamar cLdesr ayuno, maquillarse o afeitarse, ponerse y quitarse los zapatos o trabaiar con un material imaginario ae texturas dife. i i , Ji Hiir.iijir»y irr r ~'"in n m ' -] V» t -t— i rentes íseda. piel, lana.. . f La^ re^ ación y la concentración, tal y como las trabaja Strasberg, resultan elementos esenciales para explorar y „ desarroUar la capac|dad f e J grear^ t^ m sr^ ÍL la^^nasgj^m.gs.> Estos ejercicios han temdo una gran aceptación en muchas escuelas ám «énoé^§ 3^ ^ | ^ ^ ^ j ^ r o 7 gorotroladoTharrsidó cfuramehte criticados poif ¿ro a .,m a éa t^ i n v é s f l g a d i^ de las Acciones Físicas ^ o m o Grotowski (ver recuadro Jerzy Grotowski). Jerzy Grotowski Stanislavski y la retasación (...) los actores de los teatros europeos o americanos, por la reputación que goza el nombre de Stanislavski, oyeron hablar del problema del relajamiento. [..] Ahora en m uchas escuelas teatrales en todo el mundo observam os estudiantes que yacen para relajarse. Con p articular gusto tom an la posición llam ada en el hatha yoga: “savasana”, que significa posición cadáver. A decir verdad eso sólo puede entrenar una especie de atrofia o de astenia del cuerpo. También se ven estudiantes que se mueven en cám ara lenta: la boca u n poco entreabierta, los brazos colgando como objetos. Se pasean con la convicción que esto libera la expresión. Incluso creen poder encontrar estados psíquicos excepcionales. Pero en efecto estim ulan diversos tipos de astenia. (...) Todo esto se hace en nombre de Stanislavski... Las proposiciones de Stanislavski para encontrar los puntos de falsa tensión, liquidar su exceso (lo que era resultado de la conciencia profesional y un fin pre ciso) cayeron de nuevo, como el caso de los ejercicios sin objeto, en una especie de plasma, de ejercicio amorfo. Cualquiera puede acostarse en el piso y relajarse. Es una especie de placer, en esto hay también un cierto narcisismo, luego se hace. Se puede hacer durante horas y horas y es como una coartada. Nada para el oficio, ninguna ventaja, al contrario - muchos daños. El exceso de tensión se puede liqui dar. Es posible que Stanislavski no haya analizado hasta el fondo esta cuestión, pero pienso que file totalmente consciente de la vida como ciclo, como flujo de ten siones y de relajamientos, que son sin embargo naturales y se interfieren; que no se pueden definir y siempre se pueden guiar. Claro está, hay excesos de tensión que es necesario liquidar. Por otra parte hay también excesos de relajamiento que son únicamente el síntoma de una disposición para la actuación *histérrca"o asté nica, o simplemente un síntoma del nerviosismo, que bloquean la expresíón7~ Los ejercicios, 1979 G rotowski, Jerzy. “Los ejercicios”, traducción de Elka Fediuk, Revista Máscara n° 11 - L2, enero-marzo 1993, p. 30.

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Entrenar la desinhibición: él fo m e n to priva d o^ eí¡canto y baile j A Strasberg no sólo le preocupaba que el actor fuese capaz de recrear una emoción verdadera, sino que ésta fuese capaz de liberar se de la forma más expresiva posible. La relajación y la coriceñtra"^cion^ cómo Hemos visto, son premisas imprescindibles para que esto ocurra. Pero el maestro norteamericano, ade M o m en to p riv ad o : Ki oor Sti'ci. ’if , 1 i a ir' r i más, elaboró ejercicios para desarrollar la capacidad de desinhibición frente a los condicionamientos habituales que rodean al actor, entre ellos el más importante, según él, la presencia del público. Uno de los ejercicios que más difusión ha tenido al respecto es el momento prieado. El “momento privado” es un ejercicio que Strasberg desarrolló en los años cincuenta y que deriva del término “soledad en públi co.” utilizado por Stanislavski.152 El procedimiento del ejercicióés el siguiente: se le pide al actor que busque alguna fpiroa dqprqpeder de au vida que sólo se dé en privado. El actor muestra la con d u c t a como si no estuviera siendoobservado, pero sabiendo que hay un público. El objetivo de Strasberg es, según dice, “permitir al actor aflojar su vínculo con el públicQ y entregarse eñ firm a plena alaexpenénciá'que está creando”153? * Otro ejercicio cori parecidos objetivos es el “cáñto y baile” . Se trata de un ejercicio progresivo donde el actor, sencillamente, canta y baila delante del público. En esta situación el actor se liañF'TOnsBénte de todos los hábitos que reprimen sus impulsos naturales y que impiden que exprese sus emociones. Al igual que el “momento privado”, el fin de este ejercicio es lograr una cone xión entre impulso y expresión para conseguir “una expresividad intensa y completa”. Escuchamos a Strasberg: ~ En este “canto y baile”, el actor permite que los impulsos sigan su curso. (...) Por ejemplo, un actor tiene la sensación de que va a llorar, y no quiere hacerlo, porque uno no llora sin ninguna razón dentro de un escenario. En esos momentos se pueden apreciar los músculos preparándose para ser activos a base de una reacción habitual, y con este ejercicio tratamos de relajar esos músculos para que esas reacciones salgan a la superficie.

(1525 Ver capítulo t, p. 81. (153) Strasberg, L., (1987) o.c p. 153.

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Borja Ruiz...................................... Entonces, los actores, a veces, empiezan a reír, a llorar, a reaccionar, a dispersarse de diversas maneras. No saben en realidad por qué, pero sig nifica que el actor es entonces, siendo inducido a ser un instrumento más expresivo, como un piano que no censura al pianista.154

El Arte del Actor en el siglo xx___ 187 Gracias a la popularidad del método de Strasberg, el recurso de la memoria afectiva ha sido una de las técnicas más utilizadas dentro de las corrientes de interpretación realista, con sus adep tos y detractores, y que aún hoy sigue siendo tan utTfizada~cOmtr discutida (ver recuadro Harold Clurman).

Memoria afectiva Retomando el término original del psicólogo francés Ribot, Strasberg denomina memoria afectiva a lo que Stanislavski se refiere con el término memoria emocional, es decir, al proceso por el cual el actor es capazlle traer al presente una emoción de su pasado a trkvés del recuerdo sensorial del episodio en cuestión .15515 7 6 '"Siíf émbargo, lo que para el maestro ruso es uno más de los recur sos técnicos dentro de su sistema, para Strasberg es uno de los ejes de sus investigaciones: El Método (...) es el procedimiento por el cual el actor puede abrir el control de su instrumento, es decir, el procedimiento por el cual el actor puede usar su memoria afectiva para crear una realidad en el escenario.^®^””"'*

Veamos el procedimiento tal cual lo describe Strasberg. El actor debe escoger una experiencia de su pasado que lo hava afectado intensamente. La experiencia debe haberse producido al menos siete años antes del momento en que se hace el ejercicio, tal y como él recomienda “cuanto más vieja sea la experiencia mejor”, porque “si salejjien , durará el resto de tu vida”. En un estado óptimo de relajación y de concentración, el actor intenta recrear en sí mismo, a través de la memoria sensorial, todas las sensaciones físlcas^que acompañaban a la experiencia. Sin prestar ateñcTóñh'lós aspectos emócionáles^ e l actor permanece indagando y matizando los aspectos sensoriales hasta que, sin haber la forzado, la emoción aparece.15* ” Con el tiempo elactór puede hacerse con un rapgrfrwin ciones con el que elaborar personajes diferentes. Según Strasberg, además, la técnica de la memoria afectiva permite que el actor pueda recrear la emoción en cualquier circunstancia, ya que no se trata de emociones, reales sino de emoeiones-qi recuerdan y que, por lo tanto, pueden controlarse y repetirse. (154) HETHMON, Robert H., E lM étodo delA ctors Sindia Conversaciones con Lee Strasberg. Traducción de Charo Aivárez y Ana María Gutiérrez, Editorial Fundamentos, Madrid, 2002, p. 141. (155) Ver capítulo I, pp. 80-81. (156) Strasberg, L., (1987) o.c. p. 131. (157) Ver ejemplo concreto en el recuadro de Lee Strasberg en: capítulo i, p. 80.

•<-V

Harold Clurman La causa del éxito de la memoria afectiva en el teatro norteamericano El Método [de Strasberg] ha influido en el teatro norteamericano más que en nin gún otro. (...) Una explicación (...) tiene que ver con un elemento particular del Método: la “memoria afectiva*, o memoria de las emociones. (...) Esta acción introspectiva que -en grado poco frecuente- obliga al actor a fijar su atención en la vida interior, muchas veces es un descubrimiento revolucionario para el novato. Esto es particularmente cierto en lo que se refiere al norteamerica no, quien al formar parte de u n a sociedad extrovertida que a cada instante con vierte al mundo de las cosas ex terio res en el centro de sus preocupaciones, pare ce encontrar en la técnica de la memoria afectiva u n a revelación tajn importante ik lm a^ o^ a "Helos jóvenes actores qué“seTopan con ella la devoran. .A-alguaos tiende a h acerlos un poco tímidos, melancólicos, “nerviosos” y tensos, y a sí producé una~éspécTe dé estrenírnieftTq dél á lm a .A q ü e llo s ¿ quienes sie n ta b ien n o sólo tenaB$g> 'qué a menudo ~se~ven consumidos por ella. Én el caso del actor inm aduro y m ás crédulo tiastíí puede transform arse encuna indulgencia emocional para consigo mismo, o una especie de terapia privada.. Dado que el actor es el hombre común neurótico que sufre todo tipo de represiones y ansie dades, se aferrará a La revelación de sí mismo provista por su rememoración del pasado como agente purificador. A través de esto, suele imaginar que se con vertirá no sólo en mejor actor, sino también en m ejor persona. Le hace sentir que, en virtud de ello ya no es un simple actor, sino algo así como un ser hum a no redimido y un artista. Así, el Método se convierte en algo afin no sólo al sico análisis, sino también a la “religión*.

El fa m o s o “M éto d o ”, 1958 Sergio. El evangelio de Stanislavski según sus apóstoles, los apócrifos, la reforma, los falsos profetas y Judas Iscariote, escenología, México DF, 1990, pp. 434-436.

J im é n e z ,

Explorar el comportamiento del actor y del personaje: la improvisación Basándose en los études realizados por Stanislavski, Strasberg utilizó ampliamente la-improvisación. Durante el proceso de cons-

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Boga Ruiz


Étucle: P a la b ra fran cesa con la q ue títa m s ia v s k i d es ien d>a u n os e je r c ic io s
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trucción del personaje, el maestro norteamericano instaba al actor a plantear jescenas improvisadas que, sin e s ta r d lr e rta m e r ^ con~TaoB'ráT"Dosibiíitasen7ñdagar ^ i^ r ¡e ^ 3 g e ^ e ¿ estados emocionalcS" que después pudiesen ser apEcaHSs ^ p e r s ó nate. De esta forma, altrabaja r sobre escenas fuera del texto, el actor elabora su personaje a partir del comportamiento que se va desti lando ep sucesivas improvisaciones.

"que no deriva directamente de las palabras del autor. Por otro lado, en la propia plasmación del personaje en escena, según Strasberg, mantener un constante grado de improvisación “es esencial si el actor desea desarrollar la espontaneidad necesaria para crear en cada interpretación 'la ilusión de la A n t ic ip a c ió n : Sinaacinn por la c u a l el | primera vez'*1®i*8. De esta forma, el a d o r , al ('o n e c e r c 1 dina 11 la ce de la o b ra , a n tic ip a la ren cclo o es d e l p e r s o n a je v no maestro norteamericano pretende es c a p a z de m o str;tudas de fo rm a ló gica y hacer frente a un problema frecuente c o h e re n te . S ta n isl avski se rcli-i ía a ella con el que se encuentra el actor, lo que co m o uno de 1<ms rua y o res p ro b le m a s de la tí a n c a actoral. Stanislavski llamaba anticipación, J . que describe la tendenciad el actor a anticipar mecánicamente las reaccio nes del personaje, impidiendo que la escena se muestre como si no hubiera ocurrido nunca.

i La construcción del personaje: énfasis en la realidad sensorial Hasta ahora hemos visto algunos de los elementos del método de Strasberg que ayudan al actor a conectar con la disposición emocional adecuada para la interpretación. Pero, ¿cómo aborda un actor educado con este método la construcción del personaje? Strasberg insiste en que el análisis tiene que orientarse a entender lo que sucede en la escena, es decir, a esclarecer la conducta del personaje dentro de las circunstancias Hadas de la obrgi. El (158) Strasberg, L., (1987), ac., p. 117.

estudio de la conducta del personaje implica el análisis del comportamiento deí pérsbfíajé ipíé es m ostrad oalíavés de las accio~ Tie^Tîguiérrdb H'rázonámiénfo'de ^^Bfanill[avaía7ía conducta del personaje no está tanto en lo que se dice, sino en lo que subyace debajo de la palabra, es decir, en el subtexto. Una vez deñnida la conducta y las consiguientes acciones del personaje a lo largo de la obra, el actor debe saber “crear el estado de ánimo y la experiencia,emocional los recursos técnicos para lograrlo, como hemos mencionado, es la memoria afectiva. De esta forma, sea cual sea el estilo de la obra (comedia, tragedia, vodevil o cualquier otro) el actor se centra en ^recrear la. lógicailsic^vsmp.le y la psalidad^fóasoriai deí pérsóimje en las circunstancias, dadas-pqrjla^scfina*,, " Veamos un ejemplo. En el comienzo de la obra El oso de Antón Chéjov, aparece una mujer, Popova, en pleno duelo por la muerte de su marido mirando fijamente una fotografía. Así dirige Strasberg a la actriz para que pueda desarrollar la escena a partir de las realidades físicas y sensoriales del personaje: Yo estimulo a los actores a trabajar en lo que sucede antes de quecomience la escena. Con la actriz trato de crear la realidad sobre la forma en que alguien actuaría si hubiera pasado por la situación del duelo que supere el autor. Para crear lá séhsácioñ de haber estado sentada inmóvil durante muchas horas, hago algo tan simple como forzar a la actriz á que * esté sentada en silencio durante quince minutos sin moverse, concen trándose en la foto de su marido y en una experiencia sensorial o emocio nal comparable a la realidad de que siente hacia su marido.159. J

Con esta estrategia^ si la actriz se centra en la reaHda&JSensorial y física, el ritmo de süs._pálabras, movimientos y expresión surgi rán de acuerdo con las circunstancias descritas por el autor.

La expansión del método de Strasberg: el Actors Studio y el cine Aunque Strasberg remarca que su método es aplicable también a estilos teatrales no realistas, la mayor parte de los actores que pasaron por el Actors Studio han destacado, fundamentalmente, (159) Tomado de Strasberg , L., (1987), o.c., p. 174.

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Borja Ruiz

por sus trabajos cinematográficos .160 Precisamente el hecho de que gran des estrellas como Marión Brando, James Dean y, sobre todo, Marilyn Monroe se relacionasen con el iílit r c su s p e líc u la s d es ta ca n U n 'tr a n v ía lla m a d o d e s e o {1 9 5 1 ), L a ley d e l s ile n c io Actors Studio contribuyó decisiva (1 9 5 4 ),' E l P a d rin o (1 9 7 2 ) .p o r e s ta s dos mente a la gran aceptación y fama ú ltim a s r e c ib ió el O sca r al m é jo r a c t o r - o lÁ n o c d ly p s e iñfow (1979). que alcanzó el Método en la segunda mitad del siglo xx. El primero de los actores educados en el Método en alcanzar gran popula J am es D ean (193 1 -1 95 5 ): A ctor n orteam e rican o..Prim ero hizo carrera en teatro v d es ridad fue John Garfleld, antiguo pués paso al cine. Sus interpretaciones cin e miembro del Group Theatre y también m atográficas más relevantes fueron Rebelde uno de los primeros actores en pasar s in ca u s a (1 9 5 5 ), A l este d el E d é n (1955) y G ig a n te (195 5). Las circu n sta n cia s que por el Actors Studio. La fama del méto ro d ea ron su vida y su prematura m uerte en do de Strasberg y del Actors Studio, accidente de tráfico hicieron de él uno de los mitos cin em atográficos del momento. sin embargo, vino después, en la déca da de los cincuenta, con la aparición de Marión Brando y James Dean. Paradójicamente cuando ambos pasa AJ o h n G a rfie ld (1 9 1 3 -1 9 5 2 ):. A cto r n acid o cu Nueva York v m iem bro del Group I lica iir ron por el Actors Studio su trabajo fue qu e a lca n zó gran fama en la décad a de los guiado por Kazan más que por 40 gracias a su up m ckm en va n as pela ulm. Strasberg .161 De hecho, las películas h oiliw o od ien ses lúa a n is a d o i n la Caza ele B ru jas orqu estada pm o! senado: YIi Canh', que tradicionalmente se asocian con el •pot sus inclinaciones izquierdistas, iras lo Método son aquellas dirigidas por < o a l su ('ai rera prnti ion.il i a , a m p irad o Pro t.anon izo. entre o ir á |« la ulas I I <artero Kazan como Un tranvía llamado deseo sie m p re dorna d os rc<\ , ( l ' i lo|, i 'tu ¡y o y (1951) y La ley del silencio (1954), en el a lm a (194 7) o i a /la tea de! tío- lin o |i u |H). caso de Brando, y Al este del Edén (1955) en el caso de Dean. Entre las actrices de aquella misma época que formaron parte del Actors Studio y cuyos trabajos cinematográficos también alcanzaron gran repercusión están los de Julie Harris o Shelley Winters. El caso más popular, sin embargo, es el de Marilyn Monroe. Curiosamente, antes de llegar a ser miembro del Actors Studio a mediados de los cincuenta, Monroe ya había realizado películas como Niebla en el M a rió n B rando (1 9 2 4 -2 0 0 4 ): A d o r n o r te -' a n u n c a iio . F o rm a d o prim ero en tea tro , p o ste:n órm en te pasó a ser uno de los a c to res de'cini; m ás re co n o cid o s d c .s u .tiem p o,

(160) Para una descripción más detallada de la relación entre el Actors Studio y d cine ver: “The Actors Studio on stage and film”. En: HlRSCH, Foster, A method to tbeir madness —The bistoiy o f tbe A ctors Studio, Da Capo Press, New York, 2002, pp. 245-340. (161) La influencia d el A ctors Studio y Strasberg en la formación de Brando y Dean parece haberse sobredimensionado, como apunta John Strasberg (hijo de Lee Strasberg): “Marión [Brando] no estudió con mi padre, ni siquiera le gustaba. James Dean trabajó allí una vez y, cuando mi padre le criticó, nunca más volvió”. Ver STRASBERG, John, A ccidentalmente a propósito. Traducción de Alicia Sánchez, La Avispa, Madrid, 1998, p. 14.

.Í.Alted.eLActore alma (1952) o Los caballeros las prefie ren rubias (1953) y por las que, entre otras razones, ya era una auténtico fenómeno de masas, el icono sexual del momento. En pleno auge mediático y en busca de romper el encasillamiento al que se le empezaba a someter en Hollywood, Monroe encontró cobijo en el Actors Studio y en las clases particu lares de Strasberg. De todas las inter pretaciones de Monroe, son dos, funda mentalmente, las que se consideran un modelo del estilo del Actors Studio y que están claramente influenciadas por Strasberg: Bus Stop (1957) y El príncipe y la corista (1957)162. Los actores y actrices que posterior mente han estado vinculados de una u otra manera al Actors Studio son innu merables: Geraldine Page, Anne Bancroft, Ellen Burstyn, Robert de Niro, Dustin Hoffman, Paul Newman... Pero sobre todos estos ejemplos, quizás el documento gráfico más relevante lo haya dejado el propio Strasberg con su escueta aparición en El Padrino - 2 o parte (1974), por la que fue nominado al Oscar como mejor actor secundario.

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Julie H arris (1925- ): A ctriz norteam ericana m iembro del Actors Studio. I rabajo para teatnr y em e, participan do en p elícu las como. A l cete del Bdén.( í 955); Reflejos en ún ojo dorado ( l yt>7), o Gorílcas en la niebla ( I Q5Sj.

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Shelley W inters (1920-2006): Actriz n o r te a -, ■menearía, alurrma v piolei.oi a cu el fu lu is Studio. Gan uli i i di do ( 1 o - poi 1 /iltttno de -1 mt F tu n l ( l l * >M) \ pm 1 >> n tu •< u til (1965) P Olimpo, a -m icin o t n p il.u l.i ((m ili Rio o y e (194* ) , m t ,, i mli i |i Uo5| o i amina de la venganza 1 1 ‘ km).

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M arilyn M onroe (192 6 -1 96 2 ): A c t u z n o i l c

am erica n a . C o m en zó su r ' r 3 c-nuo m odelo y. p o sterio rm en te , sr d e ,.::ó ,4 Ir, in te rp re ta c ió n en cinc. Las c iic u n s ir n e io s que en volvieron su vida más que su carrera . u v n ,i> o g n tfic a h iciero n ele olla una de las pe i sona.jriodes m ás famosas cel m om ento. Entre sa s películas destacan ' > i b b i ' 1 '.i'-yu -veren rid ra s (1955), Lo .> ■> bo ; i'»;*.".), B us Stop (1957) E ’ ' - - <

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LA TÉCNICA DE STELLA ADLER

Stanislavski con Adler Como hemos mencionado, ej\ ^ 3 ^ ta ^ islgK stó rtra b a jó perso nalmente durante varias semahaScon Adler. Durante aquellas (162) HlRSCH, F., (2002) O.C., p. 327.

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EJArte del.Actor en e|sjqLlq^..... 193

sesiones Stanislavski hizo hincapié en el trabajo de la imagina ción y en el análisis de las circunstancias dadas, refiriéndose a ellos o c o l e s e ^ sobre los que construir ’^m H.1?ppiii>hiftei-nigiyiw r aim'Qowm^ TI p S p SI. íS l entohoe^^SYanislavsIci va estaEa desarroHT~ íe 1# IIUM ' •/ liando el Método de las Acciones Físicas y comenzaba a trabajar ^ directamente sobre la acción física, a la vez que relegaba el traba j o sobre la emoción a iin segundo plano . La importancia de la acción es, precisamente, otro de los elementos que Stanislavski también transmitió a Adler. Sobre estos cimientos, Adley elaboró una técnica que se basa en ^ desarrollar la capacidad de imaginación del actor paracnSe^ste pueda accionar de forma veraz dentro de las circiinstanciasdcla” obra. Trazando una vía alternativa a la de Strasberg, que a menudolrécurría a la vida personal del actor como fuente para construir el personaje, Adler extrae todos los elementos de su térnirndfd análisis del t e B T EsêdiFrdué sipara^ StrasBéi^la^sencia de la actuación es psicológica y surge de la vida personal del actor, para .... A d te ria ^ S fija a a ^ ya que el actor consjtruyg el p e r s a s wíiiu

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Hacer real la ñcción: imaginar Una de las bases fundamentales de la técnica de Adler dice así: Toda circunstancia en la que uno se encuentre inmerso en escena será imaginaria. Y así, cada palabra, cada acción, deberá originarse en la imaginación del actor.1*3

De esta forma, Adler marca una clara diferencia respecto a Strasberg, puesto In c o n sc ie n te c o le c tiv o : Según el p s iq u ia que entiende que el actor no necesita,,., tra C ¡ c o n ju n to cíe id ea s y : v .1 ' 1 ” r ~ ' . toila Ir, r u n a haber experimentado " previamente niclniJ y q u e ron : i^ :o úr ir'-, re c u e rd o s a q u ^ d ^ é"d é s p ü é s vá á representar. a cu m u la d o ', ¡rus !o,s e x r u r e r - r t o de m m ; Según Adler, en una idea que remite al concepto del inconsciente colectivo, existe un conocimiento inherente al ser humano que le permite, a través de la imaginación, situarse en unas circunstancias que, si bien al actor como individuo le pueden resul (163) A dler , Stella, The tecbnique o j actm g, Bantam books, New York, 1988, cido por Juana Lor.

p.

17. Fragmento tradu

tar ajenas, forman parte de la memoria ancestral del ser humano. En este sentido, Adler plantea, una grari:variedad d &ejercicios para desarrollar la imaginación. Én estos ejercicios, el actor consHEmye^situaciones"imaginarias,.Jas. yisualiza y reaemonaâ losjegtiz. ~"muíd8~ w ^ § ü rfa K l^ Por ejemplo, el actor imagi" n á lin accidenté”dé'cocBé7 visualiza todos los elementos de esta situación imaginaria y posteriormente se introduce en escena y reacciona dentro de todas esas circunstancias que ha creado su imaginación .164 Lo importante en este tipo de entrenamiento es que el actor crea en las circunstancias imaginarias como si fueran ■reales (aquello que Stanislavski denominó Fe y. sentido de la verdad)165. Así se dirige Adler al actor: "— A partir de ahora tu trabajo te conducirá a vivir imaginativamente. Verás y actuarás en cirrp in s ta n c ia s im agin a ria s. Esto no resultará difícil si aceptas que todo lo que imaginas es verídico. El trabajo del actor consiste en despo jar a la ficción dé la”prq|>ia;fíc^n. Si necesitas un limonero y no has visto nunca uno, imaginarás algún tipo de limonero. Lo aceptarás como si lo hubieras vistó.Lo has imaginado('por io"tahió ^ s^C ualgLuer cosa que pasa por la imaginación tiene derecho a vivir y tiene su propia verdad.166

El entrenamiento de la imaginación permite que el actor sea capaz d e ^ e p t a r ^ c r e e ^ ^ ^ que se encontrarán los personajes que vaya % .interpyptgr. Tfátáhdb de vivir las* circunstancias de faoSra a través de la ima ginación es como el actor construye el personaje. Adler nos ofrece un ejemplo con el personaje de Hamlet: | No debes tomar tu persona y ponerla en Hamlet. Hamlet es el príncipe real de ¡ Dinamarca. For .lo tanto, la verdad del personaje no está en ti, sino en las cir| cunstancias pertenecientes a la posición de realeza que corresponde a | Hamlet, el personaje que estás interpretando. La acción de Hamlet - decidir si I vivir o morir - tiene que ser puesta en estas circunstancias, no en las tuyas. * La verdad es siempre la verdad en las circunstancias dél personaje.167

En este planteamiento se puede leer entre líneas, en contraposi ción al método de Strasberg, que el actor no debe mostrarse a sí mismo dentro de unas circunstancias que corresponden a su vida personal, sino que debe trasladarse él mismo a las circunstancias (164) A dler , S., (1988), o.c. p. 26. (165) Ver: capítulo i, pp. 78-80. (166) ADLER, S., (1988), O.C, p. 26. (167) ADLER, S., (1988), O.C., p. 32.

Fragmento traducido p o r Juana Lor. Fragmento traducido p o r Juana Lor.

.........................................................El Arte del Actor en el siglo xx del personaje por medio de la imaginación. Precisamente, revalorizar el uso de la imaginación frente al recurso exclusivamente "emoHonal es algo que también han planteado otros alumnos de — Stanrs^lHvsMTMmó MícñirérChéiov y otros teóricos deÍMétodu^ver

^êuadro^RSbért Lewis). R o b e r t L ew is L a im a g in a ció n e s la realid ad d el a rtista Esa idearían generalizada y extendida de que la emoción del actor ante las situa ciones debe, limitarse a respuestas cotidianas, sencillas y naturales atrofia la ima ginación, que es, por cierto, el arm a más poderosa del artista. Acabamos de ver el ejemplo de Michael Chekhov en T he D elu ge*: cuando decide que su compañero debe saber lo mucho que le ama, en vez de seguir luchando contra él tal y cómo lo había hecho hasta entonces, comienza a escarbar en su corazón en u n intento de llegar a lo más profundo del mismo y fundirse con él. ¡Eso es imaginación! Un ejemplo que se oye una y otra vez es el de Duse en Espectros**. Estando ella en el quicio de la puerta observando a su hijo con la criada, vuelve a ver al padre u n a vez más. Es entonces cuando debía decir: ¡E sp ectro s! En el momento en el que lo dice, la Duse comienza a golpear el aire con sus puños como si estuviera tra tando de acabar de una vez por todas con aquellos fantasm as - ¡Imaginación! El gran actor siciliano Grasso representaba en una obra el papel de un pintor que tenía un pequeño aprendiz al que enseñaba y quería, hasta que un día, al llegar a casa, descubre al muchacho haciendo el amor con su mujer. Grasso, que era u n hombre grande, fuerte, se abalanza sobre el muchacho para matarlo; el chico está absolutamente paralizado por el miedo y ni siquiera se mueve. Grasso va cernién dose irremediablemente sobre el, hasta que por fin lo agarra y, sorprendentemente, acaba abrazándolo. Grasso no había leído a Freud, pero como artista sabía que, de algún modo, lo que le empujaba a matar al muchacho no era el odio por haber le robado a la mujer, sino el saber que el amor y la confianza que había depositado en el muchacho habían sido traicionados. ¡Imaginación! (...) les aseguro que si esos actores se hubieran contentado simplemente con sen tir conforme a la realidad no estaríamos hablando ahora de ninguno de ellos. Y ¿por qué? Porque la imaginación es la realidad del artista. La imaginación es el material con el que trabajan los artistas. La verdad no debe convertirse en algo atrofiado, estático. En el arte, la verdad debe ser la búsqueda de la verdad.

3

La acción física como eje En un planteamiento comparable al Método de las Acciones Físicas (ver recuadro Stanislavski), Adler considera .que la apro— ximación a la actuación se debe hacer a través de la acción; “las _^-aGGionesîenenrprtffie£o,Jasj^âhras después*, o, en otras pala b ras, “las pálaBrá~s~dérívan de las acciones”168. Tal y como hace Stanislavski con la tarea, Adler dehne"ía ac^ón con un verbo (leer. por ejemplo) y, además, especifica que la acción tiene un objetivo Jcbncretcr (leerel periódico, si continuamos con l
I

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.

Cuando se interpreta un papel, y sobre todo u n papel trágico, en lo que menos se debe pensar es en el elemento de la tragedia. Lo principal es el simple objetivo físi co. Por ello, el esquema de todo el papel se compone aproximadamente de la siguiente manera: unas cinco o diez acciones físicas, y el esquema está hecho. En los cinco actos se reunirán de treinta a cincuenta acciones físicas importantes. Al salir al escenario, el actor debe pensar en la próxima acción o en las acciones físicas próximas que cumplen un objetivo o todo un trozo. Lo demás vendrá por sí mismo, en forma lógica y consecuente. El actor debe recordar que el subtexto vendrá por sí solo, que pensando en las acciones físicas, él, al margen de su voluntad, recordará los mágicos "si" y las cir cunstancias dadas que se van creando en el largo proceso del trabajo. Aquí voy a revelar el secreto del truco que encierra esta actitud. Por supuesto que todo estriba en esas circunstancias: ellas son la principal celada. Las acciones físi cas que se fijan tan bien y que por lo tanto son cómodas para el esquema, inde pendientemente de la voluntad del actor, ya encierran en sí todas las circunstan cias dadas y el mágico "si". Son precisamente las que constituyen el subtexto de las acciones físicas; por eso, siguiéndolas, el actor sigue sin quererlo la línea de las circunstancias dadas.

Method or madness?, 1958*Se refiere a la obra La inundación del escritor sueco Johann Berger Henning, donde Michael Chéjov interpretaba el papel de Frazer. **Espectros de Henrik Ibsen. Eleonora Duse interpretaba el papel de la señora Alving. Robert Lewis se refiere al final del primer acto.

195

D el p la n d e d ir e cció n d e O telo, 1930 Stanislavski, Constantin. El trabajo del actor sob re su papel, traducción de Salomón Merener, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (b), p. 286.

L ew is , Robert. Method - o r madness? Samuel French, New York, 1958, pp. 101-102, fra g mento traducido por Juan Lor.

(168) Adler, S., (1988), o,c., p. 115.

La justificación de las acciones, nuevamente, viene dada por la imaginación. El actor debe buscar uña justificación wô'estimule especialmente para que la acción pueda llegar de una forma viva al público. La ju stificación, por lo tanto, no está en las palabras del texto sino en.elpropio actor. Adler nos da al respecto unas claves y nos pone algunos ejemplos en forma de ejercicios: La justificación interna es la contribución que el actor hace a las líne as escritas por el dramaturgo. El autor te da las líneas escritas. No te da la justificación que está detrás de éstas. Ésa es la contribución del actor.

Ejemplo: Circunstancias: Pasillo del Hopital. Médico: “Le diste la medicina” Enfermera: “No” Justificación interna [no dicha]: “El paciente ha dejado de respirar”. Circunstancias: Un restaurante. Él: “¿Quieres azúcar?” Ella: “No” Justificación interna [no dicha]: “Tengo diabetes”.169 4£n fúnción de cual, sea la ju stificación interna del actor, una mismaâcHon o un mismo texto adquirirá un sentido u otro. En saber élañÓrar £ajusftfficacfón reside precisamente la labor creativa del actor, es decir, su contribución a la obra propuesta por el autor. Pero, además, para que la justificación resulte eficaz, esta debe conmover al actor, debe resultarle cercana a su propio razonamien to. Escuchamos a Adler: Lo que eliges como tu justificación debería agitarte. Como resultado de esta agitación experimentarás la acción y la emoción. Si eliges una justi ficación y no sientes nada, tendrás que seleccionar otra cosa que te des pierte. Tu talento consiste en lo capacitado que estés pará buscar tu jus tificación. En tu elección reside tu talento.170

I

(169) A dler , S., (1988), o.c., p. 56. Fragmento traducido por Juana Lor. (170) A dler , S., (1988), o.c., p. 48. Fragmento traducido por Juana Lor.

Acercarse al personaje: el texto como punto de partida Según Adler, la preparación del personaje parte del análisis del testo. Del estudio de las circunstancias dadas de la obra se obtienen la mayor parte de los elementos con los que construir el personaje. Los elementos que el actor necesita estudiar son los siguientes:171 - La situación social del personaje. Aspectos como su religión, educación o sus valores éticos, morales y políticos. - La clase social a la que pertenece. - Su profesión. - Historia personal del personaje. ¿Quién es? ¿Cuál es su acción? ¿Cuándo está ocurriendo? ¿Dónde está ocurriendo? ¿Por qué está ahí? - Elementos que conciernen al carácter del personaje. ¿Cómo es? ¿Es desenfadado? ¿Extrovertido? ¿Introspectivo? ¿Responsable? ¿Aventurero? ¿Fiable? ¿Ambicioso? ¿Emprendedor? ¿Concienzudo? ¿Erudito? ¿Práctico? - La actitud del personaje respecto a los otros personajes y los objetos que aparecen en la obra. Muchos de estos elementos se pueden extraer directamente del texto, pero si no es así y siguiendo el planteamiento de Stanislavski, el actor debe completar y enriquecer las circunstancias dadas por el autor mediante su imaginación. En la práctica, en una idea que de nuevo recuerda al Método de las Acciones Físicas, Adler recomienda que el primer acercamiento al texto se haga con la técnica de la pará frasis. Tal y como lo define Adler, para frasear el texto es “tomar las ideas del Paráfrasis: T é c n i c a u t i l i z a d a ¡ « i r S M I a autor y ponerlas en las palabras del Adler tm <1 prim er ,u i te ut uto a! texto. I",[ p r o c e d i m i e n t o r o e ,i t m ' io el orto:' u ti actor”172. Esta técnica implica no sólo el lice; s n e p r o p i o s p a l a b r a ¡ tra n s m itir estudio del sustrato ideológico del !:u. ¡de,os (pee el autor h a p u e s t o en b oc a autor, también exige que el actor sea crítico con ese planteamiento, de forma que además de transmitir las ideas del autor, pueda a la vez aportar su propio punto de vista. Desde esta perspectiva, al adoptar un enfoque personal, una (171) A dler , S., (1988), o.c., p. 75. (172) Adler, S., (1988), o.c., p. 102.

198

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posición ideológica respecto al texto y a la obra que después va a transmitir, el actor adquiere una labor social que trasciende lo meramente artístico. Una labor que, para que pueda darse, nece sita de la implicación integral del actor en su oficio. Dejamos que Adler lo explique: Considero que [el oficio del actor] es una totalidad de corazón, mente y espíritu - un arte que libera ideas, y que haciéndolo transforma al actor en un instru mento con propósitos artísticos. (...) El actor es responsable de saber expresar las ideas del autor y ha de ser efectivo en su comunicación. No tratará las ideas de forma casual. Las tiene que construir de forma que sean universales. Las ideas contienen aquellas verdades con las que las personas deben vivir habi tualmente. De esta manera, el actor se convierte en un miembro importante de la sociedad que contribuye al desarrollo de la civilización.173

SANFORD MEISNER

La actuación enraizada en el instinto Habiendo sido miembro del Group Theatre, la técnica desarrollada por Sanford Meisner también se hace eco de aquella versión del Sistema de Stanislavski que llegó a los Estados Unidos, si bien en este caso la relación no es tan directa como en el caso de Strasberg o de Adler. En cualquier caso, al igual que el resto de las ramas del Método, la técnica de Meisner también hay que S y d n e y P o l l a c k (1 9 3 4 - 2 0 0 8 ) : A d o r , proenmarcarla dentro del realismo psicoló d u rl u r y d ¡r ec to r de cine n o r t c a i n c i i c a n o lint re 1954 y 1956 e st u d ió con S au fo id gico, es decir, en la búsqueda de una M oi anc r en la N e ig h b o r h o o d Pl ayh ou sc . interpretación veraz y realista del per Director, c a fr e otras películas, r\< Danzad, sonaje. De hecho, al igual que ocurre d a n za d , m a ld ita s (196 9], T o o ls n (1982), M e m o ria s de .África (1985, O sc a r al m e jo r con Strasberg y con Adler, a sus alum t!¡ i o d o r ) , o Loi in té rp re te (2005). Productor nos más destacados como Robert ej ec ut ivo , a s im is m o , del do c u m e n t a l S rin ford M e is n e r: The A m e ric a n T h ca t.re’s Duvall, Gregoiy Peck, Diane Keaton o B e st K e p t S ecrei. ( i 984). Sydney Pollack se les reconoce por

(173)

A d ler , S., (1988), o.c., p.

116-117. Fragmento traducido por Juana Lor.

W illiam L a y to n V iv ir real y sin c e ra m e n te situ a c io n e s im agin arias LA TÉCNICA DE LA IMPROVISACIÓN... es la capacidad de vivir real y sinceramen te situaciones imaginarias. V ivir r e a lm e n te : es ap ren d er a vivir lo que está pasando en este m omento, no lo que debe p a sa r sino lo que pasa, no lo preconcebido sino lo que ocurre aquí y ahora. C aptar lo que sucede a mi alrededor y actu ar conform e a esas \ provocaciones. Vivir sin cera m en te: es aprender a vivir en escena desde mi propio yo, desde mi ver dad y mi conocimiento emocional. A menudo los seres humanos ignoran totalmen; te la riqueza y posibilidades de su propio mundo interior. Los demás piensan que somos de una manera, nosotros nos damos de otra y creemos que somos de u n a distinta. Pero cuántas veces pensamos: "Jamás creí que yo pudiera hacer esto", etc. ¿Quién no h a matado con el pensamiento? ¿A quién no han matado en sue ños? Ese potencial de posibilidades de acción, de emoción o de m aneras de pen sa r es ilimitado, y u n a gran parte de nuestra técnica va dirigida al descubrimien to y uso de ese potencial -lo que madurará inevitablemente nuestra personalidad-, I de la misma m anera que la gimnasia lo hace con nuestros músculos, la m úsica con nuestro oído, o los ejercicios de piano con nuestra agilidad manual. S itu a cio n es Im a gin a ria s: El teatro parte de la realidad, pero no es la realidad, por ello los ejercicios se realizan en situaciones inventadas, al principio cercanas a la realidad del alumno, pero sujetas a normas dramáticas que puedan producir la ilusión de la realidad. El objetivo de esta técnica es la formación de actores que cuando se suban a un escenario se comporten orgánicamente, es decir, que escuchen de verdad, miren de verdad, hablen de verdad y reaccionen de verdad ante unas circunstancias dadas y una situación que, naturalmente, no son verdad, son imaginarias. Y ello para poder dar al público la sensación de que lo que está pasando pasa aqui y | ahora, y por primera vez (podemos añadir que por primera y única vez). No es lo mismo que lo que pasa en el cine, en que cualquier película, u n a vez terminada, es igual a si misma en toda proyección, cada función de teatro vivo es distinta a la anterior, como cada día es diferente al anterior, aunque ocurran las mismas cosas. Cuando los actores tratan de repetir lo que han hecho la noche anterior, el teatro deja de ser un arte porque deja de ser teatro vivo. Este es, pues, nuestro gran objetivo: El Comportamiento Orgánico en escena. ¿Por qué? Trampolín del actor, 1990 L ayton , William. ¿Por qué? El trampolín del actor, Editorial Fundamentos,

Madrid, 1999, pp. 15-16.

sus trabajos cinematográficos. Meisner sintetiza así lo que para él es la base de una buena actua ción: “vivir con verdad circunstancias imaginadas” (ver recuadro W illiam Layton). Para que el actor pueda lograr este objetivo, para que se comporte de forma veraz en escena, Meisner trata de ense-

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ñarle a reaccionar instintivamente en las circunstancias dadas del persona je y le insta a evitar toda interpretación preconcebida intelectualmente. Así define él su técnica: M i té c n ic a se b a s a e n r e tro t ra e r a l a c t o r a

qué i

s u s im p u ls o s e m o c io n a le s y a la a c t u a c ió n q u e e s tá firm em en te e n r a iz a d a e n el instinto.

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S e b a s a e n el h e c h o d e q u e t o d a b u e n a

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a c tu a c ió n v iene d e l co ra zó n , y d e q u e n o h a y

A j i i a g o n i s t a : ! s n : 1 o n n s a n t a so ru sta s - d n lu< }H 1 •m a j o s de 1; i o l a ; i pul' o s la n i ri o p o M c i o n o
p a d a m en tal e n ello.174

pt i ( n . i d i s i i ;i. en Ja r< l o r i a n m i r o prono

En este sentido, si decimos que el estímulo para construir el personaje ________ _ _ en Strasberg está en la experiencia emocional del propio actor y que en Adler reside en la imaginación y en el análisis de las circunstancias dadas del personaje, podríamos decir que en Meisner el énfasis está puesto en “el otro”, en poder reaccionar en cada momento y de forma veraz a los estímulos dél antagonista. Tal y como proclama uno de sus principios, “lo qué haces no depende de ti, depende del otro”175. Como veremos a con tinuación, uno de los elementos claves de este planteamiento es él ejercicio de la repetición.

" o í a ,l i un ía* oi ii bt .i r e s i d o l a e s e n c i a d e la lu n r u i d i a m n t n i.

^

punto de vista de cada actor. Los actores deben observar meticu losamente el comportamiento del compañero, leer sus impulsos emocionales y reaccionar instintivamente a ellos. Veamos un ejemplo de cómo podría ser:176 A: B: A: B: A: B: A: B:

,

Seguir los impulsos emocionales: el ejercicio de la repetición El ejercicio de la repetición se realiza en pareja, sentado uno enfrente del otro. En una primera fase, uno de ellos, A, observá q B y le comenta algo que le haya llamado la atención de su apariencia física, por ejemplo: “Tu pelo es brillante”. B escucha y repite exacta mente la misma frase, “Tu pelo es brillante”, y A también hace lo mismo. El ejercicio continúa sobre esta repetición, en una especie de ping-pong dialogado de una sola frase. En esta primera etapa, el actor aprende a escuchar y a repetir mecánicamente, de forma que deja de lado todo aspecto intelectual y racional. En la segunda fase del ejercicio, la repetición se realiza desde el (174) M eisner , S., (2003), o.c., p. 48. (175) M eisner , S., (2003), o.c., p. 46.

..... 201

A: B: A: B: A:

Tu camisa es rosa. (A está sonriendo) ¿Mi camisa es rosa? (B parece sorprendido) Sí, tu camisa es rosa. (A no sonríe) Mi camisa no es rosa. (B suena molesto) ¿Qué no es rosa? (A suena defensiva) No, imbécil, no es rosa. (B ataca a A) ¿Me estás llamando imbécil? (la voz de A suena alto y con enfado) Sí, te estoy llamando imbécil. (B empieza a reírse tonta mente) ¿Imbécil? (A, casi susurrando, empieza a sonreír) ¡Imbécil! (B tiene un tono autoritario en la voz) No soy imbécil. (A parece presumido y auto confiado) No eres imbécil. (Bparece tranquilizar a A) No, no soy imbécil. (A parece tranquilo y contento)

Todo cambio que acontece en el ejercicio de la repetición, tanto en lo que se dice como en lo que se siente, surge espontáneamen te del instinto, no hay pensamiento racional ni comportamiento premeditado. Precisamente lo que pretende Meisner con este ejer cicio es “desterrar toda manipulación mental y llegar donde se ori ginan los impulsos”177. De tal manera que, a medida que el actor se entrena sobre estas premisas, paulatinamente el texto “no sale de la cabeza, sino de impulsos auténticos”178.

Antes de la escena: preparación emocional Antes de realizar cualquier escena el actor debe prepararse emocio nalmente. Esta preparación consiste en incorporar una emoción análoga a la que el personaje tiene cuando comienza la escena. Para autoestimular la emoción, a diferencia del planteamiento de Strasberg sobre la memoria afectiva, Meisner insta a utilizar la imagi(176) Tomado de S u n e sprin g , Louise M., “Just be yourself; Derrida, difference, and the Meisner Technique”. En: K rasner , David, M ethod acting reconsidered: theory, practice, ju ture, St. Martin's Pres, New York, 2000, p.105. (177) M eisner , S., (2003), o.c., p. 47. (178) M eisner , S., (2003), o.c., p. 48.

El Arte del Actor en el siglo xx nación en relación con un pensamiento de deseo: el actor se plantea una situa Si gmu nd Freud (1856-1939): M< < o, filoso ción imaginaria que a él, como indivi fo y »t'iirólogo austríaco cr i ador tic I ji i< nana tisis. Autor, entre otras obras, de l a m terpm duo, le conmueva emocionalmente. faetón de los sueños (1900), Psicopatología de Tomando los estudios de F reu d sobre el tu nido cotidiana |1901), Origen // t h - a l rollo origen de las fantasías, según Meisner, del Psicoanálisis (1910) y La histaiir d, ' inc, ¡ miento psicoanalílico (1914). muchos de estos pensamientos de deseo que son capaces de preparar emocionalmente al actor tienen su ori gen en el sexo y en la ambición. El m ágico co rn o sii Técnica desan aliada por Técnicamente, parafraseando el si Sanford Meisner a partir del ¿a radoico de stalló,Lo. ski, do nd e el actor crea el estado mágico de Stanislavski, el actor traba emocional del personaje imaginando una ja con lo que Meisner denomina el situación análoga que no tiene uoi que gu a r m á g i c o c o m o si: el actor analiza el dar una relación directa, cor;- la ultra y que a él como individuo lo conmueve i cálmente. estado emocional del personaje y se plantea una hipótesis imaginaria que le produzca una emoción similar, pero que no tiene por qué haber experimen tado personalmente. El maestro norteamericano nos ofrece un ejemplo tratando de preparar a un alumno para interpretar a un personaje que se encuentra en un estado de humillación: P o r tanto tienes cierto trab ajo q u e h acer en tu s e n tra ñ a s p a r a s itu a r a Joe M organ en u n a situación a g u d a de autohum iUación. A h o ra bien, ¿de dónde obtiene [el actor] eso? Su pon gam os q u e p ien sa en u n incidente con u n direc tor q u e, d e s p u é s de tres d ía s de tr a b a ja r con él, s u s p e n d e e l en sayo. E sto p u e d e h a b e r o cu rrid o en s u v id a re al o, lo q u e es m á s im p o rtan te, p u e d e inventarse. ¡A s u elección! E l director dice delante d e la com pañía, ‘M organ, estás despedido. ¡Tienes tanto talento com o u n pollo muerto! ¿Veis? Podéis construir la situación a vuestro gusto. Luego el director, q u e es u n auténtico cabrón, te dice, ‘¡Conozco a u n a chica q u e te conoce y m e dijo q u e eres im po tente, y la descripción qu e m e dio de ti tratando de ser Rodolfo Valentino e ra v e rd a d e ra m e n te divertid a!’ C a d a p a la b r a d e e s ta fa n ta s ía c o rta co m o u n cuchillo, p or lo q u e te gu staría arrastrarte p o r debajo de la m e sa y d esapare cer. ¡Así es com o te sientes de avergonzado! (...)E1 sentim iento d e q u e re rse m orir de v ergüen za p or la in capacidad sexu al es, obviam ente, u n a im agina ción relativa a l sexo. Pero p u ed e obtener todo esto de u n a pieza de m úsica. P u ed e ven ir d e cu alqu ier sitio. Viene autoirtducido p o r la im aginación. Q u e es p rodu cto d e la. inventiva.179

(179) M eisner , S., (2003), o.c., pp, 79-80.

203

Como se menciona en este fragmento, la preparación no ha de tener siempre connotaciones sexuales o ambiciosas, su origen puede ser múltiple, incluso, puede provenir de una música parti cular que produzca una determinada emoción en el actor. Lo importante es que la preparación sea algo que conmueva real mente al actor. De esta forma, antes de comenzar, el actor incor pora un estado emocional a partir del cual desarrollará toda la escena. Meisner lo explica con una metáfora: E l texto es com o u n a c a n o a (...) y el rio en q u e ésta se asie n ta es la emoción. E l texto flota en el río. Si el a g u a del rio e s tu rbu len ta, las p a la b ra s sald rán com o u n a c a n o a en u n rio q u e b ra d o . T o d o d epe n d e del flujo del rio q u e es vu e stra em oción. E l texto to m a la n atu rale za d e v u e stra em oción.180

En escena: reaccionar a partir del otro Al igual que en el ejercicio de la repetición, en escena Meisner insta al actor a reaccionar a los impulsos que se generan momen to a momento en o con “el otro”. Tal y como refleja otro de sus principios: “no hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlo”181. Este principio sustenta toda la metodología de Meisner, desde los primeros acercamientos a la escena hasta su construcción final. En una primera etapa, una vez se ha incorporado la esencia emocional del personaje a través de una buena preparación y sin haber aprendido aún de memoria el texto, se realizan continuas improvisaciones donde el actor utiliza sus propias palabras den tro de las circunstancias dadas de la obra. El motor que conduce al actor en estas improvisaciones es la adaptación espontánea a los estímulos del otro personaje y a las circunstancias del momento. Es decir, en las primeras improvisaciones toda acción es una reacción que proviene de un impulso espontáneo que no está controlado ni pensado racionalmente. Paulatinamente, a medida que la preparación cada vez es más completa y que el actor es capaz de seguir sus impulsos emocio nales de manera más profunda, se incorpora el texto exacto del autor y se adecúa la interpretación en función de las circunstan cias dadas y de los objetivos que persigue el personaje, hasta lle(180) M eisner, S., (2003), o.c, p. 101. (181) Meisner, S., (2003), o.c., p. 46.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 205 gar a la construcción final de la escena. Pero incluso cuando la escena se ha dado por acabada, en las sucesivas repeticiones el actor siempre mantiene un grado de improvisación, aquel que le permite adaptarse continuamente y vivir momento a momento en relación con el otro personaje y las circunstancias en escena. Este afán por mantener viva la presencia del actor adaptando conti nuamente su comunicación en relación con lo que le rodea nos remite, una vez más, a Stanislavski, que utilizaba el término “adaptación” para describir este proceso (ver recuadro M a r ía Ó s ip o v n a K n é b e l) .

estos métodos, cercano a los estándares del naturalismo, si bien ha sido desechado por la mayoría de las vanguardias teatrales del siglo XX, ha encontrado acomodo en el mundo cinematográfico, donde la interpretación que predomina es de estilo naturalista.182 En conse cuencia, si analizamos algunos fundamentos que requiere la inter pretación ante una cámara, podemos extraer ciertas características que dibujan un territorio común para estos métodos.

1-. La necesidad de una interpretación naturalista

M aría Ó sip o v n a K n é b e l S ta n isla v s k i y la a d a p ta ció n La adaptación, es decir, la forma de comunicación interna y externa entre las per sonas, el desarrollo progresivo que unos adaptan a otros durante la comunicación, las invenciones que u n a persona hace para influir sobre otra es, desde el punto de vista de Stanislavsky [sic], un importantísimo elemento de la maestría actoral. Konstantín Serguéyevich afirma que para penetrar en otro espíritu, para percibir su vida, es imprescindible encontrar u n a adaptación; en esa medida ésta es imprescindible para descubrir sus sentimientos. Cuanto m ás compleja sea la tarea y el sentimiento transmitido, más colorista y sutil deberá ser la propia adaptación, m ás variadas su s funciones y modos. Vemos que en la vida las adaptaciones nacen de forma inmediata, ya que la comu nicación vital normal por fuerza provoca en la persona una serie de ajustes psico lógicos que le ayudan a realizar sus acciones. En el escenario aparecen adaptaciones vivas sólo cuando el actor alcanza una comunicación verdaderamente orgánica. La palabra en la creación actoral, 1998 K nébel , María Ósipovna. La palabra en la creación actoral, traducción de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 178-179.

A m o d o d e c o n c lu s ió n . E l M é to d o y la in t e r p r e t a c ió n e n e l c in e y la te le v is ió n

Aunque los métodos de Strasberg, Adler y Meisner a los que nos hemos acercado en las páginas anteriores han sido aplicados en la formación de actores de teatro, es un hecho que su fama y su mayor aceptación la han obtenido en el mundo del cine y de la televisión. Esto es debido, en parte, a que el tipo de interpretación que buscan

Si exceptuamos la época de los orígenes del cine, cuando éste era mudo y otros periodos como la época del cine expre sionista o tendencias actuales cercanas al cine fantástico o cómico, el tipo de interpretación que generalmente se requie re en este arte es una interpretación naturalista. El actor debe recrear el comportamiento del personaje de forma veraz, dando la sensación de que el personaje puede ser encontrado en la vida real tal y como se muestra. Paradójicamente la evolución del arte del actor en el teatro ha sido inversa: mientras a principios del siglo xx se impulsó el naturalismo en la interpretación, de la mano de Stanislavski fundamentalmente, todas las vanguardias tea trales posteriores (aquellas que comenzaron con Craig, Appia, Copeau y Meyerhold) han tratado de buscar nuevas formas de interpretación no naturalista. De ahí que el tipo de interpretación que promulgaba Stanislavski en su primera época, basada en la verosimilitud emocional, haya sido des echado por las tendencias teatrales posteriores que busca ban una renovación ideológica y estética de la escena. Estas primeras nociones de Stanislavski, sin embargo, encontra ron acomodo en los métodos norteamericanos que, a su vez, fueron trasladándose al cine, un medio que, yendo en direc ción opuesta a las nuevas corrientes teatrales, retomaba el naturalismo como vehículo principal de expresión.183 (182) Evidentemente la historia del cine ha oscilado desde las corrientes más plásticas hasta la más realistas. Sin embargo, como apunta Jacqueline Nacache, en la segunda mitad del siglo XX, el estilo preponderante en ei actor de cine ha sido el naturalismo. Ver: N a c a c h e , Jacqueline, E l actor de cine. Traducción, de Manel Martí i Viudes, Paidós, Barcelona, 2006, p. 145. (183) Tal y como apunta Jacqueline Nacache, la estirpe del actor físico en el cine, si bien ha queda do relegado a un segundo plano, ha sobrevivido en las comedias musicales o en películas de directores como Orson Welles o Stanley Kubrick. En la actualidad este tipo de interpretación que privilegia un despliegue de las capacidades físicas del actor lo podemos ver en películas de acción, en el neobudesco y también en aquellas que tratan la dialéctica robot-humano. Ver: N a c a c h e J., (2006), o.c, pp. 135-138 y 147-148.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 207 2-. Primar la espontaneidad momentánea sobre la precisión de una reproducción En teatro, independientemente del marco estético, el actor debe ser capaz de reproducir su actuación con cierto grado de precisión de una representación a otra. Aquí nos encon tramos con uno de los elementos esenciales y definitorios del teatro respecto a otras artes: la cohesión y culminación de la obra de arte se logra in vivo, el espectáculo renace en cada función. En consecuencia (esto es una obviedad) para mantener la calidad de una actuación a otra, todos sus componentes deben someterse a una organización mínima que pueda repetirse. El actor de teatro, por tanto, para no resquebrajar el trabajo del conjunto debe respetar el esquema básico de ritmos, de posicionamientos espacia les, de movimientos, de acentuaciones vocales que compo nen su interpretación. En el caso del cine, sin embargo, la necesidad de repetir con exactitud una escena no es tan perentoria, dado que una vez que el actor ha interpretado correctamente esto queda registrado de forma permanente y porque, además, la coherencia del conjunto se logra in vitro a través del montaje. Precisamente, el hecho de que el trabajo sobre las emocio nes no se prestasen al control y a la reproducibilidad que Stanislavski exigía en su teatro, fue una de las razones por las que el maestro ruso acabó reconduciendo su sistema hacia las acciones físicas. Si observamos los métodos que tomaron como referencia el Stanislavski previo al Método de las Acciones Físicas, como es el caso de la mayoría de las variantes norteamericanas que conform an el Método, reparamos en que no muestran una preocupación por hacer reproducible la interpretación del actor. Son méto dos que priman la espontaneidad momentánea sobre la precisión de la interpretación y que, por lo tanto, se ajus tan bien a la metodología de trabajo del cine. Esto contras ta con la mayoría de los reformadores del teatro del nove cientos que hacen de la partitura física y vocal del actor un objeto de arte definido y reproducible. Así lo vemos en Stanislavski cuando trabaja con las acciones físicas y tam bién en otros maestros como Meyerhold, Decroux, Grotowski o Barba.

3~. La distancia de comunicación es corta Otra de las diferencias obvias entre el cine y el teatro es la distancia de comunicación en la que se sitúa el actor respec to al espectador. En el teatro la distancia mínima viene deli mitada por las primeras filas de espectadores y, salvo excep ciones, siempre permite ver el cuerpo entero del actor. En el cine, sin embargo, esta distancia viene determinada por el objetivo de la cámara y puede reducirse hasta obtener un primer plano de cualquier parte del cuerpo. El tipo de interpretación que se deriva del Método donde la expresividad del actor está cercada por los límites de la coti dianidad, aparentemente, podría perder sus matices en las distancias largas de un teatro (aquellas donde los espectado res se sitúan lejos del escenario). En el cine y la televisión, por el contrario, gracias a la capacidad que tiene la cámara de acercar los pequeños detalles, la gama expresiva de la cotidianidad, por muy minimizada que esté, puede amplifi carse y hacerse perceptible para los espectadores. 4-, La creatividad del actor se reduce a la construcción verosímil del personaje En el Método la labor creativa que se le confiere al actor se circunscribe a la elaboración verosímil del personaje. Ésa es precisamente la creatividad que también se le exige al actor de cine, donde su trabajo queda supeditado y envuel to por el montaje cinematográfico. La mayor parte de las tendencias que revolucionaron el teatro del siglo preceden te, sin embargo, situaron el trabajo artístico del actor en el centro del acto teatral. Retomando el modelo de los actores de tradiciones teatrales antiguas como la commedia dell'arte o el teatro oriental, en todas estas corrientes refor mistas, el arte del actor no se circunscribe a la construc ción veraz del personaje, sino que buscan tal virtuosismo en la utilización del cuerpo y de la voz que sea un arte en si mismo. Es el caso de los teatros de Meyerhold, Decroux, Grotowski o Barba que, a diferencia de estos métodos nor teamericanos, exigen al actor una preparación del aparato expresivo fuera de los límites cotidianos. Una gama expre siva extra-cotidiana que después es puesta al servicio de

208....Borja Ruiz un trabajo consciente en el m ontaje de la partitura de acciones.184 Observamos, por lo tanto, que las técnicas de interpretación que conforman el Método, como la de Strasberg, Adler o Meisner, al tiempo que se alejan del curso natural que toman las nuevas corrientes teatrales, parecen adecuarse mejor al tipo de interpre tación cinematográfica. Fallecidos estos maestros norteamerica nos, escuelas de Estados Unidos continúan transmitiendo su legado: el Sanford Meisner Center mantiene un centro en Los Ángeles, mientras que el Lee Straberg Theatre and Film Institute y el Stella Adler Studio o f Acting tienen sedes en Los Ángeles y Nueva York. Son escuelas cuya base educativa también se encuentra en numerosas escuelas europeas. Todas ellas son res ponsables de la formación de un gran número de actores que, si bien pueden encontrar cobijo en el teatro, probablemente encon trarán en el cine y en la televisión un mejor hospedaje.

Actoren .ej sigjoxx..... 209 B ib lio g r a fía

- A dler , Stella, The technique o f acting, Bantam books, New York, 1988. - C lurman, Harold, The fervent years: the Group Theatre and the thirties, Da Capo Press, New York, 1983. - G rotowski, Jerzy, “Los ejercicios”, traducción de Elka Fediuk,

Revista Máscara n° 11-12, enero-marzo 1993, pp. 27-38. Robert H., El Método del Actors Studio. Conversaciones con Lee Strasberg, traducción de Charo Alvárez y Ana María Gutiérrez, Editorial Fundamentos, Madrid, 2002.

- H ethmon ,

- H irsch, Foster, A method to their madness - The history o f the

Actors Studio, Da Capo Press, New York, 2002. - J iménez, Sergio, El evangelio de Stanislavski según sus apósto les, los apócrifos, la reforma, los falsos profetas y Judas Iscariote, Escenología, México DF, 1990. -

K n é b e l , María Ósipovna, La palabra en la creación actoral, tra ducción de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998.

- Krasner, David, Method acting reconsidered: theory, practice, future, St. Martin's Pres, New York, 2000. - Layton, William, ¿Por qué? El trampolín del actor, Editorial Fundamentos, Madrid, 1999. - Lewis, Robert, Stings and arrows: Theater in my life, Applause, New York, 1996. - L ewis , Robert, Method - or madness? Samuel French, New York, 1958.

(184) Es interesante observar al respecto que en teatros como los de Decroux, Grotowski o Barba la elaboración de la partitura física y vocal sigue un proceso análogo a) montaje cmematográñco donde el actor corta, funde, amplia o reduce las acciones hasta llegar a su versión final.

- Meisner, Sanford y Longwell, Dermis, Sobre la actuación, traduc ción de Catalina Buezo y Luis Guerra, La Avispa, Madrid, 2003.

210....BorjaRuiz - N acache , Jacqueline, El actor de cine, traducción de Manel

Martí i Viudes, Paidós, Barcelona, 2006.

S..Aíí®jdel_A^Í?.r..S!I!-SL5lSLl9Li?.:^ . . . . 2.1.1 • www.themeisnercenter.com Página oficial del Sanford Meisner Center con sede en Los Ángeles. En inglés.

- Richardson , Don, Interpretar sin dolor. Una alternativa al

Método, traducción de Fernando Santos, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena, Madrid, 2004. - Strasberg, John, Accidentalmente a propósito, traducción de

Alicia Sánchez, La Avispa, Madrid, 1998. - S trasberg , Lee, Un sueño de pasión, traducción de Rosa

Premat, Icaria, Barcelona, 1987.

M a te r ia l a u d io v is u a l

• H ull , Lom e y W inthers, Shelley, The Method. Based on

Stanislavski and on Strasberg, Contemporary Arts Media, 1995.

R e fe r e n c ia s e n in te r n e t

• www.strasberg.com Página oficial del Lee Strasberg Theatre and Film Institute. • -www.theactorsstudio.org Página oficial del Actors Studio. En inglés. • www.stellaadler.com Página oficial del Stella Adler Studio o f Acting con sede en Nueva York. En inglés. • www.stellaadler-la.com Página oficial del Stella Adler Studio o f Acting con sede en Los Ángeles. En inglés. • www.laytonlaboratorio.com Página del Laboratorio fundado por William Layton con sede en Madrid. En castellano.

• www.neighborhoodplayhouse.org Página oficial de la Neighborhood Playhouse, escuela fundada en 1915 donde Sanford Meisner impartió clases de interpreta ción durante más de 40 años. En inglés.

CAPÍTULO V ------•-----

JACQUES COPEAU Y EL ESPÍRITU DEL VIEUX COLOMBIER

Copeau nos había iluminado tanto que quienes lo dejaban se llevaban el fuego consigo É tien n e D ecroux

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.215

Biografía artística JACQUES COPEAU Y LA BÚSQUEDA DE LA RENOVACIÓN TEATRAL

De la literatura al teatro Hasta pasados los 30 años de edad, la vida de había girado en torno a la crítica y la literatura. NaciHo e n l París, Copeau fue edücado dentro de la enseñanza y desde un principio mostró gran inte rés por las letras. De joven alternó su devoción por la escritura con los estu Ch arl es Uu lli n (1 8 8 5- 19 49 ): Arlo- v di r._ 'oí lr.o- - - !■o:ouaiio n ¡ el Vieux ído'nrr.toe” dios de Filosofía y Letras hasta que se -.ic -j . - que i- n 1922 :i _i . 1 1 1 casó con una mujer danesa, con quien i heati c do ¡ Aielier, c ond e dvsxrmlu: -ai pro pio eonoepeion teatral. Abo ffj rii por im upo se trasladó temporalmente a dé lormac.ión neloral que reflejaba al mismo Dinamarca. A su vuelta a Francia, en lirtupo "-ti inli ros por Sfanislavski A por I ( , 1903, tras la muerte de su padre dos o m i k |Kii)iii ■ di Copt-ati, A lu m n o , i i ;,us í u c í o u Ji an V i l i r Marr ol Marcean o .lean años antes, Copeau se hizo cargo del J.ouis Iiu rnu h. Parucipo rom o actor en poli negocio familiar de ferretería. No tardó i 111 i , r.mn. /1. n v 't rn h h ’s ( 19 Id ), Y n lp onr (1 94.0) v h l juego esta hecho (194 /). Autor de mucho, sin embargo, en vender la l.’e e u e te -'~ o notas d e un tictu* (194b) un fábrica heredada para emplearse en libro a medio caá uno entro la autobiografía una galería de arte parisina y dedicarse A manual de técnica actora!. exclusivamente a la actividad crítica y literaria. Paulatinamente, Copeau se fue rodeando de un círculo de amista Louis J ou vet (18 8 7- 19 51 ): A d o r y director francés y una de las figuras clave üol (entro des y colaboradores que finalmente, en

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del siglo x x . Di scí p ul o de C o u c h u . e n .1922 oreó su propia cornos nía. Come dle des Ch am pa Elvaces, con la que alcanzo gran reconocimiento- Kn 1947 i reo junto a Charles Dullin, Gcorgcs Pitocfíy Gastón Baty una a grupación de directores de escena lla mado I.e Cartel des Cent re que deicndia un teatro de calidad que respet ase ios valores éticos de la p r o fe s ió n . D n ig ió a sim is mo la Comedie Franoaisey el T h é á fr e d e i Adiénée. Participó como actor en num ero sa s pe lí c u las co m o L os bajo:: fo n d o s (19461, Mar.selieea (J9:>,2) o VoZpóne (1940).

La

(185) Para un recorrido profundo por la vida de Copeau ver: K.URTZ, Maurice, Jacques Copeau: Bicgraphy o f a Theater, Southern Illinois University Press, Carbonda, 1999. Ver también sus diarios: Copeau, Jacques,/íwma¿ I, 1905-1915, II, 1916-1948, ¿laude Sicard ed., Éditions Seghers, 1991.

El Teatro del Vieux Colombier

Por aquella época la escena sa estaba dominada por un tipo de interpretación que Copeau llamaba cabotmage186y que presen taba al actor de manera afectada, decididamente falsa y con un punto de sobreactuacion. Su pretensión era destruir ese teatro degenerado para proponer un arte que fuese-consecuencia de un

5Sióñ"dF1fli‘éíf1br0s donde primó el carác ter y la predisposición al trabajo sobre el talento innatof c o m e n u e v ^ a p t o r p f . Los llevó a Le Limón, un fugar a las afueras de París situado en un entorno natural, y allí empezaron los ensayos de las primeras puestas en escena/T

Tras este primer periodo de aprendizaje ció definitivamente en su teatro, la orilla izquierda de París <

se estable en

(186) Tal y como explica Blanca Baltés, la palabra sa cabotin hace referencia a un tipo de actor ambulante y sin talento presente en Francia, cuya actividad principal era el cabotinage, esto es, “ir de dudad en dudad ofredendo espectáculos de calidad mediocre a un público cultivado”. El cabofin fuera del teatro se refiere, asimismo, a “una persona afectada y que mantiene una determina da pose”. El estilo de interpretadón del cabotin, predominante en la escena sa de la época, fue el centro de airadas críticas por parte de Copeau, cuyo modelo de actor aspiraba a construir se sobre unos valores radicalmente opuestos. A l no haber un término castellano equivalente, hemos mantenido la palabra original sa cabotinage. Ver: C opead, Jacques, H ay p ie rehacerlo todo. Escritos sobri teatro. Edidón y traducción de Blanca Baltés, Publicadones de la ADE, Madrid, 2002, pp. 69-70. Se trata de la mayor recopiladón de textos de Copeau publicada en castellano hasta la fecha.

216

Borj\aRu¡z


217

turación espacial que define la esencia de su propuesta: por semana salida a un repertorio que incluía a los clásicos (Moliere y Shakespeare, fundamentalmente) y también a nuevos dramatur gos. En breve tiempo se hicieron con un público fiel y cosecharon gran éxito, particularmente con la puesta en escena de Noche de Reyes de Shakespeare (1914) que estrenaron en París y Londres.

La Escuela del Vieux Colombier Avalado por el reconocimiento obtenido en la aventura norteameri cana, el Vieux Colombier se asentó con determinación en la escena parisim

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La estancia en Nueva York Mediado el interés que se había generado en Francia por involu crar de forma más decidida a Estados Unidos en la I Guerra americano para nfreceiLupa serie de conferencias v lecturas dra matizadas. La atracción que su sciS iron lâ iscu rsos de Copeau poreltraB a j o del^ ^ ^ ^ ^ ^ l ^ ^ puso en marcha una serie de acontecimientos que acabaron por volver a reunir a la coirq para que, en noviembre de 1917, se estableciese en el ^ ^ ^ ^ ^ ^ S m a r z o de L 9 J ^ ^¥i^MS.,Gplombier realizó , más de cincuenta producciones. El reconocimiento que adquirie- , rb n ^ estela permanecfió^como un estim ulante,1 7 8 modelo para aquellos grupos de teatro norteamericanos de í maoavanguaraiaque surgirían poco después como Theatre Guild + ~ ............. ... unHihm A pesar de la sensación ele éxito qtasrtbá envolvía, la frenética actividad y los problemas eco nómicos comenzaban a desgastar la cohesión del colectivo y las fuerzas del propio Copeau. Finalizada la Gran Guerra, en abril de. (187) Los escritos de Copeau que describen sus encuentros con Craig, Appia y Dalctoze se encuentran en: C o p e a u , J., (2002), o.c, pp. 133-231.

escuela ofrecía educación a niños y a mayores que en un futuro hipotético pasarían a formar parte de la compañía estable^ El objetivo de la escuela, sin exploración y ei 'sepuS^sen ' tdi§as ^ peau^ En este sentido, el Ebr francés sM!téfmiQ..aaÍi escuela

S u z a n n e B in g (1 8 8 5 -1 9 6 7 ): 'V in / e pida gn;';i li a n r es a , m ie mb ro f u n d a d o r a . [unto a daeques Cop'-tui, del Vieux ( 'olombier. T í a s su disolución an l l i i 1 , I k !. i.i la LOiupaiu.i

^éffiblemaucas ael Vieux Colombier. Gracias a ella, las ideas de Copeau fueron desarrolladas”

de Les Copuius \ La C om pa yiu e des Qtunze. La-* e n s e n a n / )s de B in g sobre el arte dei acto: tesull n on claves proa, el de, .m o ll a posti nm del Mimo C o t p o i. d \ l,e u. t meas de mascaras, tan ¡mpoj t u ites en la . ¡ < i dt. I tea! io li.m rcs di I d i

%

ElArtedelActor en el siglo xx......219

218....Borj a Ruiz El modelo educativo de la escuela y el espíritu renovador de Copeau quedaron plasmados en la puesta en escena

fue haciéndose un hueco entre el público borgoñés.

•y-eL, cercano a temí )oranea.aeJae p o c a l » » « m ^ c T m i ? t f aluí *pom3oa la escuela, recordando aquella actuación, nos ofrece una fotografía de la visión teatral de Copeau: I Era mima y sonidos. El todo sin una palabra, sin maquillaje, sin vestua| rio, sin iluminación, sin rios, sin muebles y sin escenografía. El I desarrollo de la acción era tan sabio que teníamos muchas horas en tan I sólo unos segundos y muchos lugares en uno solo. Teníamos simultáneí amente entre los ojos el campo de batalla y la vida civil, el mar y la ciu| dad. Los personajes pasaban de uno a otro con toda verosimilitud. La ■actuación era emotiva, comprensible, plástica y musical. Las obras que ?se realizan hoy en día, asombran pero no superan lo que hicimos ese día |y nunca se logrará.188

En busca de un teatro popular: Les Copiaus De forma inesperada El cansí ¡l q ? ----------- ' " u......... . lado^SSISifela f r e n ó la a cu id a d de los últimos años, el desgaste que supuso la estancia en Estados Unidos, la erosión en la unidad de la compañía y el hecho de no haber colmado sus expectativas de renovación dramática parecen sobrevolar esta repentina decisión ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ h c a r de

En unas condiciones financieras extremadamente adversas y tras la disolución de un primer grupo de actores, Caneau consiguió 1n1—i l Q j ^ f f f T i n i n i w ^ i n i r i i i t n M p É r a n d o las sesiones de entrenamiento Con las puestas en escena, este pequeño grupo (188) D ecroux, Étienne, Palabras sobre e l mimo. Traducción de César Jaime Rodríguez, Ediciones El Milagro, México DF, 2000, pp. 57-58. (189) Tal vez el testimonio más elocuente sobre el cierre del Vieux Colombier sea la conferencia publi cada como Recuerdos del Vieux Colombier. Ver: COPEAU, Jacques, Recuerdos d el Vieux Colombier. En: C opeau, J., (2002), o.c., pp. 416-432.

ajo el nombre de Les Copiaus, ercoT^tivqreauzolm rias giras „Copeau se aproximaba a una idea de teatro que permanecerá con él durante toda Con el tiempo, debido en parte a las numerosas conferencias y proyectos unipersonales a los que tuvo que hacer frente, la relación de Copeau con el grupo se fue haciendo cada vez más d is t a n t e .^ in ^ x ^ e x p g c t aventura de Les Copiaus obstante, vanos de sus uembros se Solvieron a reagrupar con el nombre que, bajo la dirección de ,j continuaron dando forma a uri ideal de mediados de los años treinta.

f M i c h e l S ain t Derxís (1897 - 1971): •u:t.ni' y ^ dire ctor ele tea tro ft-oicé s . Sobrino de . Cope au . fot ruó si ti e d e l' T e a tro del Vieux uiiii n\laudo i[a (mea Colo mbier v destj i i . ¡ • .ni. d ir il',íü La 11 -• 1 1 11 1 1 C, 11, (..oavarij-ntrde s Oumi-.e i 1 93 1 - 193d). * L-nrnh f s di;:*.ide creó n i.ri'U su propio esleídn i. el l.oncioti '1 neaiir1 S ludio 1 j o o) , . i a_ b i íes, habiendo '-epr ton i :otrm díinadar v i i iia. d, t > ; a ínrim\r parte 1 u >0 i F\ iv.. - ohak CSpt.'LJVr: f t .a ici . i Compara.'. Auto: iic /h.Cu l 1 f.. a h e d í scó vcry rfn tu lc: () 9t id; y í ram m q ¡o r thc i r r a :rr: pveroe (1082).

hasta su desaparición a

Director independiente Tras la experiencia de Les Copiaus, a Copeau le llegó una época de transición: estuvo dos años retirado de la actividad escénica y fue paulatinamente afianzando sus creencias católicas. A partir de entonces, convertido en una de las figuras emblemáticas del teatro francés, se dedicó a la dirección de escena de forma exclu siva, si bien nunca llegó a abandonar la escritura de obras dra máticas ni tampoco la redacción de artículos* donde iba dando forma a su discurso teórico. (190) Copeau escribió un largo artículo donde explica su visión del teatro popular. Ver: C opeau, Jacques, E l teatro popular. En: COPEAU, J., (2002), ox., pp. 434-465.

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220

El Arte del Actor en el siglo xx..... 221

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de su vida, vino determinada por una serie de es

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su conc'<^ci<m en escena que realizó en Florencia: Santa Ulvina (1933) y Savonarola (1935). Planteaba un teatro popular y religioso a la vez, que se situaba en localizaciones singularmente significativas por su religiosidad. Remitiéndose a la tragedia griega Y a J o ^ E ^ S Z m e d ie v a le s , C o m ed ie F ra m jaise : T e n l m na (dona! fran-

eés creado en 1680 por Lino XI'd. poco de s pues (ir le muerte de Moliere y
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tres montajes, pero las desavenencias con el poder tras la ocupa ción de Francia por parte de los alemanes precipitaron su prema tura dimisión en enero de 1941. Desde entonces, Copeau sólo realizó una puesta en escena más, E l milagro del pan dorado (1943), dando continuidad a las claves escénicas que ya había planteado en Florencia. Este último espectáculo tuvo lugar en el Hospicio de Beaune JBorgoña). precisamente donde,murió varios

Habiendo llegado al teatro desde la crítica literaria, la mayoría de los textos de Copeau se orientan hacia el análisis crítico de la esce na en su conjunto. Suponen la plasmación teórica de la renovación teatral que él ensoñaba y que, tal y como repitió en más de una oca sión, no llevó a la práctica en su totalidad. Entre todos estos escri tos tan sólo encontramos un libro dedicado e s p e c ^ ^ ^ i ^ ^ ^ f i - t ció del actor. Notes sur le métier du comédten^P|.^^p|)lsfee eKóécio' ¿ De manera que, si queremos obtener una perspectiva más amplia del trabajo que Copeau desarrollaba con sus actores, hemos de recurrir también al registro de sus ejercicios y a los testié, J t o s L i a i n t P e r f i l decreto, Suzanne Bin t.algún punto de encuen-. tro entm j

E n tr e n a r s e e n la le c tu r a d e te x to s

Guardando tal vez reminiscencias del crítico literario que fue, Copeaurfundamentaba gran parte de su trabajo en el respeto hacia los textos . De ahí derivaba uno de los'^éhfreláÉtihiiñtóiHiEHá^^S a un pnmermsiíô'^gHenao el mismo un gran lector (asi 10 en sus numerosas conferencias), el maestro francés ejer citaba a sus actores leyendo textos que no supiesen de memoria y que debían descifrar en el momento para transmitirlos con clari dad, precisión y frescura. En el programa de la Escuela del Vieux Colombier, Copeau hablaba así sobre esta área de estudio: Nuestros ejercicios graduados de lectura en voz alta, a primera vista, persiguen un doble objetivo de flexibilidad intelectual combinada con el perfeccionamiento de la articulación vocal. Para leer bien hace falta, siempre vigilando su lengua y el registro de su voz, tener la mente con-

(191) COPEAU, Jacques, N otes sur le métier du comédien, Michel Brient, París, 1955. (192) Para la exposición de la técnica actoral desarrollada por Copeau nos valdremos, fundamentalmen te, de las siguientes referencias: Evans, Mark, Jacques Copeau, Roudedge, 2006, London. Y: Rudun , John. ‘Jacques Copeau: the quest for sinceríty”. En: HODGE, Allison (ed.), Twntieth Centmy A ctor Traimng, Routledge, London/New York, 2000, pp. 55-78.

PJ. Arte del../^tor e'n e |s ja |o ^ i tinuamente despierta, no dejarse llevar nunca, comprender rápido y expresar con exactitud. Así el actor vencerá quizá su tendencia natural a dejarse caer en entonaciones hechas, y también la dificultad a la hora de entrar en el espíritu del texto y que obligan al director del esce na, durante los primeros ensayos, a darle masticadas todas sus répli cas.1®*

223

Debido, en parte, a que no encontró profesionales adecuados para la materia, Copeau no pudo aplicar en su totalidad el método de

Em ile J aques-D alcroze La danza y la euritm ia

| | 1 1 |

Leer en voz alta un texto qué no ha sido trabajado es probar una expresión modesta y sincera, a la que ningún truco artificial prestará su falso semblante. Es volver a encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender, en una palabra, a abordar el pensamiento de un autor con absoluta buena fe, con toda humildad; es someterse al sentido, coger las palabras en su frescura y lo más cerca posible de lo que dicen por sí mismas, sin añadir nada, salvo la involuntaria emoción de descubrirlas.1®4

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Hlraci$$jÍ

Desde los inicios del Vieux Colombier, Cqfteau trató (de explo rar las posioilidac AvLa preparación físi ca de los actores en los comienzos se sustentaba en E u ritm ia (s e g ú n D a lc ro ze ): Mel ó rio de aprendizaje musical a través deJ movimiento vluüuradü por c! co m p o s it o r y pedapopo su-Zc ¡Lrc ¡e Jaqi.ics-Da!cro?re. Mediante jucsL"" '" .- " ' i .’ ü :' ejercicios o improvisaciones el a lu m n o ap re nd e a co m bi n a r In música y ei m o vi m ie n t o , con vi objetivo de dtasaia ollar una
Sin duda llegará el día en que la música habrá penetrado profundamente en el cuerpo del hombre y sea uno con él, cuando el organismo humano esté completa mente impregnado por los ritmos múltiples de las emociones del alm a y ya no tenga m ás que reaccionar naturalmente para expresarlas plásticamente en una transposición que lo altere m ás que las apariencias; (ah!, sin duda, será entonces posible danzar las danzas sin que sean acompañadas par sonoridades. El cuerpo se bastará por sí solo para expresar las alegrías y los dolores de la humanidad, ya no necesitará recurrir a los instrumentos para dictar sus ritmos, porque todos los ritmos estarán en él y se exprimirán de forma natural en movimientos y en poses. Pero hasta entonces, que el cuerpo acepte la colaboración intima de la música, o m ás bien que consienta someterse sin restricción a la disciplina de los sonidos en todas sus acentuaciones métricas o patéticas, que adapte sus ritmos a los suyos o incluso que trate de oponer a los ritmos sonoros los ritmos plásticos, en un con trapunto floreciente nunca intentado hasta ahora y que establecerá definitivamen te la alianza del gesto y de la sinfonia. Y que la danza del m añana sea tona danza de expresión y de poesía, u n a manifestación de arte, de emoción y de verdad. La rythmique, la plastique animée et la danse, 1916 S ánchez , José Antonio (ed.). La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la

época de las vanguardias, Ediciones AkaJ, Madrid, 1999, p. 70.

que inspirase su juego en la. ~ J » « « (¿ iE u J á S W a W a la 4 s «5 « Siempre permaneció en el. Siguiendo este ideal, su actriz principal, Snzanne Bine, comenzó a aplicar conceptos de la danza en la expresión dramática. En la Espuela del ViguxJSolombier, Bing impartía un curso que llamó «.-..i,.,* ... ... . ....... tei-coa..?

ya que pensaba que el método de aprendizaje de la música a través del cuerpo elaborado por el pedagogo suizo podría ser un sólida base para educar al actor en la plástica y en el ritmo.

táas adelante, fracasados„lpsJat£n¿Q5jde.ÍI de Dalcroze,

(193) C o pe a u , J., (1998), o .c, p. 242. (194) Copeau ,J., (2002), o.c., pp. 242-243.

(195) Una de las razones por las que Copeau acabó decantándose por la “Gimnasia Natural” de Georges Hébert reside en el hecho de que esta práctica fomentaba el desarrollo del cuerpo mediante actividades ligadas a la vida natural del ser humano (correr, saltar, levantar pesos...) y no a través de un movimiento impulsado por el ritmo no-natural de una música, tal y como lo hacía la euritmia de Dalcroze.

de

director francés encontró e r n a a p r a c ^ a ^ u ^ s t ^ n S f f ic lo r de

E.!. A r t e d e l A c ^

224....Borla Ruiz edu cación J i,s p Q S ^ in j^ 6 t e ^ « n t K G e o r g e s H é b e r t (1 8 7 5 -1 9 5 7 ); In s t r u c t o r

namiento donde el actor se eierci

d é E d u c a c i ó n .F ís ic a f r a n c é s qu é p ro p u so un m é t o d o d e entr en amie nt o f í s i c o -conocí do co m er “ M é t o d o n a t u r a l ” , b a s a d o en la

como saltos, carreo

k flh stácu los.

re a li z a c ió n de ejercicios -utilitarios (lanzar,

.........225

La máscara noble, tai y como la utilizaba Copeau, además de reconducir la expresión de la cara hacia el cuerpo, tenía otra característica que después se ha hecho evidente con su nueva denom inación^.ij^K ^trgLlM ad i M ediante la m áscara noble o neutra*

le va n t ar , ca rg a r, l r e i m p o r t a r , correr, etc.) q u e se d e s a r r o l l a b a n en un entorn-.- o&iural. Su m é t o d o ha q u e d a d o i m p r e s o en li b r o s c o m o l/ cd u ca t.io n pinum/nuc cu í 'o i

posibilitaban que el cuerpo adquine 'Is e T u F ln ^ V

trai.ne.mcnt c o m p le t p a r la m é th o d c a m a n ’ lie i U ■' (1912 d u ca tio n

y

1942] : Le S port ee-nli:' !'i~,

p ln /ñ i( ] M ’

l th.ua!.

aquella prim era inspiración recibida de los trabajos de Dalcroze, así como los esfuerzos de Suzanne Bing por hibridar teatro y danza acabaron

Aunque Copeau había visto previamente a Craig trabajar con más caras, el hallazgo de este elemento como herramienta para el enj namiento del actor fue algo casual. Oqurrió cuando, IKIOrMÉI

en referencia a l^füellas máscaras sin expresión que, hasta el siglo xvm, habían utilizado de la aristocracia con el objetivo de pasar de calles. E n la'al

| Obtener la inmovilidad. Luego mostrar que, desde que se entra en el orden | dramático, ya no hay inmovilidad. De la preparación del gesto pasar al des a r r o llo del gesto, a la continuidad del gesto en el mismo sentido, siendo ¡ponsdentes de su progreso, de sus estados sucesivos y de su valor.19®

El entrenamiento cora por lo tanto, ejercitaba al actor en Jos fundamentos para Copeaurr31® ^ ^ ® 5^ ^ I j . Veamos algunos ejercicios con máscara ñéuirá desrollados en la Escuela del Vieux Colombier:197

- Partiendo de la neutralidad los alumnos reaccionaban a una palabra o frase que se les daba desde fuera. De forma simultánea y sin la referencia de los compañeros, cada alumno debía expresar de forma intuitiva y en cámara lenta la idea contenida en dicha palabra o frase. - Una serie de ejercicios exploraban los cinco sentidos. En un principio los alumnos debían coger objetos imaginarios atendiendo a su peso, su textura, forma y función. El ejer cicio evolucionaba hacia la expresión de ciertas sensacio nes físicas como la fatiga, el calor o el frío. Finalmente se pedía a los alumnos que expresasen con el cuerpo emocio nes sencillas. - El desarrollo último de estos ejercicios era finalmente lle gar a expresar ideas morales o abstractas como “la gloria” o “la fuerza”. (196) Copeau,J., (2002),a c , p. 287. (197) Ejercicios tomados de: R u d l i n , j., (2000), a c , pp. 73-74.

226

Borja Ruiz


alumnos suyos comoíj®|ienngJ j^.^>^l€és;de-.¿í©^C^,st|é, beb? emento que ganó populariclad a Ío largo del siglo, fundamentalmente gracias al propio Lecoq, quien la convir tió en uno de los puntos de referencia de su pedagogía (ver recua dro Jacques Lecoq)198.

Jacques Lecoq

Dejamos para el final uno de ios elementos fundamentales del tra

ba a integrar a niños y adultos en una misma dirección educativa. Asi lo explica el propio Copeau en el programa de la Escuela:

La máscara neutra La experiencia me ha demostrado que con esta máscara ocurrían cosas funda mentales que han hecho de ella el punto central de mi pedagogía. La máscara neutra es un objeto especial. Es un rostro, llamado neutro, en equili brio, que sugiere la sensación física de la calma. Este objeto, que se coloca sobre la cara, debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la acción, un esta do de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Se trata de una más cara de referencia, una máscara básica, una máscara de apoyo para todas las demás. Bajo todas ellas, máscaras expresivas o m áscaras de la comedia del arte, existe una máscara neutra que sostiene el conjunto. Cuando el alumno haya sen tido ese estado neutro iniciad, su cuerpo estará disponible, como una página en blanco en la que podrá imprimirse la escritura del «drama. (...) La m áscara neutra acrecienta esencialmente la presencia del actor en el espa cio que lo circunda. Lo sitúa en un estado de descubrim iento, de apertura, de disponibilidad para recibir. Le permite mirar, oír, sentir, tocar las cosas elemen tales, con la frescura de la primera vez. Se entra en la m áscara neu tra como en un personaje, con la diferencia de que aquí no hay personaje sino un ser gené rico neutro. Un personaje tiene conflictos, una historia, un pasado, un contex to, pasiones. Por el contrario, la m áscara neutra está en estado de equilibrio, de economía de movimientos. Se mueve lo justo, dentro de una economía de sus gestos y de sus acciones. Trabajar el movimiento a partir de lo neutro pro porciona los puntos de apoyo esenciales para la actuación, que llegará después. Porque cuando conoce el equilibrio, el actor expresa mucho mejor los desequi librios de Los personajes o de los conflictos. Y para aquellos que, en la vida, están en conflicto consigo mismos, con su propio cuerpo, la m áscara neutra les ayuda a encontrar un punto de apoyo donde respirar librem ente. La m áscara neutra constituye una referencia para todos. El cuerpo poético, 1997 L ecoq, Jacques. El cuerpo poético, traducción de Joaquín Hinojosa y María del Mar Navarro, Alba Editorial, Barcelona, 2003, pp. 60-62.

(198) Ver: capítulo vn, pp. 278-280.

227

A través del juego, mediante el cual los niños imitan consciente o inconscientem ente todas las actividades y todos los sentimientos humanos, el juego es para ellos un camino natural hacia la expresión ? artística y para nosotros un repertorio viviente de las reacciones más auténticas; a través del juego nos gustaría construir no un sistema, i. ^sino una experiencia educadora.199

Con este concepto del juego acabamos de cercar el método (por así llamarlo) del director francés. Un método, decíamos al princi pio recordando sus palabras, que se halla en algún punto de encuentro e Q ^ g lJ u e g o ^ la gim n ^ ig^ U n ^ u n togiay^ coordena dasX qpgaung ,Üfigp a j ^ m i r c o n precisiónjpero que sí tiene una premisa para poder encontrarloTaquella due no se cansaba de repgtir

A modo de conclusión - Copeau, pionero Sréiéc Copeau ha sido una de las figuras más influyentes no ya del tea tro francés, sino del teatro occidental más reciente. No en vano, su legado lo vemos proyectado en muchas corrientes reformado£as. que han surgido con posterioridad. Para terminar,; citaremos

(199) COPEAU, J., (2002), o.c., p. 242, Ver recuadro de Jacques Copeau en: capítulo vn, p. 274.

228... BorjaJRuiz


Copeau hace renacer un teatro que, añorando épocas prece dentes como la tragedia griega, el teatro de Moliére o la com media dell'arte, Ije n fe n t ______ ida de su actrií sentanclo las bases de

tica tuvo, sin embargo, su conti nuidad en el teatro francés des pués de la II Guerra Mundial. Allí nos encontramos, entre otras, a qna de las compañígiS Soléil de Áríarié M n tilQ lM n í Én ella vemos álgunas de las líne as maestras trazadas previamente por Copeau: el teatrcLcómo unaí

229

A ria n e M n ou c h k in e (1 93 9- ): Directora c:e t; j i r o ír u: i: c s; , p r o n d ad or .. de Li n .t'étrc

nip mVii

: S o ’ :-: . H a b i e n d o f*s’ :¡ irado --ja

J orqu es L:-v;q. Id- pu JiM n e propone ur n-, m •'-! '-oJlro p 'pu l¿r nxf;u¡do r o rib ié r ; o: el te.oro o.brn-r-^. Fñrm- so r puosu-.s en < suena de s ir c a n í 7oy iddVün /./uro d ’o i i'19/5¡, d es \j

:)'ñü-1ó o o o

L e s t ip h s m é r e s

¡2ud6¡.

30l_________

Constituyen las cabezas visibles de todo un linaje de artistas que redescubrió las capacidades expre sivas del cuerpo en busca de un nuevo teatro. 2-.

aotor-baila^rcamS'motor”dramatico y l^ffliecesidad de recuperar la esencia popular del teatro\ Efectivamente, Copeau parecía haberse adelantado a muchos de los delineamientos que marcarían el teatro siglo xx.

coi teatro gomo arte P , ^- < Uno de los deseos que Copeau persiguió fue gong

disciplina parau n m ism oobjetô ârtístico. Esta idea del tea tro como un arte colectivo es una de las claves que han mar cado el teatro de la segunda mitad del siglo xx y constituye el hábitat donde se han desarrollado gran parte de las recientes técnicas del actor. Copeau se antícipab^^La; tea- __ americanos com qgl Living Tbgatre o. el ©$& ^TaMmTmSFW^fr-otowski

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Rescatar un ideal de teatro popular fue otra de las obsesiones constantes de Copeau. El intento infructuoso por crear un nuevo género teatral basado en la commedia dell'arte que llamó la Nueva Comedia Improvisada, la reestructuración del escenario que realizó en el Teatro del Vieux Colombier, el tablado desnudo en las plazas donde actuaban Les Copiaus o las últimas puestas en escena realizadas al aire libre son ejemplos de un fflismo deseo :j_ Este espíritu del teatro popular que Copeau no llegó a cristalizar en la prác-

(200) Para una aproximación más profunda al teatro del Théátre du Soléil de Ariane Mnouchkine ver; WILLIAMS, David, Colíaboratm Theatre. The Théátre du Soléil Sounebook, Roudedge, London/New York, 1999. Y; MlLLER, Judith G., Ariane Mnouchkine, Roudedge, London/New York, 2007.

,Í!.Afte.delA.c^

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...... 231

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IJ. Arte del. Actor en el sjalo xx

233

CAPÍTULO VI ------•-----

ÉTIENNE DECROUX Y EL MIMO CORPORAL

Mi cuerpo se ha convertido en cara Jean-Louis Barrault

234

Borja Ruiz

El Arte de [Actor en el siglo xx..... 235

Biografía artística ÉTIENNE DECROUX, UNA VIDA DEDICADA A HACER DEL CUERPO ARTE

P r im e r o s a ñ o s

Nacido en 1898 en París, Étiénne Decroux vivió una infancia marcada por la figura de su padre, Marie-Edouard, un polifacéti co albañil que lo educó cuidadosamente.201 De su mano el joven Decroux iba cada semana al café-concert a ver espectáculos de variedades, al circo o a visitar a una familia de escultores italia nos. Muy pronto, aconsejado también por el padre, abandonó la escuela y, a los trece años, se puso a trabajar. Primero como aprendiz de carnicero y después, consecutivamente, en una infi nidad de oficios: fue lavaplatos, pintor, albañil, fontanero, peón, granjero, reparador de vagones en una fábrica... Muchos'de estos trabajos requerían una destreza artesanal y un gran esfuerzo físi co, características ambas que estarán presentes en la trayectoria artística de Decroux: ¡Vi tantas cosas! Hay gente de teatro que no ha visto nada de eso. Yo me pregunto, ¿cómo hacen para dirigir una obra de teatro? Esas cosas vis tas y que incluso ejecuté, poco a poco se fueron metiendo en la cabeza, bajaron por el antebrazo, llegaron a la punta de los dedos y modificaron mis huellas dactilares.202

Esta cadena de trabajos se detuvo con el inicio de la I Guerra Mundial, cuando debió alistarse como cuidador durante casi tres años. A su regreso de la guerra, dando Continuidad a las ideas inculcadas por el padre, fue paulatinamente acercándose al movi miento anarquista. Su intención era dedicarse a la política. Precisamente con la pretensión de mejorar su dicción y su pres tancia como orador, y a pesar de no sentir una atracción especial por el teatro, entró en la Escuela del Vieux Colombier de Jacques Copeau. Aquel encuentro con el director francés le cambió la vida. (201) Para una revisión biográfica de D e cro u x ver: BenHAIm, Guy, “Étienne D ecrou x o u la chronique d'u n siécle” . En: P ezin, Patrick, Étienne Decroux, mime corporel. Textes, stocks et témoignages, DEntretem ps éditions, Saint-Jean-de-Védas, 2003, p. 241-268. (202) Citada por Corinne Soum en: D e c r o u x , Étienne, Palabras sobre el mimo. Traducción de César Jaime Rodríguez, Ediciones E l Milagro, M éxico D F , 2000, pp. 11-12.

D e m ilita n te a n a rq u is ta a h o m b re d e te a tr o

Decroux ingresó como alumno en la Escuela del Vieux Colombier en 1923. Al año siguiente Copeau cerró la escuela y cuando quiso trasladarla a Borgoña, fue seleccionado para com pletar el grupo de jóvenes actores que debía acompañarlo. El teatro del director francés, basado en el respeto M im o c o rp o ra l: Disciplina artística (Id cu erpo el abo rad a por Encune. Decroux por los textos, la desnudez del esce ( 1 8 9 8 - 1901) a pa rtir de los trabajos de nario y el juego poético del actor y ex presión corporal, de Jacques Copean. A diferencia de! mimo tradicional o de la pan envuelto por sólidos valores éticos, le tomima riel s. xtx, el Mime Corporal Herido o impactó. A partir de ese momento, traba jar el movimiento rie lo, ,n t «bstra ct a, Decroux se dedicó al teatro y, con ta nt o en ei estilo coran r n el come... ’ i O l í a de sus características pn.tu . j .-’ i = es el énfa especial determinación, a desarrollar sis en-la articulación cb i tro,.i n c i t cu.mu el trabajo expresivo del cuerpo que tuyo el órgano principa! i <>n ei cu ai c¡ .1 Mr articula su expresión. Decroux trató de había comenzado el director francés. hacer riel M im o C orp or al u na disciplina De hecho, podríamos decir que aque artístic a in dep en die nt e, dei mi s m o rango llos ejercicios de máscara neutra de que la (.Sansa o el leatto. Copeau que trasladaban toda la expresión al cuerpo fueron la semilla que Decroux hizo crecer como M im o C o r p o r a l :203 “Copeau es el verdadero padre del mimo que se llama corporal; y yo hice crecer el niño”.204 Al cabo de un año, el grupo que había logrado reunir Copeau en Borgoña se disolvió y Decroux retornó a París. Una vez en la capital sa, comenzó a ganarse la vida como actor y en 1925 se integró en el Théátre de 1'Atelier de Charles Dullin. Bajo la dirección de Dullin, Decroux fue actor en numerosas obras. Allí, en el Atelier, encontró además de un lugar de trabajo esta ble, un espacio donde impartir sus primeras clases^de mimo. La actividad que desarrollaba, por lo tanto, era doble: al tiempo que se ganaba la vida como'actor, iba dando forma a su nueva técni ca corporal. Justamente, en el Atelier de Dullin, compartiendo escenario con su mujer y colaboradora, presentó en 1931 su pri mera pieza: La vida primitiva. Ese mismo año, dando continuidad a su particular forma de entender el arte de la escena, creó su propia compañía: Une graine [una semilla], un colectivo anticapitalista que durante siete años realizó varias obras para organizaciones izquierdistas basadas en el (203) Para un análisis de la influencia de Copeau en el M im o Corporal de D e cro u x ver: D e M arinis, M arco, Copeau, D ecroux et la naissance du mime corporel En: P e z i n , P., (2003), o.c., pp. 269-283. (204) Citado en: L babh ar t , Thom as, Étienne Decroux, Routledge, L o n d on / N e w York, 2007, pp. 44.

236... Borja Ruiz

movimiento y en el tratamiento coral de la escena. Aquella época coincidió J e a n L o uis B a rra u lt (1 9 1 0 -1 9 9 4 ): Ai ío>- \ di re ct or de teatro francés, disc ípulo de asimismo con la llegada de J e a n L o u is Charles Dullin-y Ét.ii mu. Deeroux. En su p r i B a r r a u lt al Atelier de Dullin. Al breve mera clapo realizo una serie de piceas como tiempo de conocerse, Barrault y ■-\uior d 'une >■ 'e ¡ 10 .4 \'ujnrincc (1937) y La fa im (1 9391 dando 'orina a un teatro de Deeroux comenzaron una estrecha c a r á c t e r ritual, iri sa d o en la -expr es ivida d colaboración: Deeroux encontró en del cu er po \ et rc.inn a) tdt al <íi Antonio este joven aspirante a actor su primer \i laúd que denniiuno I eafu¡ Total Un 1946. lundi) la i nntpnm.i Ren.md BanauJl junio a discípulo y también la complicidad su muji’ i | i aetiiz Madtleini ÍÍI n md. J’uso necesaria para la depuración de su en escena a m it o te s clasicos- cuino '•Indi p. m o lt ni< mi > di mi i lu a u: ton mimo. El trabajo conjunto que realiza tcm|ioj ancos -como li ce k ei t ,, Jonesto. ron durante dos años los llevó a un También pm lu ipo i mío u Un en minjt rosa r gran desarrollo expresivo del cuerpo. . piliculm y i s o r i b i o t r i o , libros entro ellos, R e fle x io n e s ¡sobre el te a tro (19491, N u eva s Dullin diría de ellos que habían alcan te fli dones sobre e l te a tto |!0 o 9) , SoiW enírs zado la perfección técnica de los acto jn n ir dem au) (1972) y Sa/r;v le ¡m ésente (Ido-I). res japoneses en referencia al Teatro Noh y al Kabuki. Al cabo de dos años de intensa cola boración, Barrault abandonó la com pañía de Deeroux para buscar nuevos horizontes teatrales al rigu roso mimo de su maestro. Sin Barrault, el maestro francés continuó sus investigaciones en solitario y también con el grupo Une graine. Una labor que seguía alternando con su prolífica carrera como actor parlante. En teatro trabajó a las órdenes de directores como Gastón Baty, Louis Jouvet, Charles Dullin o Antonin Artaud. Con ellos interpretó personajes de obras de auto res como Aristófanes, Shakespeare, Ben Johnson, Strindberg o Pirandello. Pero su mayor éxito teatral fue la interpretación de Captain Smith en la obra de Jean Blanchon L'Extravagant Captain Smith, al que interpretó por primera vez en 1938 y, posteriormen te, también en 1939 y 1946. No obstante, más que por su trabajo en el teatro, Deeroux era mayormente reconocido por su trabajo en el cine. Entre los años treinta y cuarenta, el ^ f t l a r c e l Carné (1 906-1996): Dil ex to r dt. franr •es. Sus películas más ie lm '0 nte>> fas mimo francés participó como actor en re.TÜiíó en los anos t iv im a y cuso en! ti. Iihit i r una veintena de películas, entre ellas, d í a s des tacan Un d ra m a a la q u ia r (i 9. y una de las películas sas más Mi >fí ! m i A o ’ d ( iu 'J g j , .ti,-ios ni to r] me niid ir, p n i.o ns T ó t e m colme tn-im- A i emblemáticas de la historia, Los niños n/7í:v, b e l "Cira, a i V A i y ’ . nun Adr u d; >, i del paraíso (1945), dirigida por ! o 1'): a n m r s t r r t que fue in f e r p r t 1i da rm Deeroux j Jean Louis Barrault. M a r c e l C a r n é y cuyo protagonista era 1 interpretado por Barrault. LT

El Arte del Actor en el siglo xx...... 237 L a p r im e r a e t a p a d e l a e s c u e l a d e D e e r o u x

Para Deeroux, sin embargo, el trabajo en el teatro y en el cine era tan sólo un medio de subsistencia que le permitía dedicarse al desarrollo del Mimo Corporal. Tras la disolución del grupo Une Graine en 1937, Deeroux formó una nueva compañía llamada 1787. Este nuevo colectivo mostraba piezas de mimo que había compuesto previamente como El carpintero, de la que hablaremos más adelante, y también otras nuevas creaciones, algunas de las cuales incluían la palabra. La nueva formación, sin embargo, tan sólo permaneció unida un año. Se disolvió justo antes del estalli do de la II Guerra Mundial. En medio del clima bélico y a pesar de la situación creada tras la ocupación alemana de Francia, Deeroux continuó trabajando en solitario: en 1940 abrió su propia escuela y presentó su primera pieza larga colectiva, Camping. Apoyado por el entusiasmo de nuevos alumnos siguió elaborando nuevas piezas de mimo como El paso de los hombres por la tierra, Cirugía plástica o Última conquista. Precisamente de aquella época es M a r c e l M a r c e a u (1 9 2 3 -2 0 0 7 | : uno de sus alumnos más famosos: céa. A lu mn o n r F.t cu m l n u i i i i x c i r r i : j - í y 194-8, elaboro un uno ('A-' muño fnr.- A m :tiM a r c e l M a r c e a u . El joven Marceau se ¡almcntc tío cnri ti : .-i, . mi y i - u r._rmatriculó en la Escuela de Arte raat) a lo pan tomo, i ' m i ' 1 En 19-1-7 . r«-ó el iji reonoje d K'U mi t i m o se hicu - UJ,Dramático de Charles Dullin en 1944, dialnimitc famoso, finiré oirás píen i'- lie la otra escuela donde Deeroux tam rmrno que creo se e .- * -r o n íi¡ jnirjse ré e libién daba clases de mimo. Marceau i . Ut [a lin ea n te (¡ I x ' . r o s o Adoh^r.-ncki, continuó estudiando bajo las directri ces de Deeroux hasta 1948. Sus cami nos, no obstante, se distanciaron muy pronto: Marceau comenzaba su carre ra de mimo en solitario con un estilo más cómico y narrativo, algo que Deeroux no aceptó negándole la reintegración en su escuela. Finalizada la guerra, en junio de 1945, tuvo lugar un aconteci miento de gran relevancia para el mimo: en la Maison de la Chimie de París acudieron cerca de un millar de espectadores para ver una sucesión de espectáculos en los que participaron Deeroux, Barrault, Eliane Guyon y Jean Dorcy. Como invitado de honor acudió Gordon Craig. El evento sirvió para consagrar el reconocimiento público del Mimo Corporal y para sellar una influencia hasta entonces silenciada: la de Gordon Craig y su idea de la supermarioneta en el trabajo corporal de Deeroux.

238

Borja Ruiz

Escribiendo precisamente sobre esta conexión, Decroux nos acer ca su visión del Mimo Corporal: Por mí parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta marioneta físicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los jugueteos de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí, elevarse hasta el sueño.205

A partir de entonces, gracias a la realización de espectáculos y, sobre todo, a su labor pedagógica, Decroux dejó paulatinamente de trabajar como actor asalariado y comenzó a dedicarse exclusi vamente a la investigación y a la transmisión del Mimo Corporal. Su escuela se hizo cada vez más célebre: el número de alumnos fue en aumento y comenzaron a llegar también alumnos del resto de Europa y de América. Reconocido ya como uno de los maestros del mimo moderno, finales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta fue una época de fervor creativo. De esta época son piezas clásicas de su reperto rio como La fábrica, Los árboles, Espíritu maligno, Deportes, Soldaditos, El aprendiz de escultor o Meditación. Por esa misma época, realizó varias giras por Bélgica, Suiza, Holanda, Grecia, Inglaterra o los países nórdicos e incluso llegó a Israel en 1950. En estos países dio cursos y mostró sus piezas de mimo. A finales de los cincuenta era cosiderado una de las referencias de la vanguar dia teatral del momento.

Estancia en Estados Unidos En medio de este reconocimiento internacional y precedido por la gira de Marceau por Estados Unidos, entre 1957 y 1962 Decroux pasó largos periodos de tiempo en territorio norteameri cano. Allí enseñó, dio conferencias, dirigió y realizó espectáculos. La primera invitación, curiosamente, le vino del Actors Studio que dirigía Strasberg, donde dio un curso de ocho semanas. Posteriormente fue también acogido por unas diez universidades, entre ellas, la de Waco (Texas) y la Universidad de Nueva York. Esta (205)

D ecroux,

E., (2000), o .c , p. 64.

.....239 labor pedagógica se alternaba con la presentación de piezas por parte de una compañía que formó con actores americanos. Este nuevo elenco mostraba piezas de su antiguo repertorio y otras nuevas que Decroux iba creando. A esta época pertenece la pieza La estatua, un dúo en la que el propio Decroux hacía el papel del escultor. Además de amplificar su reconocimiento público, la estancia en Estados Unidos supuso confrontar el Mimo Corporal y su sistema pedagógico a una nueva cultura, donde los espectadores y los alum nos eran de una naturaleza diferente. Como apunta una alumna suya, Corinne Soum, ello le obligó a cimentar de forma más sólida las bases artísticas y pedagógicas de su Mimo Corporal y a trascender su arte más allá de las diferencias culturales.206Tras la experiencia nor teamericana, en 1962 y dejando cuatro escuelas abiertas en Nueva York que eran dirigidas por antiguos alumnos, Decroux volvió a París para establecerse definitivamente allí y dedicarse exclusivamente a la investigación y a la transmisión del Mimo Corporal.

La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt A su vuelta, Decroux instaló definitivamente su escuela (y tam bién su hogar) en Boulogne-Billancourt, un barrio a las afueras de París. Al año siguiente, en 1963, se publicó la primera edición de su libro Palabras sobre el mimo, la mayor recopilación de escri tos de Decroux publicada hasta la fecha y considerada una de las obras clave sobre el arte del actor y del mimo en particular.207 A partir de ese momento Decroux hizo cada vez menos exposi ciones públicas de sus piezas. Era reticente a mostrar su arte a un público anónimo que, según consideraba, no estaba prepara do para entenderlo. Sus esfuerzos, en consecuencia, se orienta ron a la escuela. Su labor creativa, sin embargo, continuó. Las nuevas piezas se mostraban en la escuela, pero sin publicidad previa y generalmente ante no más de diez espectadores, la mayo ría de los cuales eran gente cercana a Decroux. En este último periodo creó piezas como La ciudad, El tacto, La mujer encadenada, La oración y dúos amorosos como Dios los conduce, Ellos miran otra cosa o La declaración. Una actividad pedagógica y crea tiva que sólo cesó cuando, en 1985, cayó gravemente enfermó y tuvo que cerrar la escuela. Murió en 1991 a la edad de 93 años. (206) D ecroux , E., (2000), o.c., p. 25. (207) Los artículos que aparecen en Palabras sobre el m im o son anteriores a 1962. Decroux, sin embar go, continuó escribiendo hasta el final de su actividad artística. Muchos de estos escritos aún permanecen sin ser publicados.


La técnica

EL MIMO CORPORAL

Sobre el mimo. Un apunte histórico El mimo, entendido como arte del movimiento corporal,208 tiene su origen en una época tal vez tan remota en la historia del ser humano que probablemente nunca será posible precisar. Sí se puede dar, en cambio, la fecha de cuando surgió el término: fue allá por el siglo v a.C., en la Antigua Grecia, cuando el dramatur go Sofrón de Siracusa llamó mimes a una serie de obras mimadas de carácter cómico y satírico. Además de referirse al género litera rio, la palabra mimes designaba a los actores que, gracias a la capacidad de transformar su cuerpo y su voz, eran capaces de imitar a gran cantidad de personajes. Fue en la Antigua Roma cuando, al separar la palabra del gesto, surgió la pantomima. Concretamente, según se dice, su origen fueron los cántica romanos. Los cántica eran fragmentos de una comedia donde un artista cantaba, Pantom im a: Del griego p a n to m im o s , -qm o rolo hubo actores que abandonaron la ruada para el im.c; ~u d :- o_- • m tures eorn palabra y se especializaron en narrar Charles L'haphn o Fiústor :v r.' se. exclusivamente a través de los ges tos. El éxito de esta forma innovado ra de contar historias tuvo gran éxito y gradualmente la pantomima fue ganando un público fiel. Además de la aparición de la pantomima, Roma vivió la expan sión de todo tipo de mimos que con el tiempo fueron agrupándo se en pequeñas sociedades para ofrecer una disparidad de for mas expresivas populares que mezclaban los diálogos, las (208) Definición tomada de Patrice Pavice: Pavice, Patrice, Diccionario riel teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Traducción de Jaume Mdendres, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1998, o. 292.

241

danzas y los cantos. Con la llegada de la Edad Media la iglesia monopolizó el arte y el placer. Las artes del cuerpo, como el mimo y la pantomima, se sumergieron. Fue un periodo donde este tipo de teatro abandonó el núcleo social para sobrevivir en los saltimbanquis, en los funámbulos y en los juglares, en una mezcla que también integra ba la música, la poesía y la danza. Así permaneció hasta el Renacimiento, cuando renació en los teatros de corte popular, especialmente en la commedia deü'arte. El arte de la pantomima se retomó en el siglo xvm, precisamente gracias a los cómicos italianos que llegaron a Francia en la época del renacimiento. En realidad, la nueva aparición de la pantomima fue algo más fortuito que premeditado. En un principio aquellos primeros cómicos italianos no conocían el idioma francés y se vie ron obligados a adaptar sus obras sustituyendo la palabra por la expresión del cuerpo acercándose, sin quererlo, al estilo de la pan tomima romana. Aquel teatro basado en el arte del gesto se cono cería después como “arlequinada italiana”. Con el tiempo, sin embargo, a medida que aprendían el idioma, estos cómicos italia nos fueron reintroduciendo la palabra. Ofrecían espectáculos de una comicidad fresca, directa y viva. El público francés acabó pre firiendo este teatro al de sus compatriotas, de carácter más solem ne y decididamente más estático. Para hacer frente a la competen cia, a los cómicos ses no les quedó más recurso que instigar al gobierno francés para que pusiese en marcha ciertas medidas que dificultasen el trabajo de las compañías italianas. Una de éstas medidas fue la prohibición impuesta a los cómicos italianos de hablar en escena. Para burlar la ley, estos cómicos se vieron obligados a expresarse sin utilizar la palabra, recuperando, de manera forzosa, aquel primer teatro que ofrecieron en Francia los primeros cómicos italianos y que guardaba la r Jean G aspard D eburau (1 796-1846): Mimo esencia del gesto sin palabras de la ¡r a n e e » que hizo m u y pop ulnr ínierp re unido el personaje de Pión oí en el Théátre pantomima romana. cíe-: Kunair.bulcs de París.'Su \.■¡da ha q u é d a El periodo de esplendor de la panto dio rol ratafia en ¡a película lo!-; n iñ os del i uupiéso 1 1 Ú4,.>; dirigida p o r Mn roe) Carne. mima, no obstante, llegó de la mano L de J e a n G a s p a r d D e b u r a u en el siglo xix. Hijo de una familia de artistas cir censes, este actor francés retomó el personaje de P i e r r o t y lo llevó a su punto más alto de popularidad. Aclamado por el público en el Théátre des Funambules de París,

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242...gorja Rujz Deburau encarnó a Pierrot durante 20 años en una infinidad de pantomi Pierrot: Peí ".un.i je * ur.'irtenzndo p o r una : cara Man o i >, mía vo;.tunanta de l m ism o' ’¡ mas en las que se prohibió a sí mismo color de manca::, a n c h a s y con boton es pronunciar una palabra y donde negros. De aire melan có lico , se n ti me n ta l y incluso se eliminaron sonidos natura apasionado.. Pierrot n n o rna el < t e m o a mo r , no correspondido. Su origen se remonto a la les como el de los pasos o el de los m á s c a r a de Pecírohnn de la com m edia rios. Con Deburau dio inicio deÜ'arte. que. en Fr anc ia paso a co no ce r se / co mo Piei'tot. Su po pu la rid a d vi n o de Ja una tradición pantomímica donde el man o de Jean Cíaspard Deburau, a quien se personaje de Pierrot fue sucesivamen le debe la caracterización' p o r la qu e se le te interpretado por diferentes actores reconoce hoy día. ....... , como Jean Charles Deburau (su hijo), Paul Legrand, Louis Rouffe, Severin y Georges Wague. Después de Wague, considerado el último Pierrot de la historia, esta tradición de la pantomima fue difuminándose. Su esencia la veríamos luego en el cine mudo gracias a actores como Charles Chaplin o Buster Keaton. Con el siglo xx, a medida que desaparecía la pantomima de los teatros ses, comenzaba también en Francia una nueva forma de mimo dentro de un contexto general de renovación escé nica promovido inicialmente por Gordon Craig y Adolphe Appia. El primero en sentar las bases de este nuevo mimo fue Jaques Copeau y sobre ellas edificaron su visión particular del mimo maestros como Étienne Decroux, Jean Louis Barrault o Marcel Marceau. En la actualidad el mimo está integrado en una gran variedad de artes expresivas del cuerpo que algunos autores han venido en llamar mimo post-moderno, considerando que el de Copeau y sus continuadores conforma el mimo moderno.209

¿Qué es el Mimo Corporal? Partiendo de los ejercicios de expresión corporal de Copeau, Decroux desarrolló una disciplina artística que exploró el cuerpo del actor como materia escénica creativa. Tomando el término “Mimo Corporal” del propio Copeau, Decroux llevó esta disciplina a tal grado de evolución que incluso trató de establecerlo como un arte escénico autónomo del teatro y de la danza. Respecto a la tradición del mimo y, en particular a la pantomi (209) Ver: Leabhart, Thomas, M odera andpost-modem mime, Palgrave Macmillan, New York, 1998.

El Arte del Actor en €?l slqlQ xx...... 243 ma del siglo xix, Decroux propone un arte en el que distinguimos dos características definitorias. Por un lado, niega la representa ción realista y tiende a una representación escénica abstracta en las formas y en los contenidos. Y por otro lado, establece una jerarquía en los órganos del cuerpo que privilegia la articulación del tronco respecto al resto de los órganos. Analicemos brevemen te estas dos características.

2-, Un arte no-naturalista que tiende a la abstracción El mimo de Decroux, a diferencia del mimo tradicional, no busca imitar o representar una realidad para hacerla reco nocible, sino que trata de plasmar y evocar formas y concep tos abstractos a partir de la realidad que se muestra. Como dice el maestro francés: “Para que el arte sea, necesita que la idea de una cosa sea dada por otra cosa”210. En Decroux esta tendencia a la abstracción se formula en dos vertientes diferentes.211 Por un lado, en el estilo, cuando, trabajando sobre objetos concretos (acciones que se objetivan como tratar una made ra, lavar la ropa, despedirse, abrazar...) el cuerpo se articula de forma abstracta, es decir, con un estilo marcadamente artificial, antinaturalista. Esta estilización del cuerpo tras ciende el contexto concreto de la acción y permite plasmar ideas sobre el pensamiento, el espíritu, la emoción o los sue ños: “Soy lo que puedes llamar un espiritual-materialista. Lo que quiere decir que lo espiritual se me imprime cuando le da forma al material”212. Un ejemplo de este tipo de abstracción lo vemos en la pieza de La limpieza o La lavandera. En una de las secuencias, la costurera mima la acción de coser. Paradójicamente, el hilo en vez de disminuir se va haciendo cada vez grande. Este estiramiento ilógico del hilo viene sugerido por un estira miento del brazo y por un arqueamiento corporal. Según Decroux no es el hilo, sino el tiempo el que se dilata debido al ensueño amoroso de la costurera.213 (210) D e c r o u x , E., (2000), o.c., p. 91. (211) Para este análisis de lo abstracto en D e c r o u x seguimos a M a rc o de Marinis ver: D e M a r in is , Marco, Mimo e teatro m i Navecento, La casa Usher, Firenze 1993, pp. 140-144. (212) DECROUX, E. L., "lnteview imaginaire ou Les “dits” d'Étienne Decroux”. En: Pezin, P., Étienne Decroux, mime corporeL Textes, études et témoignages, LTintretemps édidons, 2003, Saint-Jean-de-Védas, p. 57. (213) Apreciación de Coróme Soum, actr¡2 que interpretó la pieza bajo las directrices de Decroux: D ecroux, E., (2000), o.c., pp. 34-35.

..... 245 Otra de las vertientes de lo abstracto en Decroux reside en el contenido, cuando trata de representar ideas abstractas. El maestro francés buscaba que el movimiento fuese una metá fora visual de aquello que no se ve. Al respecto, una de las ideas que Decroux trabajó constantemente fue la materiali zación de la dinámica del pensamiento humano. Como hemos visto en el fragmento de La lavandera, esta articula ción del pensamiento en acción podía plasmarse trabajando sobre acciones concretas, pero otras veces, Decroux afronta ba directamente esta ideá de forma abiertamente abstracta. Un ejemplo de este tipo de abstracción pura lo encontramos en la pieza La meditación donde el maestro francés trabaja el movimiento a partir de motivaciones interiores intangibles ligadas a lo espiritual. 2-, Una expresividad basada en la articulación del tronco La articulación del tronco (constituido por la cabeza, cuello, pecho, cintura y pelvis) es la base del arte de Decroux. El resto de las partes del cuerpo (hombros, brazos, manos, pier nas, pies y rostro) tienden a supeditarse al impulso y a la expresividad del tronco. Por un lado, esta elección del tronco como eje de la expresión es el recurso técnico principal del que se vale el Mimo Corporal para construir su estilo marcadamente artificial y extracotidiano. Implicando al tronco en toda acción el cuerpo se dilata, tiende a situarse en posiciones de equilibrio preca rio y, en consecuencia, se vuelve escénicamente eficaz.214 Por otro lado, en la poética de Decroux, solamente el tronco es capaz de articular la idea trágica y heroica que deseaba hacer llegar a través de su Mimo Corporal. Esto se debe fundamental mente a dos características específicas del tronco: 1) Es la parte donde reside la mayor parte del peso del cuerpo y cuyo desplazamiento requiere mayor esfuerzo. 2) Su desplazamiento sitúa al cuerpo en desequilibrio y en situación de peligro real. La movilidad del tronco, por lo tanto, permite trabajar de forma real dentro del juego escénico sobre dos elementos fundamen tales que subyacen en la construcción dramática (prometeica) del mimo de Decroux: la fatiga y el riesgo corporal.215 Algo que (214) Esta misma base pre-expresiva en la construcción de la acción la observamos en el principio de Antropología Teatral de la alteración del equilibrio que explica Barba. Ver capítulo X, pp. 431-432. (215) D e MARINIS, Marco, Mimo e teatro miN ovecento, La casa Usher, Firenze 1993, p. 139.

en ningún caso se puede elaborar mediante el rostro o las manos, a los que el maestro francés considera “instrumentos de mentiras, secuaces del parloteo” y con los que “se explica, se mendiga, se hace ver al otro que ganará al servirnos, se dibujan promesas o amenazas”216.

Planteados los aspectos fundamentales que caracterizan el Mimo Corporal, pasamos ahora a exponer algunos de los elemen tos técnicos principales que lo componen como son la segmenta ción del tronco, el contrapeso y el dínamo ritmo.217

La segmentación del tronco Ante todo, el actor al que aspiraba Decroux era aquel capaz de controlar y de disciplinar el movimiento de su cuerpo en el espacio: El actor, con su cuerpo, debería seguir el ejemplo del instrumentista y decir: ‘Mi cuerpo será un teclado y eso que me proponga hacer, será como en el solfeo, como la música escrita’. Yo pido para el teatro, para el actor, el mismo régimen que para el instrumentista musical.218

La esencia de la expresión del cuerpo en el Mimo Corporal, como ya hemos dicho, reside en el tronco. Según el maestro francés, el tronco se puede dividir en las siguientes partes: cabeza, cuello, pecho, cintura y pelvis. Y en función de cómo se agrupan estas partes se distinguen: el martillo (cabeza más cuello), el busto (cabeza más cuello más pecho), el torso (cabeza más cuello más pecho más cintura) y el tronco (cabeza más cuello más pecho más cintura más pelvis). Para completar la visión anatómica del cuer po según Decroux, a esta segmentación del tronco hay que aña dirle la Demi-Eiffel (la zona del cuerpo a partir de la rodilla, inclui do el tronco) y la Torre Eiffel (todo el cuerpo). En la siguiente figura se observa las distintas partes en las que (216) D ecroux, E., (2000), o.c., p. 181. (217) Evidentemente es materialmente imposible plasmar en un capítulo una técnica, la del Mimo Corporal, a la que Decroux le dedicó 50 años de inagotable actividad. Lo expuesto se puede com pletar con las siguientes referencias: 1) L eabhart, Thomas, É tkme Decroux, Roudedge, London/ New York, 2007. 2) PEZIN, Pamck. Étienne Decroux, mime corporel. Textes, iludes e l téfnoignages, L'Entretemps éditions, Saint-Jean-de-Védas, 2003. 3) D e M aRINíS, “Étienne Decroux: il mimo corporeo como utopia teatrale”. En: D e MARINIS, M arco, Mimo e teatro nel Novecento. La casa Usher, Firenze 1993, pp. 58-190. Ver también las demostraciones de Yves Lebreton en el siguien te vídeo: W ethal, Torgeir, Corporal mime, Odin Teatret Film, 1971. (218) D ecroux, E., En: P ezin, P., (2003), a c , p. 66.

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2 4 6 .....B o rja R u iz

en un octavo del círculo. - Traslación-. Implica la inclinación de la parte del cuerpo que está debajo de la parte que se traslada. Si, por ejem plo, la cabeza se traslada hacia la derecha, el cuello se inclina en esa dirección mientras la cabeza permanece ver tical (ver figura).

En la siguiente figura se muestran las inclinaciones, la rotación y la traslación de la cabeza:

Inclinación en profundidad hacia adelante

Figura-. División anatóm ica del cuerpo según Decroux. Adaptado de Thomas Leabhart. Copyright Thomas Leabhart.

En el entrenamiento básico del Mimo Corporal el actor aprende a mover de forma aislada cada parte del tronco. Los movimientos básicos que se pueden realizar son cuatro:

- Inclinación lateral-. Desde una mirada frontal del cuerpo, inclinación que se da sobre el plano lateral. Pueden ser inclinaciones a la izquierda o a la derecha. - Inclinación en profundidad-. Desde una mirada frontal del cuerpo, inclinación sobre el plano sagital. Pueden ser incli naciones hacia delante o hacia atrás. - Rotación-. Rotación sobre el eje vertical del cuerpo. Se puede rotar hacia la izquierda y la derecha. Generalmente

Inclinación lateral hacia la izquierda

Traslación lateral hacia la derecha

Rotación lateral hacia la derecha

Figura-. Inclinaciones, rotación y traslación de la cabeza. Adaptado de Thomas Leabhart. Copyright de Thomas Leabhart.

Estos movimientos ilustrados para la cabeza se realizan tam bién para el resto de las partes que conforman el cuerpo. El entre namiento básico consiste en aprender a mover de forma aislada cada una de las partes en cada tipo movimiento. Mientras, la parte del cuerpo que no se moviliza permanece inmovilizada, evi tando que se mueva de forma involuntaria: “Lo que no está en movimiento, por lo tanto debe estar inmóvil”219. Si se encadenan los movimientos del cuerpo en un mismo plano se obtiene una escala de una dimensión. Por ejemplo, la escala lateral consiste en inclinar lateralmente y de forma encadenada primero la cabeza y después, consecutivamente, el cuello, el pecho, la cintura y la pelvis, hasta que el peso del cuerpo se apoya en una pierna. Lo vemos siguiente figura: (219) D ecroux , E., (2000), o.c., p. 155.

248... BorjaRuiz


249

misma dirección y la primera restablece la vertical en un plano inclinado. - Contradicción-. La segunda parte se mueve en dirección contraria a la primera. En la siguiente figura se muestra un ejemplo de afirmación, confirmación y contradicción en el plano lateral:

Figura-. Escala lateral tras movimiento segmentado de la espina dorsal

Por otro lado, para una misma parte del tronco se pueden hacer combinaciones de estos movimientos para establecer diseños dobles o en dos dimensiones (una rotación más una inclinación -lateral o en profundidad-), diseños triples o en tres dimensiones (una rotación más una inclinación lateral más una inclinación en profundidad) o diseños cuádruples (una rotación, dos inclinaciones y una traslación). Por ejemplo, el busto puede tomar un diseño tri ple izquierda/izquierda/delante (rotación hacia la izquierda, incli nación hacia la izquierda e inclinación hacia delante) o el torso un diseño triple derecha/derecha/atrás (rotación hacia la derecha, inclinación hacia la derecha e inclinación hacia atrás). En total hay ocho posibles diseños triples para cada parte del tronco. Cuando se mueven dos partes del cuerpo de forma consecutiva en un mismo plano, la segunda parte puede afirmar, confirmar o contradecir el movimiento de la primera: - Afirmación-. La segunda parte se dirige hacia la misma dirección. - Confirmación-. La segunda parte se dirige hacia la I

Figura-. Afirmación, confirmación y contradicción en el plano lateral. Demostración de tngem ar Lindh en la ISTA de Volterra de 1 9 8 1 . Copyright de Nicola Savarese y Eugenio Barba.

Este tipo de entrenamiento basado en la articulación y en la •segmentación del tronco, y otros desarrollos posteriores como las ondulaciones, las compensaciones (partes del cuerpo que se mueven simultáneamente en direcciones opuestas) o los reesta blecimientos (un elemento inclinado y uno vertical que reestable cen una línea oblicua) deriva en un tipo de movilidad que

El Arte del Actor en.ej. siglo xx Decroux trasladaba a sus creaciones bajo el nombre de La esta tuaria m óvil.220 Como estilo de ju ego dramático, La estatuaria móvil de Decroux trata de presentar la m etáfora del proceso del pensar a través del movimiento corporal. Un factor estimulante en esta abstracción creativa son las esculturas de R o d i n . El m aestro francés parece preguntarse ¿Si E l Augusto R odin (1840-1917): K .. ulti» ii.icido pensador de Rodin com enzase a en París y hgura clave de la bi-.tutin. de estearte. Coetáneo tl<:l movimiento impresionista. moverse cómo lo haría? ¿Qué tipo de Rodin fue el primero en rompei con la mime articulación corporal correspondería sis y el naturalismo que había quedado instad a d o tras el periodo n e o c l á s ic o . Las esculturas estéticamente a esa actitud y presen de Rodin ejercieron gran influencia e n el cia estatuaria? Por un lado, en su Mimo Corporal-de-Etiennc Decroux. Entro sus dimensión conceptual, la m etáfora obras drst.ii an E lp e n s a d o r (1880), L a s p u e rtas de! infierno o E l beso í 18981. del pensam iento se encarna trasla dando el drama al mismo cuerpo, haciendo que un segmento corporal roce, resista o luche con otro. Por otro lado, en su dimensión estética, la estatuaria móvil se tradu ce en un cuerpo que se mueve de form a anillada, como si los diferentes segmentos del cuerpo se articulasen como lo hacen los vagones de un tren, y donde la belleza se encuentra en las líneas curvas y en la armonía geométrica del cuerpo. Un ejemplo de La estatuaria móvil lo vemos en la pieza Los árbo les. En ella los cuerpos de los actuantes reflejan las diferentes mutaciones que sufren los árboles a lo largo de su ciclo vital: el crecimiento, el florecimiento, la decrepitud... Lejos de ser una mera descripción de la vida de unos árboles, la pieza reflexiona a través de las acciones sobre el ciclo vital del ser humano, ya que, (220) h a estatuaria m óvil corresponde a una de las cuatro categorías principales del juego del Mimo Corporal. Son categorías que definen un estilo y un tipo de movimiento que Decroux extra jo del comportamiento humano. Según Corínne Soum estas cuatro categorías son las siguien tes: 1) E l hombre de deporte. Evoca la movilidad y el comportamiento del ser humano preindus trial cuando las labores debían hacerse manualmente. Se caracteriza por el uso amplificado del contrapeso y el esfuerzo permanente. 2) E l hombre de salón. Toma como modelo la aristocracia del siglo XVIII que prácticamente no trabajaba y pasaba la mayor parte del tiempo en el salón bajo estrictos códigos de educación. Es un tipo de movimiento depurado, radiante y triunfan te que se caracteriza por el uso minimizado del contrapeso y el esfuerzo oculto. 3) h a estatua ria móvil. Es el estilo más específico del Mimo Corporal. Se caracteriza por el uso de la abs tracción: trata de introducir movimiento allí donde no lo hay y hacer visible lo invisible. Se pone en acción a través de la segmentación del tronco y el movimiento anillado. 4) E l hombre de sueño. Evoca el estado del ser humano cuando se pone en funcionamiento la memoria. Se trata de una especie de poesía de la calma donde el ritmo y causalidades físicas naturales (netvtonianas) aparecen deformadas, sujetas a la causalidad de las nubes. Viene caracterizado por los movimientos en fondu [en fundido] y el continuo uso del equilibrio precario. Esta división de los estilos de juego corresponde a una descripción de carácter analítico realizada a posteriori. En la práctica escénica de Decroux estos estilos de juego se integran y se funden en un todo coheren te. Ver: SOUM, Corinne, “Decroux L'inaisissable ou les diferentes catégories de jeu: 1'homme de sport, 1'homme de salón, Ja statúaire mobile et 1'homme de songe”. En: Pezin, E, (2003), o.c., p. 405-420.

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según Decroux “el hombre se asemeja o es análogo a un árbol” , en el sentido de que “por las raíces nos establecemos y por lo alto nos movemos”.221

El contrapeso según Decroux El contrapeso es uno de los principios que operan de form a constante en el Mimo Corporal. El profesor francés en Artes Escénicas, Yves Lorelle, lo define así: Una compensación muscular que permite al cuerpo reencontrar su equi librio cuando los se desplazan. Ejecutado voluntariamente, esto confiere al gesto que se mueve en el nivel imaginario una fuerte pre sencia evocativa.222

En realidad, este tipo de compensaciones musculares las encon tramos en el comportamiento cotidiano de forma involuntaria. Cuando andamos, por ejemplo, al dar un paso con una pierna el brazo contrario contrapesa el movimiento restituyendo el equili brio del cuerpo. En el mimo esta acción del contrapeso se hace de forma volun taria y se amplifica para obtener movimientos de fuerte carga evocativa. Lo vemos, por ejemplo, cuando se requiere crear la ilusión de alzar, empujar o tirar de un objeto inexistente. En el caso de querer mimar la acción de empujar un objeto pesado que no está presente, la fuerza de resistencia que ejercería el objeto debe ser creada por la pierna adelantada. La pierna ejerce una presión hacia el suelo equivalente a la del objeto, de manera que el cuerpo empuja contra dicho peso.223 De esta forma se generan dos direc ciones opuestas en el cuerpo y el actor realiza un esfuerzo real que sugiere la idea de estar empujando algo inexistente. Este tipo de contrapeso ha sido ampliamente utilizado en el mimo. En Marceau, por ejemplo, lo encontramos al servicio de una poética más ilusionista. Decroux, sin embargo, como teóricopensador además de actor, lo piensa, lo formula, lo clasifica, y lo cultiva de forma específica. En este sentido, en el Mimo Corporal el contrapeso abarca una amplia gama de recursos técnicos y poéticos, desde acciones de naturaleza más objetiva (coger un (221) Tomado de un texto que Decroux dedica a la pieza de Lar árboles:. D e c r o u x , E. En: P e z i n , P., (2003), a c , pp. 150-151. (222) Otado en: De M ariniS, M., (1993), o.c., p. 151. (223) Este ejemplo se ilustra al hablar del principio de equivalencia de la Antropología Teatral: capítu lo x, p. 437.

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jabón, limpiar una prenda, desplazarse...) hasta acciones de naturaleza más abstracta (coger pensamientos, guardarlos, empujar una idea, resistir una emoción...). En este último caso, como un medio para incorporar un conflicto dramático de índole espiritual, Decroux habla de un tipo de contrapeso que no es sólo un contrapeso físico sino también un “contrapeso moral”. Desde el punto de la Antropología P rin c ip io de o p o sic ió n : Se . un 1" rtijljopulucu-J 'I entra 1 ni: Kiigeinio fia roa, pi\mTeatral, como veremos en el capítulo c pin p ; ( ,i i.ir cu ti uin iones le ilialf s os -v orioni ifi t donde <1 ,i< for comn-up r i n c i p i o d e o p o s i c i ó n . 224 De hecho, ■i ti i c u o n li si i ¡bu ndo un nioviMmuco con u n a t ra v e n a rí a opue st a que .
El dinamo-ritmo Las piezas de Mimo Corporal compuestas por Decroux poseen una gran riqueza de ritmos y de intensidades. El maestro francés acuñó el término dínamo-ritmo para compendiar dos elementos que defínen la cualidad de un movimiento: la velocidad (la gama que oscila de lo lento a lo rápido) y el peso (la gama que oscila de lo pesado a lo ligero). En Decroux, este dínamo-ritmo funciona como una “música interna” que guía el movimiento. De hecho, muchas veces solía cantar a sus alumnos para que adquiriesen el dínamo-ritmo pre (224)

Ver: capítulo X, pp.

432-433.

.E!. Arte del Actor en ej siglp xx......253 ciso de las piezas y de ciertos ejercicios. Esta música interna, sin embargo, no imponía la métrica exacta de una determinada música (tal y como lo hacía Meyerhold), se inspiraba en los rit mos que aparecen en el ser humano cuando trabaja o cuando se relaciona con su entorno de forma espontánea:225 estaba consti tuido por aceleraciones, deceleraciones, pausas o cambios de intensidades. Aplicado de forma consciente al juego del actor, el dínamo-ritmo ponía en visión el pulso del pensamiento humano, las dudas, las sorpresas, las resistencias y, en consecuencia, la esencia del drama. Dentro de los dínamo-ritmos Decroux distinguía dos polos princi pales: la saccode [tirón] y la fondu [fundido].226 Del primero resulta ba un movimiento brusco y repentino y del segundo uno lento y continuo. Ambos tan sólo constituyen dos ejemplos de un desarro llo muy amplio sobre los diferentes dínamo-ritmos que pueden impulsar un movimiento. Así, por ejemplo, Decroux definió infini dad de maneras de iniciar, acentuar o finalizar el movimiento. En muchas ocasiones a estos dínamo-rit mos les asignaba imágenes de la vida real que describían un ritmo y una E sfu e rz o s de L a ba n : Tipos, de a mi' > velocidad específica como “la antena d e f in id o s p o r I-hid ibí L a b a n , .bailar; n s i e n del caracol”, “el remolcador”, “la tela de so r de la d a ri z i m o d e r n o ' e c i u o .• I me m ie n t o. L o s est m r,j.s o- [., L a , ■ i u - a araña” o “la célula fotoeléctrica” . rni.nac.oe 'por tro s v a riab les: < spo La noción del dínamo-ritmo como ( r n o v iu ií c n t p d i r e c t o o i a d i i m ' t o ; n--i ( r á p i d o o Ion io) v p e s o 'd e b í! o p l e i t e a cualidad que modula el movimiento, fil iació n de c o m í, s t o -'im m d u r . . - • > anticipa las temperaturas de energía b l e s se d i s t i r a u e n . u r d u e r /u s basa, de la Antropología Teatral de Eugenio a r r e m e t e r , pn pi i i t i , n i r e e . i a p h e n d e r el ;¡ii< fin cu >en n i r. di al i z a r y Barba que veremos en el capítulo x y, particularmente, el concepto de e s f u e r z o d e L a b a n que, al igual que el dínamo-ritmo de Decroux, viene determinado por las variables veloci dad y tiempo, y también por la variable espacio.227 Todas ellas son herramientas que tiene el actor para operar de forma tangible sobre la esfera del pensamiento (ver recuadro R u d o l f L a b a n ) . (225) En realidad, el dinamismo del ritmo, entendido como una ruptuta y cambio con el dtmo ante rior, está presente en toda naturaleza y, por tanto, también en ser humano. Lo que hace Decroux es aplicado de forma consciente al juego físico del actor. (226) Tal y como apunta De Marinis, el término dínamo-ritmo fue acuñado con posterioridad a los conceptos de la saccadey elfondu. Sin embargo, debido a que definen un determinado tempo y una intensidad, tanto la saáade y elfondu pueden considerarse dentro de la noción del dínamo-ritma Ver: D e M a Rin is , M ., (1993), ac., p. 156. (227) Ver capítulo X, pp. 438-443. Como se apunta en el capítulo x y se puede apreciar en el recuadro “Correlación de acciones corporales y esfuerzo”, el concepto de esfuerzo de Laban viene deter minado además de por la velocidad y el tiempo, por el espacio y el flujo.

254

Borja Ruiz

.E!. Art:e del Actor .enelsi gl o xx..... 255

R u d o lf v o n L aban C o rrela ció n de a c cio n e s co rp o ra les y esfu erzo El esfuerzo se manifiesta en las acciones corporales por medio de los elementos de peso, tiempo, espacio y flujo. (...) Este impulso de acción se caracteriza por cumplir una fun ción que tiene un efecto concreto en el espacio y en el tiempo, a través del empleo de la energía muscular o fuerza. En un ser viviente tales acciones jamás están desprovistas de elementos expresivos, lo que significa que no pueden ser determinadas por razonamiento lógico, ni comprendi das por factores mensurables solamente. Están llenas de méritos que sacan a la luz las cualidades y atributos de especies particulares. En tanto que los movimientos animales son instintivos, y principalmente efectuados en respuesta a los estímulos externos, los que corresponden al hombre están cargados de cualidades humanas, y por eso a través de sus movimientos puede expresar y comuni car algo de su ser interior. El ser humano tiene la facultad de tomar conocímiento de los patrones que crean impulsos de esfiierzo, y así aprender a desarrollarlos, reformarlos, y usarlos. El actor, el bailarín, el mimo, cuyo trabajo consiste en transmitir pensamientos, senti mientos y experiencias por medio de acciones corporales, no tiene sólo que conseguir dominar estos patrones [los esfuerzos| sino también llegar a entender su significado. De este modo se enriquece la imaginación y se desarrolla la expresión.

El dominio del movimiento, 1984 ;

Laban , Rudolf. El dominio del movimiento, traducción de Jorge Bonso, Editorial Fundamentos, Madrid, 1987, p. 130.

Decroux, creador: E l

ca rpin tero

El desarrollo de la técnica del Mimo Corporal siempre fue para lelo a la actividad creativa de Decroux. Hasta prácticamente el final de su carrera, el maestro francés continuó creando nuevas piezas. En todo este recorrido creativo de casi sesenta años, Decroux compuso infinidad de piezas, muchas de las cuales siguió perfeccionando y remodelando a lo largo de los años. De sus creaciones podemos extraer al menos cinco características generales que perfilan su línea estética y conceptual:1

1-. El cuerpo como materia creativa Decroux eliminó el vestuario y los objetos para que el actor se apropiase de su instrumento artístico primordial: el cuerpo. El cuerpo, su articulación geométrica en el espacio y su anima-

ción a través de las diferentes intensidades, velocidades y diná micas, constituyen la síntesis dramática dei Mimo Corporal. Consecuentemente, en la mayoría de las piezas el actor o los actores aparecen solos en el espacio vacio y con atuendos que definen claramente la silueta del cuerpo. A menudo el actor aparece casi desnudo (Sport, La estatua, Combate antiguo o La meditación) o con mallas ajustadas (Las últimas versiones de El carpintero y de Los árboles, La mañana, La lavandera...)228. Solamente en algunas piezas encontramos mínimos elementos escenográficos como sillas, altillos o telas (Soldaditos, Espíritu maligno o La envoltura) u objetos como sombreros, bastones o flores (Soldaditos). Otras veces Decroux ideó vestuarios que resaltasen las formas abstractas del cuerpo como las mallas negras a las que añadió bandas blancas que marcaban el con torno del cuerpo (La fábrica o Soldaditos). Todas las piezas carecen de palabras y se ejecutaban generalmente en silencio, si bien algunas veces iban acompañadas de una música que Decroux solía añadir una vez finalizada La pieza. Rara vez se introducen sonidos (La fábrica es una excepción).

1 i

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2-. La improvisación como origen del proceso creativo El punto de partida de las composiciones de Decroux era la improvisación. El maestro francés solía proponer un tema que los alumnos debían explorar, no con fines descriptivos o narrativos, sino desde un punto de vista poético y metafóri co, dejando aflorar asociaciones subconscientes que después se modelaban minuciosamente hasta su versión final.229 El desarrollo de estas improvisaciones partía siempre de las premisas técnicas y estilísticas propias del Mimo Corporal.

► v? 0

3~. Los oficios artesanales y los trabajos corporales como estímulo creador El repertorio de Decroux abarca una variedad de juegos y esti(228) Con el tiempo Decroux fue desestimando la idea del cuerpo casi desnudo en favor de mallas que cubriesen el cuerpo entero, aduciendo que así se borraban las imperfecciones del cuerpo. De ahí que muchas piezas que en un principio se ejecutaban con atuendos tipo slip, después se realiza sen con mallas. (229) Decroux acuñó el término metafor a i'envérse [metáfora al revés] para la construcción del poema-metáfora-abstracción a través de acciones concretas materiales. Solía decir “fait quelque chose” [haz algo] a sus colaboradores y desde ahí, la improvisación iba encontrando el tema o idea final de la pieza. Thomas Leabhart relata su experiencia en los trabajos de impro visación como alumno de Decroux en: L eabhart , Thomas, Perles de sagesse du vendredi soir. En: P e z i n , P„ (2003), o.c„ pp. 431-439.

c) \ í

256... BorjaRuiz los que, vistos desde una perspectiva global, parecen haber, retratado diferentes etapas histórico-económicas del hacera humano, desde la vida primitiva al mundo industrial. En este¿ recorrido creativo, uno de los temas recurrentes de Decroux lo i constituye los trabajos de carácter artesanal. Para el maestro francés todo oficio que implique al cuerpo ennoblece al ser humano.230 De ahí que muchas de sus piezas se inspiren en actividades y oficios caracterizados por el trabajo corporal. Son los casos de El carpintero, La lavandera, La fábrica o Sport. 4-. De lo anecdótico a lo universal Como ya hemos expuesto, en las creaciones de Decroux no hay un argumento manifiestamente lineal. Se trata de piezas constituidas por una sucesión de acciones, a menudo de carácter aparentemente anecdótico (coger una flor, despedir se, abrazarse, limpiar la ropa...) pero cuya ejecución trans ciende el hecho concreto y las convierte en reflexiones dibu jadas a través del movimiento sobre ideas universales como el amor, la duda, la sorpresa, la resistencia, la nobleza del trabajo o el pensamiento racional. 5-. El cómo (la manera} guarda el mensaje dentro de sí Decía Decroux que el encanto de sus piezas no residía en la historia sino en el estilo.231 Es decir, en el Mimo Corporal es más el cómo, la manera en la que el cuerpo articula un deter minado tema, más que el contenido del tema la que revela aquello que se quiere hacer llegar como mensaje. Si bien es cierto que hay determinados temas que se prestan a un mejor desarrollo de acuerdo con su poética (los oficios arte sanales, por ejemplo), es la manera en que estos se vuelven acción la que constituye la esencia del Mimo Corporal. De esta forma, en el montaje escénico final, la técnica del con trapeso, el dínamo-ritmo y el permanente equilibrio precario resultan inseparables de las cualidades dramáticas caracte rísticas del Mimo Corporal: la pausa, el peso, la resistencia, la duda y la sorpresa.232 (230) Recordemos que en el marco de la ideología proletaria y liberal que impregnó la vida juvenil de Decroux, d trabajador era el héroe, la punta de lanza de un movimiento que aspiraba a cambiar d mateo político y social imperante. (231) D ecroux, E., (2000), o.c., p. 203. (232) D ecroux, E. En: P ezin, P.„ (2003), o.c., p. 437.


257

Veamos todos estos elementos de la creación escénica de Decroux a través de una de sus piezas más relevantes: El carpin tero,233 Se trata de una pieza que ha permanecido en el repertorio de Decroux prácticamente toda su trayectoria. Los primeros esbo zos de esta pieza se remontan a 1931, pero la estuvo remodelando hasta el final de su vida artística. En síntesis, El carpintero es una pieza de Mimo Corporal de aproximadamente 7 minutos de duración para un solo actor que se realiza en un espacio vacío y sin la ayuda de ningún objeto. A pesar de lo que pueda sugerir el título, la pieza no muestra un carpintero concreto. No se trata de un personaje que pertenezca a un lugar ni a una época identificable. Lo que la pieza refleja es una generalidad, una especie de abstracción del oficio de carpin tero. Un oficio, por otro lado, en el que Decroux advertía grandes virtudes. Así nos lo introduce: El carpintero tiene o con la madera que es un bello material, un material amable, casi vivo. Es un hombre que por lo tanto conoce un poco la botánica. Debe distinguir a los diferentes árboles; los árboles tie nen sus especificidades. Cuando se trata de construir muebles, algunos de ellos, como el fresno, son poco flexibles. Debe saber cómo hay que tratar la madera, porque necesitará dejarla secar durante largo tiempo y después doblarla. jVaya historia! Vaya mundo el del carpintero. Habiendo observado lo general que es esta actividad, lo dramática que es, puesto que engendra todos los fenómenos morales, la duda, la con fianza, examen retrospectivo - ¿Se ha cometido algún error? ¿Debe arriesgarse? - nos inclinamos a pensar que se trata de un bello tema.234

La secuencia de acciones que componen la pieza es la siguiente: 1) Tránsito en el que la persona se convierte en actor y después en carpintero. 2) Cepillar una tabla y dejar el cepillo. 3) Coger un compás, gravar un círculo en la madera y dejar el compás. 4) Descolgar un taladro de mano, hacer un agujero y volver a colgar lo. 5) Coger un tornillo de un bote, clavar su punta con un marti llo y atornillarlo con un destornillador. 6) Coger el lápiz de la oreja, dibujar un ocho en la tabla y volver a depositar el lápiz en la oreja. 7) Coger una gubia de una caja, labrar la madera, quitar un saliente y dejar la gubia en la madera. 8) Limpiarse el sudor de la frente y acariciar la madera. (233) Para esta descripción nos guiaremos de Thomas Leabhart, quien realizó la pie2a bajo la supervi sión de Decroux: Leabhart, T., (2007), o.c., pp. 84-96. (234) D ecroux, E. En: P ezin, P., (2003), o.c., p. 76.

La simplicidad de las acciones resulta evidente, pero los elemen tos significantes no residen tanto en lo que se hace como en la manera en que se hace. De hecho, si analizamos las acciones del carpintero desde un punto vista realista, el resultado final puede parecer descabellado: lo que se obtiene es una tabla con un círcu lo trazado, un ocho dibujado y algunos trozos de madera elimina dos. La esencia de la pieza lo constituye, por consiguiente, el cómo se realizan estas acciones. Todas ellas se han diseñado utilizando los contrapesos, las variaciones en los dínamo-ritmos y en un per manente equilibrio precario. Son recursos técnicos que mantie nen al actor en una lucha contra su propio peso y contra la resis tencia que hay que vencer en cada movimiento, y que puestos en situación de representación reflejan la lucha que tiene el carpinte ro contra su material, la madera. En cualquier caso, dado el carácter evocativo y antinaturalista de las acciones, el espectador difícilmente puede descifrar lo que el carpintero hace realmente. Lo que retiene el espectador es una idea general que sugiere, de forma abstracta, la duda, la lucha, la resistencia o la sorpresa que vive un ser humano. Recordemos lo que decía Decroux: “El hom bre lucha contra las ideas como se lucha contra la materia”235. En su conjunto la pieza resulta un retrato de carácter épico de un oficio modesto y relativamente vulgar como es el del carpinte ro. Una alegoría que, a través de la lucha que vive el carpintero contra la madera, presenta, simultáneamente, al ser humano prometeico que se enfrenta al mundo y al artista-actor como arte sano y creador.

La continuación del Gran Proyecto: el Mimo Corporal en la actualidad A menudo Decroux se refirió al Mimo Corporal como un Gran Proyecto que se debía desarrollar a lo largo de varias generaciones y en el cual él tan sólo llevó a cabo la primera etapa. Este Gran Proyecto, al igual que la mayoría de los grandes reformadores del siglo xx, buscaba reformular el teatro enraizando la expresión del actor en el cuerpo. Allá por 1931, Decroux escribía que la construcción de este nuevo teatro pasaba por una primera fase donde habría que eli (235) D e c r o u x , E . E n : P e z in , P., (2003), a c , p.77

minar todas las artes adyacentes (la literatura especialmente), simplificando extremadamente la escenografía y reduciendo el teatro al arte del actor, al que se le prohibiría emitir cualquier sonoridad vocal durante los primeros 20 años. Solamente des pués de 30 años podrían reintroducirse determinados textos en el teatro.236 A partir de aquella fecha Decroux continuó trabajando más de 50 años y, sin embargo, se mantuvo en la misma austeri dad creativa: sus piezas continuaron centrándose en el arte del cuerpo y raramente introducían la sonoridad o la palabra.237 Para explorar la posible diversificación del Mimo Corporal de Decroux hemos de rastrear la trayectoria de algunos de sus discí pulos. Si lo hacemos, observamos que en cada etapa de su trayec toria Decroux siempre tuvo algún alumno especialmente brillante que después hizo su propio camino. En la primera época ese alumno fue Jean Louis Barrault. El talento de Barrault resultó clave en la primera evolución del Mimo Corporal. Al cabo de dos años, sin embargo, se alejó de su maes tro para dar salida a sus propias inquietudes artísticas. En su primera época propuso un teatro ritual basado en el cuerpo y que Artaud llegó a considerar modelo para su Teatro de la Crueldad. Más adelante, convertido en uno de los actores de cine y de teatro más populares de Francia, puso en escena un teatro que trataba de integrar el gesto y la palabra y donde introdujo textos de gran des dramaturgos como Shakespeare, Rancine o Beckett y de poe tas como Paul Claudel. Otro de los alumnos más notables de Decroux fue Marcel Marceau, probablemente el mimo más popular que ha dado el siglo xx. Marceau, al igual que hiciera Barrault, se distanció muy pronto del lenguaje abstracto de Decroux para buscar un mimo marcadamente ilusionista, de carácter fundamentalmen te cómico y cercano al público. De hecho, Marceau muchas veces se consideró más próximo al estilo narrativo de Charles Chaplin que al Mimo Corporal de Decroux. Algo que se hace especialmente evidente en las pantomimas de su personaje más célebre, Bip. (236) DECROUX, E., (2000), o.c., p. 85. Las analogías que pueden establecerse con el concepto de Teatro Pobre de Grotow ski son evidentes. (237) D e c ro u x fue un gran amante de la palabra com o arte. Sin embargo, nunca logró integrarla satis factoriamente en el juego físico del actor. E n su trayectoria encontramos algunos ejemplos que reflejan este deseo insatisfecha E n 1941, D ecroux realizó una tentativa creativa que tenía origen textual. F u e un espectáculo constituido p o r dos piezas: una basada en Poil de canute [Pelo de zana horia] de Jules Renard y la otra en Gros ckagrin [G ran pena] de G eorges Courteline. M ás adelante, en la década de los 80, D ecrou x trabajó sobre unos textos de Victor H u g o , pero el proyecto no llegó a cristalizarse en escena. Esto es, la palabra, más que excluida, aparece velada en la trayecto ria artística d e Decroux.

260__BorjaRuiz Entre 1949 y 1955 fue Marise Flash una de las más estrechas colaboradoras de Decroux. Desde entonces Flash ha sido respon sable de la educación de jóvenes actores en materias de movi miento, mimo e improvisación en el Piccolo Teatro de Milán. Posteriormente, tras la estancia en Estados Unidos, el alumno más destacado fue Yves Lebreton. Este actor francés estudió en la escuela de Decroux entre 1964 y 1969 y después desarrolló su propia concepción del mimo abstracto, primero con el grupo Studio 2 y, finalmente, de forma más bien unipersonal238. Tras la salida de Lebreton, nos encontramos a Thomas Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y 1972. Desde enton ces, el mimo norteamericano ha desarrollado una de las labores divulgativas más importantes del trabajo de Decroux. De su mano han salido varios de los escasos libros y artículos que se han dedi cado al maestro francés. En la actualidad Leabhart continúa esta tarea pedagógica y divulgativa en el Pomona Collége de Los Ánge les, en la ISTA de Eugenio Barba y también a través de la publica ción de la revista The Mime Journal Finalmente, en el último periodo de trabajo de Decroux tienen su origen dos compañías formadas por alumnos suyos que per manecen activas hoy día: Théátre du Movement y Theatre de TAnge Fou. La primera fundada en 1975 por Claire Heggen e Yves Marc y la segunda fundada en 1984 por Corinne Soum y Steven Wasson, ambas son estructuras que integran la creación y la edu cación sobre las bases del Mimo Corporal de Decroux. Todos ellos, desde Barrault a Corinne Soum y Steven Wasson, han sido testigos y portadores de uno de las investigaciones más exhaustivas que se han realizado sobre el cuerpo del actor como materia creativa. Ya lo dice Barba, Decroux es “quizás el único maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas compara ble a una tradición oriental”239. En las manos de estos discípulos que aún siguen en activo y en las de aquellos que vendrán des pués queda, pues, la transmisión y la evolución de este sistema de reglas, de este Gran Proyecto del siglo xx que fue el Mimo Corporal y que Decroux, decía él, no llegó a completar en vida.

El.Arte del.Actor en eljsigloxx

261,

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(238) Fundado en 1969, el g tu p o Studio 2 tenía su sede en el O d in Teatret, tai H olstebro (Dinamarca). D e la colaboración conjunta de Y ves Lebreton y el departamento de filmación del O d in Teatret surgió el trabajo videográfico Corpomlmime (ver “material audiovisual” al final del capítulo). (239) BARBA, Eugenio y S averese , Nicola, A dictkmary of Theatre Anthropciogy. The secret artof theperformer. Traducción de Richard Fbwler, Routledge, Lo nd on , 1991, p. 8.

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263

• www.mime-corporel.net Página dedicada al Mimo Corporal de Étienne Decroux que incluye información sobre escuelas, compañías y eventos, y también artículos. En inglés, castellano y francés.

i!. ACM

Actor e nelsjglo x x

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CAPÍTULO Vil JACQUES LECOQ Y SU ESCUELA

El teatro es verbo hecho carne A rian e M nouchkine

lia r t e .delActor en ej siglo xx


JACQUES LECOQ, UNA VIDA DEDICADA A LA PEDAGOGÍA

Al teatro a través del deporte Nacido en 1921 en París, Jacques Lecoq hizo del deporte su pri mera gran pasión. Desde un principio, sin embargo, su interés por el deporte más que por el espíritu de competición o por el des arrollo de un cuerpo atlético, residió en el halo poético que perci bía en él. Así lo recuerda el propio Lecoq: Me gu stab a correr, pero sobre todo era sensible a la poesía del deporte, cuando el sol alarga o acorta la som bra de los corredores sobre la pista, cuan d o se estab lece u n ritmo de carrera. He vivido intensamente esta poética del deporte.240

Practicante de varios deportes durante su periodo escolar, a los 17 años pasó a entrenarse en un club de gimnasia y, más adelante, en 1941, se incorporó como alumno en la escuela de educación físi ca de Bagatelle. Allí conoció a Jean-Marie Conty, un talentoso pro fesor de educación física, amigo de Antonin Artaud y de Jean Louis Barrault, que estaba interesado en conectar deporte y teatro. De su mano, Lecoq se acercó al teatro hasta acabar imbuido por él. Posteriormente, poco antes de que finalizase la ocupación ale mana de Francia, Lecoq se integró en la Association Travail et Culture (TEC, Asociación de Trabajo y Cultura). Se trataba de una influyente organización que, durante la II Guerra Mundial, aban deró el movimiento cultural de la resistencia sa frente a los alemanes. Fue en esta asociación donde Lecoq recibió sus prime ras lecciones de teatro a cargo de Claude Martin, antiguo alumno de Charles Dullin, y de Jean Séry, antiguo bailarín de la Ópera. Tras la liberación de Francia, en un nuevo clima político, social y cultural, Lecoq formó parte de varios grupos amateurs con los que realizó espectáculos multitudinarios de carácter popular en los que se cantaba, se bailaba y se mimaba. Precisamente en una (240) L e c o q , Jacques, E l cuerpopoético. Traducción de Joaquín Hinojosa y María del M a r Navarro, A lb a Editorial, Barcelona, 2003, p. 19.

267

de estas representaciones que tuvo lugar en Grenoble, J e a n D a s t é invitó J e n n D a sté ( ] 9 0 4 190 4) : \ci<>r dir ector de teatro fr.nn r¡, butn % a lu m n o de a Lecoq a integrarse en su compañía, i'unueh Co pea n en. la e .ruóla U< 1 Vjeux Les Comediens de Grenoble. Aquel fue Golombier y tnu-mbin de la componía de Les su debut como actor profesional. Copiaus. Dasté promulgo el espíritu del tea-" tí o popular d< <'opean i n : uti sivat <empu A través de Jean Dasté, antiguo ntas como Lo Compapnie des Qum. o (1931), miembro de Les Copiaus, Lecoq se La Com pa gi ne -tí os Qu \tio :;.ji -yus |1937), impregnó del espíritu del teatro popular i Atclier d 'A n dn Ban-.icq (! 'HO 19 11) o Les C o m e d tens de Grenoble (1945). En 194.7 de Copeau basado en la sencillez y en la fun dó u n e m t i u dr mi mt Kn cono cido
En Italia En 1948, Lecoq fue invitado a la Universidad de Padua (Italia) para impartir clases de movimiento y dirigir varias obras. Allí conoció los entresi jos de la commedia delVarte a través de una de sus figuras fundacionales: Ruzzante. Descubrió así los comien zos de un teatro que, hundiendo su raíz en la vida de los campesinos, (241)

V er capítulo

v, pp. 224-226.

^ R u z z a n te (1 4 9 6 ? -1 5 4 2 ): U r a m a t a m o y a c t o r i t a l i a n o l l a m a d o Arureln B o o lc o que d e b e s u apodó a uno de los personajes que él mismo -interpretaba. Ruzzante. un c a m p e n o pm n t v c o r e o q u e ce en frento a l a s ■ i m s i - m i - de l a t a er i c C o i c s i d c i a d r ano de Ico p r uc u r s e r e s cíe le c m " . c o a é d i d r e , a ir a v e s d e ,u s o b r a - do c r o a c i f i - é t n i c o c -ojó l e r r m a d o d estratoi s o c i a l m á s b a : o ríe ]a é p o c a el e a r u p e A n a d n .e, en é p o c a del R e n a c a n i t n t o : t m c ñ a m a d o a i a ma ser ía. E n t r e Ftr- o o ra s d e s t a c a n , P c . ' h v l e r d o d e F ' í r c ’ifc c¡-.e vie n e de la g i.e rra 1528?'),■ B d oiú 11530°) \ La nn scecr'a (1 52S1

268

Borja Ruiz

.E!. Ajrte el Actor en el sicjlo xx

mostraba la lucha por la supervivencia como primera condición humana. A partir de entonces la codificación de los movimientos de los personajes y el trabajo de máscaras de la commedia delVarte pasaron a formar parte de su reperto rio pedagógico. Estas y otras másca ras eran elaboradas por Amleto G io rg io S tre h le r (1 9 2 1 -1 9 9 7 ); Aoí.or' ;v d i r e c t o r it a li a n o fun■dador on ! da 7, j u n i o a Sartori, un escultor que desde su P a o l o Grassi. del P A •co!o Tuan o do Mi lá n, el estancia en Italia colaboró estrecha p r i m e r t e a ! ; o c su ib l c ú a H o n o s í . n\ en cim ¡amente con Lecoq hasta convertirse en du. i n f i u i a o p o r c. k a : r o do B r e c h r v o o n i i \¡, le ni j o r d e 1 f m u i i lc Jd. - rir B'< - rj , i u uno de los artesanos de máscaras Su he r r c r n t p k * j * orr-nde', iL.trrt.- e'a referenciales en el mundo del teatro. - . C u e r n o i . S L í k ' - f ana 0 a . o t\ m o r o Tras pasar tres años en Padua, Giorgio Strehler y Paolo Grassi le pro pusieron la creación de una escuela ligada al Piccolo Teatro de Milán. Sus clases en la escuela se basaban en la expresión corporal, en el traba jo de máscaras y en la improvisación. Una labor que compaginaba con la colaboración en numerosas producciones de la compañía estable del Piccolo Teatro. Uno de los primeros espectáculos fue Electra de Sófocles donde se le asignó la dirección de los movimien tos del coro. Lecoq descubrió entonces otra área de estudio que. 1^mbién integró en su repertorio: la tragedia griega y el coro. Esta bús queda continuó en Siracusa (Sicilia) donde estudió y dirigió la dinámica del coro en diferentes proyectos teatrales. D ario Fo (1926- ): Actor, director y dr a m a Durante su estadía en Milán, en turgo iteüano, Premio Nobel de Literatura en 1997, J u n t o con su mujer, F r a nc a Rarne, 1952, Lecoq pasó a formar parte de también actriz, fundó colectivos, como Nueva una compañía fundada por Franco Escena (1968) o La Cou uuie (1970) con los Parenti, actor del Piccolo, en la que q u e evolucioné) 'nucid un tea tro .popular de denuncia social y politicamente c o m p r o m e también se había integrado Darlo Po. tido. Km re su multitud de obras dramáticas En medio de un renovado clima social se en cu en tran M isterio Bu ffb (1969), M u erte occid e n ta l de un anarquista ( 1970) o A quí no y político que dejaba abiertos nuevos p a g a na d ie (1974). Tutu bien ha publicarlo horizontes tras la derrota del fascis u n libro sobre el olicio dei .actor,'. M a n u a l mo en la II Guerra Mundial, este m ín im o cíe' ■ < o> (1 9..7) v su a u ró bi og ra fia ,é E l país de a r nn'ielagoí, (2002). . grupo propuso una reformulación de la llamada revista italiana, un tipo de espectáculo de variedades de carácter político y satírico. Con ellos la revista italiana adquirió un modelo de compromiso acorde a los tiempos que corrían y también un nuevo vehículo de expresión basado en el lenguaje del cuerpo. Al respecto, la labor de Lecoq resultó clave.

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Así lo recuerda Dario Fo: Yo tenía u n a experiencia con g r a n d e s comediantes, con una tradición de fuerza. Pero al llegar Lecoq, q u e dirigía la parte constructiva de nuestro trabajo, hubo un gran cambio d e dirección. Fue una transformación decisiva en nuestra forma de hacer la puesta en escena y de actuar.242

Tras la disolución del grupo liderado por Parenti, Lecoq siguió tra bajando como actor, coreógrafo y director en diferentes proyectos hasta mediados de los años cincuenta. La experiencia acumulada durante toda su permanencia en Italia le permitieron hacerse con un bagaje sólido para edificar su propia escuela a su vuelta a París: Transformé mis experiencias de actuación en ejercicios y refiné el enfo que que tenia del mimo, del espacio y del coro, análisis de movimiento, acrobacia teatral, burlesco, manipulación de objetos, punto fijo, identifi cación con la naturaleza, etc. Desarrollé una pedagogía de dos años.243

La Escuela Internacional de Jacques Lecoq Lecoq volvió a París en 1956 y ese mismo año abrió una escuela de tea Je a n V ila r (1912- 1971): Actor y director de tro, su hábitat principal de trabajo teatro y una de las p erso n a lid a d es m ás influyentes del teatro fra n cés del siglo xx. hasta su muerte. En los primeros D iscíp u lo de Cha rles Huilin, Vilar p ropu so años, no obstante, el maestro francés un teatro despojado de abalorios artificiales que tenía en el cuerpo \ en ri alm a del actor alternó esta labor pedagógica con pro su m edio principal tic expresión. Fue tunda yectos creativos. Colaboró en varios dor y director del Festiva í de Avignon ( I 947 espectáculos para teatro, entre ellos 197 i ) y director del Teatro Nacional Vapular de Francia (1951-1963). algunos del Teatro Nacional Popular que dirigía Jean Vilar, y también para la televisión. La escuela, por su parte, creció rápidamente y Lecoq se vio obli gado a decidir entre la creación o la pedagogía. Finalmente optó por consagrar todos sus esfuerzos a la escuela: Es enseñando como puedo continuar mi indagación sobre el conoci miento del movimiento. Es enseñando cuando mejor comprendo cómo “eso se mueve”. jEs enseñando como he descubierto que el cuerpo sabe

(242) Tomado de una entrevista realizada a Dario Fo: R o y , Jean-Noél y CARASSO, Jean-Gabriel, Le deux voyages de Jacques Lecoq, On Une Productdons CNDP, 2006. (243) L e c o q , Jacques, Theatre o f movement and gesture. Edición de David Bradby, Roudedge, London/New York, 2006, p. 108. Fragmento traducido por juana Lor.

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cosas que la cabeza no sabe todavía! Esta búsqueda me apasiona [...]244.

Gran parte de la materia pedagógica de los comienzos de la Escuela se fundamentaba en el mimo. Como veremos, en su apli cación pedagógica Lecoq liberó al mimo de sus codificaciones pre vias y lo integró como una herramienta más del juego teatral diversificando sus formas en diferentes estilos de actuación. Reflejo de este concepto renovado del mimo fue el espectáculo titulado Carnet de Voyage [Cuaderno de viaje] con el subtítulo Voy age aiitour du mime [Viaje alrededor del mimo], interpretado por una compañía de actores que él mismo había formado en 1959 y q.ue mostraba las diferentes direcciones que el mimo podía tomar dentro del arte escénico. Abierto a la danza y al teatro, el espectáculo incluía un coro con máscáras, una figuración mima da, una pantomima, un número cómico, un melodrama colectivo y un fragmento de commedia dellarte. Posteriormente se fueron añadiendo nuevas materias de estudio a la escuela. En 1962 se introdujo el clown. A través del clown, cuenta Lecoq, quedaba al descubierto un nuevo terreno dramáti co donde se exploraba lo ridículo y lo cómico y que, además, ofre cía al actor gran libertad para desarrollar el juego teatral. Durante ese mismo periodo también comenzó a trabajar con máscaras del carnaval de Basilea (Suiza), una investigación que finalmente des embocaría en una herramienta de trabajo que veremos más ade lante: las máscaras larvarias. Igualmente, por esa misma época la Escuela empezó a incluir el estudio de textos dramáticos dentro del repertorio pedagógico. Los acontecimientos de mayo del 68 respaldaron la vocación y la base de trabajo de la escuela, reconocida definitivamente como un espacio artístico abierto al aprendizaje y a la exploración de nue vas formas de expresión teatral. En los años sucesivos, la Escuela fue ampliando su repertorio pedagógico. Se incluyeron nuevos territorios dramáticos: el melodrama y los bufones, las historietas mimadas y los narradores-mimos. Paulatinamente, todos estos territorios fueron adquiriendo un nuevo cariz: La pantomima de las imágenes reemplazaba a la de las palabras. El melodrama luchaba contra su cliché grandilocuente y revelaba los gran des sentimientos ocultos. Los bufones se adueñaban de todas las paro

(244) Lecoq , J., (2003), ox.,

p. 26.

A c t o r e n ^ J ,¿ ¡< g jo jo <

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dias al tiempo que hacían aparecer una nueva dimensión sagrada. Los narradores descubrían nuevos lenguajes de los gestos.24S

Durante el decenio 1966-1976 la frenética actividad pedagógica se compaginó con una peregrinación constante. La Escuela debió reubicarse en numerosos lugares. Un tiempo que coincidió, asi mismo, con la salida de varias generaciones de alumnos cuyos éxi tos profesionales acabaron por consolidar el prestigio de la escue la. Durante esta época pasaron por las manos de Lecoq alumnos como Ariane Mnouchkine (Théatre du Soleil), Bernie Schürch y Andrés Brossard (Mummenschanz) o Paddy Hayter (Footsbarn Theatre). Paulatinamente, a medida que la Escuela ganaba en reconocimiento, fue acogiendo alumnos de todas las nacionalida des. De esta manera, integrando el mestizaje cultural y étnico como una característica de identidad, la Escuela fue ganándose el perfil internacional por la que es reconocida actualmente. En 1976, la escuela se instaló definitivamente en su sede actual: la antigua central del boxeo, en el n° 57 de la calle Faubourg Saint-Denis de París. En esta nueva ubicación la Escuela conti nuó creciendo hasta consolidarse como una de las escuelas de teatro de referencia a escala internacional.

El programa pedagógico de la Escuela Lecoq murió en 1999. Desde entonces la Escuela sigue su curso bajo la dirección de su mujer, Fay Lecoq, y ofrece el programa pedagógico de la Escuela que instauró el maestro francés (ver figura). Se trata de un programa constituido por dos cursos lecti vos que está destinado a la formación de actores, pero también de escenógrafos, directores y dramaturgos. El primer año de la Escuela tiene un doble objetivo: por un lado, conocer la vía de la actuación a través de la improvisación y por otro lado, el desarrollo técnico dedicado al análisis de los movi mientos. En este recorrido el alumno se acerca a la naturaleza (materias, colores, animales...) y a las artes (poesía, pintura, música...) mediante el acto de mimar, y comienza un aprendizaje gradual en la interpretación de personajes a través de diferentes máscaras (desde la máscara neutra a las máscaras expresivas). (245) LECOQ, J., (2003), o.c., p. 29.

272 ... Borja Ruiz

El Arte del.Actor en ell.sjfl|o xx

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En el segundo año, el trabajo se canaliza hacia la creación en los terri torios dramáticos principales: el melodrama., la commedia delirarte, los bufones, la tragedia y el clown. Además de estos dos años lectivos, la Escuela ofrece un año de forma ción en el L E M [Laboratoire d'Etude du Mouvement - Laboratorio de estu dio del movimiento]246. Aún activo en la actualidad,247 el LEM se fundó en 1977 como un departamento autónomo de escenografía experimental orientado a la investiga ción dinámica del ritmo y del espacio mediante la representación plástica. A través de este laboratorio Lecoq consolidaba una estructura para el estudio de una de sus grandes preocupaciones: la relación entre el cuerpo, el movimiento, los materiales y el espacio. En la práctica, el LEM está organizado como un curso opcional para los alumnos de la escuela, pero también está abier to a participantes externos entre los que pueden figurar además de actores y directores, arquitectos, escenógrafos, pintores y pro fesionales provenientes de otras artes. Habiendo recorrido los pasajes más importantes de la vida de Lecoq, en las siguientes páginas desgranaremos los elementos pedagógicos más importantes de su escuela y del LEM.

F ig u ra -, E sq u em a pedagógico de la E sc u e la In tern acion al de J a cq u es Lecoq. © J a cq u es Lecoq.

(246) Además del programa propio de la Escuela y del L E M , la escuela ofrece una form ación espe cífica para dramaturgos a través del U a te lie r d 'é critu re avec les auteurs [Taller de escritura con los autores] que está dirigido a antiguos alumnos de la escuela y a artistas sensibles a la pedago gía de L ec o q que justifiquen experiencia en escritura dramática. (247) Tras la muerte de Jacques Lecoq, el L E M es dirigido hoy día p o r K rikor Belekian y Pascale Lecoq, ambos arquitectos y escenógrafos.

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La técnica

LA POESIA DEL CUERPO

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Por un lado, llevado a la dimensión teatral, el juego hace del ofi cio y del aprendizaje un placer, un divertimento. “Hay que diver tirse y la escuela es una escuela feliz”, dice Lecoq. Pero además, -aplicado específicamente a la pedagogía dramática, el juego cana liza tres aspectos fundamentales en la formación del actor.

El juego, el pulso de la técnica 1- . Fomentar la creatividad a través de la improvisación El juego es una de las ideas más importantes en el trabajo d Lecoq que, si bien no aparece de forma explícita, subyace abaif cando toda su pedagogía.248 El pedagogo francés hereda así espíritu de Jacques Copeau y del Vieux Colombier, donde el jueg era el vector que guiaba la formación y el proceso creativo de lo actores (ver recuadro Jacques Copeau).

Jacques Copeau El niño y el juego dramático O bservam os a l n iño en sus ju egos. A ntes de en señ arle, le pedim os pacientem ente que él nos enseñe a nosotros de qué form a, p or qu é m étodo in visible, por qu é astu cia nos será perm itido gu iarle h acia u na expresión dram ática in teligib le sin hacerle p erder nada de su espon taneidad natu ral, de su frescor prim itivo. A tra vés d el ju eg o , m ediante el cu al los n iñ os im itan consciente o inconscientem ente todas las actividades y todos los sentim ientos hum anos, e l ju eg o q u e es para ellos u n cam ino n atu ral h acia la expresión artística y para nosotros un repertorio vivien te d e las reacciones m ás auténticas; a tra vés d el ju eg o n os gu staría con stru ir n o un sistem a, sin o u na experien cia educadora. Q uisiéram os desarrollar a l niño, sin deform arle, a través d e lo s m edios qu e nos propor ciona, h acia los cu ales él m ism o siente la m ayor in clin ación , m ediante e l ju ego, en el ju ego, a través de ju egos insensiblem ente discip lin ad os y exaltados. Y e l prim er in ter m ediario, el m ás su til m ediador qu e se ofrece en tre nosotros y el n iñ o es la m úsica. (...) En algú n pu nto de en cu entro en tre la gim nasia y e l ju eg o natu ral se h alla, ta l vez, el secreto d e donde su rgirá nu estro m étodo. En algú n m om ento d e la expresión rítm ica nacerá, qu izá de ella m ism a, fatalm ente, la expresión hablada -e l grito prim ero, la excla m ación, lu ego la palabra-. En estadios su periores de ese ju eg o im provisado aparecerá la im provisación dram ática, el dram a en su novedad, con toda su frescu ra. Y esos niños, cuyos m aestros creem os ser, serán sin duda los nu estros, algú n día.

Proyecto de una escuela técnica para la renovación del arle dramáticofrancés, 1916 C opeau , Jacq u es. Hay que rehacerlo todo. Escritos sobre teatro, edición y traducción de

Blanca Baltés, Publicaciones de la' ADE, Madrid, 2002, p 242.

(248) En francés jo u er (jugar) significa al mismo tiempo actuar y jugar. Cuando situamos el jnej como eje central de la pedagogía de Lecoq debemos, p¡or tanto, entederlo en este doble señ’ tido.

Uno de los objetivos principales que persigue Lecoq es hacer del actor un artista creativo cuya función no se limite a transmitir las ideas del director o del autor. Por eso, gran parte de la formación en la Escuela, fundamentalmente en el primer año, se canaliza a través de la improvisación. En esta primera etapa el actor descubre mediante el juego dramático los aspectos básicos de la pedagogía del maestro francés: el mimo como herramienta escénica, el uso de máscaras (más cara neutra y máscaras expresivas) y la construcción de los primeros personajes. De esta manera, el alumno se acerca a la escena desde la praxis, descartando el intelectualismo y fomentando su curiosidad y su creatividad: El objetivo de la Escuela es la realización de un nuevo teatro de crea ción, portador de lenguajes en los que esté presente el juego físico del actor. La creación se suscita permanentemente, sobre todo a través de la improvisación, primer trazo de toda escritura.249

2- . La distancia en la interpretación del personaje Lecoq deshecha el puro psicologismo en la interpretación y sitúa al actor a cierta distancia del personaje. Es decir, el actor no llega a una fusión emocional con el personaje, actúa el personaje, lo juega. De ahí la importancia del mimo y del trabajo con la máscara, que ubican el punto de referencia del juego dramático fuera de la esfera personal del actor. “Los alumnos aprenden a interpretar otra cosa que no sea ellos mismos, al tiempo que se implican profundamente”250, expli ca el maestro francés.

(249) L ecoq, J., (2003), o.c., p. 34. (250) Lecoq, J., (2003), o.c., p. 94.

276... Borja Ruiz............................. 3-, La comunicación momento a momento con el espectador Para Lecoq la idea del juego y de la improvisación está indisolublemente ligada a la comunicación con el público. Creer o identificars no es suficiente, hay que actuar (jugar), ofrecer la interpretación público. Esto es, la improvisación y el juego dramático, como proce-i sos de creación, requieren que el actor implique al espectador. Dicho! a la inversa: sólo cuando el actor organiza su expresión teniendo en cuenta al espectador puede considerar creativo su trabajo.251

Un mimo abierto al teatro El mimo constituye la base técnica de la escuela.252 Se trata de un mimo que, en su aplicación pedagógica, Lecoq ha reformulado de manera particular. A diferencia del esfuerzo centrípeto de Decroux, que hizo del mimo el marco exclusivo de su trabajo, la de Lecoq es una investigación centrífuga que integra el mimo en las diferentes etapas de la formación del actor. Esta idea aperturista del mimo presenta dos condiciones principales. Por un lado, el mimo queda liberado de toda codificación técnica y estética pre via (como la de la pantomima o la del mimo de Decroux). Y por otro lado, se abre la posibilidad de introducir la palabra. Profundicemos un poco más en el significado que confiere el peda gogo francés al acto de mimar. En su significado clásico, mimar implica la sustitución de un gesto por una palabra (tal y como ocu rre en la pantomima), pero para el maestro francés mimar es, ante todo, un proceso por el cual el actor incorpora la cUrumdca de los ele mentos que le rodean. Así formulado, el acto de mimar se retrotrae al proceso de aprendizaje del niño a través de la imitación y estable ce la conexión entre teatro y juego que, como hemos visto, resulta fundamental para el maestro Lecoq: (251) A este respecto Lecoq hace una distinción entre "expresión” e “improvisación”. En la expresión la actuación se dirige más hada uno mismo que hada el público, mientras que la improvisación (como proceso creativo) implica decididamente al pública Lecoq discrimina igualmente entre “recreadón” {rejeu, también “rejuego”) y “actuadó/T (jeu, también “juego”). La “recreadón” hace referencia a una expresión que plasma la vida tal cual es, pero que no tiene en cuenta al público^ mientras que la “actuación” pone en relieve la comunicadón redproca dd actor y su creación con d pública Siguiendo d hilo a esta disertación, podríamos decir que la pedagogía de Lecoq tien de a fomentar la improvisación frente a la expresión, y la actuadón frente a la recreadón. (252) El término “mimo” ha figurado en la denominación de la Escuda la mayor parte de su historia. En sus inicios la Escuda de Lecoq se llamó “École de Mime - Formarion du Comédien” (Escuda de Mimo - Formadón dd actor), después “École de Mime et Théátre” (Escoda de Mimo y de Teatro), para transformarse en “EcoJe Jacques Lecoq: Mime, Movement, Théátre”. En 1988, la Escuela adquirió su nombre actual: "École International de Théátre Jacques Lecoq” (Escuda Intemadonal de Teatro Jacques Lecoq).

El acto de mimar es un acto esencial, un acto de la infancia: el niño mima el mundo para reconocerlo y prepararse para vivirlo. El teatro es un juego que mantiene vivo este concepto.253

En esta visión que Lecoq aplica al acto de mimar, el maestro fran cés acuña un término que le sirve de guia: la mimodinámica. La mimodinámica describe el proceso por el cual el M im o d in á m ic a : Te r m in o a cu ñ a d o poi J a cq u es Lecoq cinc det.ne el acto de uihil ... actor incorpora la dinámica de un ele !:i dinámica, de los el em en to s I m n : ' ui mento: su espacio, su ritmo y las fuer materiales anímales, colores, lut-'s, •• m ! s , li .icnji'i ii es di iuu tica o l',í|imii zas que lo componen. A lo largo de la so mim od m a rin eo imolic a incor po ral ce. permanencia en la Escuela los alumnos i'.nvnn o>it,. el l limo, el espacio y las hierxas aprenden progresivamente a mimar la )ut‘ co mponen dichos elementos. dinámica de los elementos de la natura leza (agua, fuego, tierra y aire), de mate rias (la madera, el papel, el cartón, el metal, los líquidos...) así como animales, colores, luces, sonidos, fragmentos de música o palabras. Lecoq nos ofrece un ejemplo de esta forma de mimar con el mar: Si mimo el mar, no se trata de dibujar olas en el espacio con las manos para dar a entender que se trata del mar, sino de agarrar los diversos movimientos en mi propio cuerpo: sentir los ritmos más secretos para que el mar se vuelva vivo en mí y, poco a poco, convertirme en mar. Después, descubro que esos ritmos emocionales me pertenecen; sensaciones, senti mientos e ideas aparecen. Lo actúo otra vez, en un segundo nivel, y expre so las fuerzas que hay en él dando a mis movimientos una forma más pre cisa: escojo y transfiero mis impresiones físicas. Creo otro mar - el mar actuado con estos “extra” que me pertenecen y que definen mi estilo.254

Como se observa en el ejemplo, lo que se mima no es la forma, aquello que es visible a primera vista, sino la dinámica, los ritmos y las fuerzas internas que subyacen. Son dinámicas que si el actor las incorpora y las hace suyas, después podrá transferirlas al movimiento escénico para dar un sentido a su juego teatral: Estos diversos procesos mimodinámicos son esenciales para el enrique cimiento del juego del actor. Cuando un actor levanta un brazo, el públi co debe recibir un ritmo, un sonido, una luz.255

(253) L ecoq , J., (2003), o.c., p. 42. (254) L ecoq , I,. (2006), o.c., p. 69. Fragmento traducido por luana Lor. (255) Lecoq , J., (2003), o.c., p. 83.

278_Borja Rujz.......................... La máscara neutra Uno de los elementos más representativos de la Escuela es 1 máscara neutra. En ella reside gran parte de la técnica y de la filo sofía del maestro francés. La máscara neutra es una masca concebida exclusivamente para fines pedagógicos, de rostro ent ro y que no muestra una expresión concreta: no gesticula, ni ha muecas, ni frunce el ceño, ni sonríe... Dice Lecoq que es una más cara “en calma”, “en estado de equilibrio” . Está hecha en cuero,2 tiene una estructura simétrica y, aunque no está diseñada par" hablar, los labios aparecen ligeramente separados (ver figura). La máscara neutra (lo veíamos al hablar de la máscara noble d Copeau, aquella que dio lugar a su origen)2 257 conduce dos aspectos 6 5 claves en la formación del actor: por un lado, sitúa al alumno en un; estado de neutralidad y, por otro lado, al anularse el gesto facial,, obliga a canalizar la expresión a través del movimiento del cuerpo. El estado de neutralidad que ofrece la máscara neutra coloca aL actor en una disposición de apertura, de curiosidad, de disponibi lidad para el juego; se busca liberar la presencia del actor de con flictos interiores, de pasado, de un contexto y de los hábitos y manierismos personales. Es decir, es una estrategia para alejar al actor de su comportamiento cotidiano ligado a su vida personal y acercarlo a una presencia escénica, extra-cotidiana.258 Como dice Lecoq, la máscara neutra hace del cuerpo “una página en blanco en la que podrá imprimirse el drama”259. Comprender e incorpo rar este estado de neutralidad permite abordar el conocimiento del mundo de una manera más profunda y esencial, “con la fres cura de la primera vez”, y sienta las bases para una actuación (un juego) liberada en lo posible de prejuicios personales y artísticos. El hecho de canalizar la expresión a través del movimiento eviden cia una de las características defínitorias de la pedagogía de Lecoq. El alumno adquiere el conocimiento prioritariamente mediante el gesto, el movimiento y el tacto, y no a través del intelecto. Después, en escena, esto se verá reflejado en un lenguaje escénico donde prima el juego físico del actor sobre el discurso racional o la actua ción puramente emocional. Pero además, a través de la máscara neutra el alumno aprende dos características básicas del movi miento escénico: la simplicidad y la economía de movimientos. (256) Las máscaras utilizadas por Lecoq que fueron realizadas por Amleto Sartori eran de cuero. Otros pedagogos utilizan máscaras neutras realizadas con otros materiales como papel maché. (257) Ver: capiculo v, pp. 224-226. (258) El término “presencia extra-cotidiana” pertenece a la Antropología Teatral de Eugenio Barba. Ver: capítulo X, p, 430. (259) Ljecoq, J., (2003), o.c., p. 62.


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El trabajo con la máscara neutra se ubica en los inicios del pri mer año de la escuela, después de las primeras actuaciones psico lógicas silenciosas 260 He aquí los temas pedagógicos principales que Lecoq aborda con la máscara neutra: - El despertar. Los alumnos yacen en el suelo y se les pide que “se despierten por primera vez” y que, sencillamente, descubran el mundo. El alumno reconoce por primera vez el estado de neutra lidad y aprende una actuación básica donde no se provocan movimientos gratuitos ni se impostan ritmos ni actitudes. - El viaje elem ental Es el tema principal que guia el trabajo con máscara neutra. El alumno realiza un viaje a través de la naturaleza donde recorre diversos lugares como el mar, el bos que, la playa, la montaña, el río o el desierto. En un principio es un viaje de tránsito donde se anda, se corre, se salta, se trepa... Pero más adelante el ejercicio evoluciona hacia la identificación con los elementos de la naturaleza. Cuando se atraviesa el río, uno se convierte en el río, incorpora sus rit mos y sus fuerzas, los momentos de calma, de bravura, los rápidos, los lentos... De esta forma el viaje es a la vez un viaje simbólico que plasma aspectos de la condición humana. Lecoq continúa con el ejemplo: La travesía del rio es comparable al paso de la adolescencia a la edad adulta, con todos los movimientos que se reflejan en los sentimientos: las corrientes, los remolinos, los saltos, las caídas, los cursos subterrá neos, los resurgimientos, que se suceden de una orilla a otra.281

A través de este viaje elemental, el alumno se acerca al mundo natural y lo reconoce mediante el movimiento. Un mundo natural que, a la postre, será uno de los estímulos más impor tantes en la creación escénica de la Escuela. - Los identificaciones con la naturaleza. Es la tercera fase del trabajo con la máscara neutra. Los alumnos juegan a identifi carse con los principales elementos de la naturaleza: el agua, (260; Las actuaciones psicológicas silenciosas son los primeros trabajos de improvisación de la Escuela. Son improvisaciones en las que la actuación se desarrolla en silencio a partir de un tema pro puesto por Lecoq: “La habitación de la infancia”, “La espera” o “La reunión psicológica” son algunos ejemplos. Estos ejercicios introducen dos leyes fundamentales en la pedagogía de Lecoq: el verbo nace del silencio y el movimiento de la inmovilidad. Ver: L ecoq , J., (2003), o.c., pp. 51 -60. (261) L ecoq , J., (2003), o.c, p. 62.

lic it e de[ Acto e l f u e g o , e l a ir e y l a tie rra . N u e v a m e n t e , n o se tra ta d e miiru l a f o r m a d e e s t o s e le m e n t o s , s in o s u d in á m ic a in te rn a . E s t p r o c e s o m im o d in á m ic o a n t ic ip a u n la r g o t ra b a jo posterior, y s i n m á s c a r a , d o n d e lo s a l u m n o s j u g a r á n a id e n tific a rs e co d i f e r e n t e s m a t e r i a s , c o lo r e s , l u c e s , a n im a le s o p la n t a s .26 P o s t e r i o r m e n t e e s t a s d i n á m i c a s s e p o n d r á n a l se rv ic io d e 1 c o n s t r u c c ió n d e p e r s o n a je s .

Las máscaras expresivas A l t r a b a j o c o n m á s c a r a n e u t r a le s i g u e e l e s t u d io d e u n a g ra n v a r i e d a d d e m á s c a r a s q u e el m a e s t r o fr a n c é s d e n o m in a m á s c a ra s e x p r e s i v a s . D e s d e e l p u n t o d e v i s t a p e d a g ó g ic o , p a r a L e c o q el a p r e n d i z a j e c o n m á s c a r a s e x p r e s i v a s e s in d is p e n s a b le y a q u e o b l i g a a l a lu m n o a c o n s t r u ir s u p r e s e n c ia e s c é n ic a a p a rtir d e u n a r e f e r e n c i a e x t e r n a q u e e s t á a le ja d a d e s u p r o p ia h isto ria p erso n a l. E f e c t i v a m e n t e , u n a m á s c a r a e x p r e s iv a o fre c e la s lín e a s b á s ic a s d e l p e r s o n a j e q u e e s c o n d e y t r a n s m it e a l c u e r p o s u s a c titu d e s e s e n c ia le s . D e e s t a m a n e r a el a lu m n o s e e je rc ita e n u n ju e g o d ra m á t ic o q u e , a d e m á s d e e s t a r a le ja d o d e s u p r o p ia in d iv id u a lid a d , p o n e e n a c c i ó n a t o d o el c u e r p o , o b lig á n d o le a s im p lific a r y a d e p u r a r s u s m e d io s e x p r e s iv o s . E n l a E s c u e l a d e L e c o q s o n tre s lo s tip o s d e m á s c a r a s e x p re s i v a s q u e s e in c lu y e n e n el p r o g r a m a p e d a g ó g ic o :

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M áscaras larvarias A e s t a s m á s c a r a s s e le s d e n o m in a la r v a r ia s p o r q u e n o tienen l a f o r m a d e f in it iv a d e u n p e r s o n a je . S o n m á s c a r a s b la n c a s q u e t ie n e n a l g u n a z o n a d e l r o s tro a m p lific a d a o d e fo rm a d a d e m a n e r a p a r t ic u la r : lo s o jo s, la n a riz , la b a rb illa , la frente... Lo q u e p o n e n e n r e lie v e s o n lo s r a s g o s p r im ig e n io s d e fu tu ro s p e r s o n a j e s , b i e n s e a n h u m a n o s o fa n t á s t ic o s (v e r fig u ra ). E l d e s a r r o l l o p r á c t ic o s e o r ie n t a a e x p lo r a r el com p o rtam ie n to de e s t a s m á s c a r a s e n u n a v e rtie n te m á s re a lis ta , c o lo c á n d o la s en s i t u a c io n e s c o t id ia n a s , o b ie n e n u n a vertien te lig a d a a lo fa n t á s t ic o , c o m o si f u e r a n p e r s o n a je s d e otro m u n d o .

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M áscaras de carácter S o n m á s c a ra s qu e rep resen tan personajes concretos. Los alu m n o s entran en la m áscara y tratan de acercarse al perso n a je q u e se escon de tras ella, extrayendo su s actitudes y el com plejo de sentimientos que lo conforman. Este acercamien to al person aje de la m áscara, dice Lecoq, puede abordarse de d o s m a n e ra s: in d agan d o en su psicología o guiándose por la fo rm a q u e sugiere. É l m ism o nos ofrece un ejemplo con u n a m á sc ara de carácter llam ada “jesuíta” (ver figura):

La máscara llamada “jesuíta” (...) puede ser actuada, por un lado, sin tiéndose “jesuíta”, buscando la psicología del personaje, lo que lleva un determinado comportamiento, a movimientos corporales específicos de los que surge una determinada forma. Por otro lado, podemos dejarnos guiar por la forma que nos sugiere la estructura de la máscara. Ésta viene a ser entonces como un vehículo, transportando todo el cuerpo por el espacio, con movimientos concretos que hacen aparecer el perso naje. Nuestro “jesuíta” no ataca nunca de frente, sigue de entrada las lineas oblicuas y las curvas propuestas por la máscara para dar paso, a continuación, a los sentimientos y las emociones que se acompañan esos movimientos.263 E n to d a m á s c a r a d e c a rá c te r existe u n a contra-m áscara. A c t u a r la contra-m áscara im plica d esarro llar el personaje d e s d e lo s ra s g o s o p u e sto s a los q u e s u g ie re la m á s c a ra . P or ejem p lo, si la m á sc a ra d ib u ja u n C o n tra -m á sc a ra ' T ' r i 1 Jact jui-s Le ruq yvK: a e ü u m u a j a p e r s o n a je cretin o e im bécil, la q: u■ ■muestra las e jc i ir- !!<•<■<• c o n tra -m á s c a ra h a ría s u rg ir rni n ¡suri a n u a . i' a m 1 a lo d e t r á s d e la p ro p ia m á s c a ra u n ki m.iH’ . re \ r-.i i ‘ c I ~ ''i lina niíi'cniri puetif sin aniiidíi p e r s o n a je a n ta g ó n ic o c a ra c te ri ei . r c l n 1' i < J p< i 1 : " '1 ■ . mi' n z a d o p o r la s e g u rid a d en sí n u e s t ra la propi a m i a ., t'í a e r a r U 11 contrasre lean a,mu. m is m o , la in te lige n c ia y la s a b i d u r ía . E s te co n tra ste confiere u n a m a y o r riq u e z a y p ro fu n d i d a d al p erson aje. D e h echo, dice L ec o q , m u c h a s m á s c a ra s o b lig a n a tra b a ja r en esta doble dirección: a favor de ella y a través de la contra-máscara.

(263) Lecoq , J., (2003), o.c., p. 90. (262) E l trab ajo d e identificaciones se realiza después del trabajo con máscara neutra y es previo al trab ajo con m áscaras expresivas. Más adelante el m ism o proceso mimodinámico se utiliza en el acercam ien to a otras artes com o la poesía, la pintura o la música.

*?-w

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Borja Ruiz

- Máscaras utilitarias No son máscaras específicamente teatrales. Son máscara' que se utilizan en la vida real como, por ejemplo, máscaras d hockey sobre hielo, de soldador, de esquiador... Se buscál extraer los rasgos humanos de estas máscaras para poderf transferirlas al juego teatral.


283

Aprender a interpretar personajes El desarrollo del primer año en la Escuela se orienta hacia un objetivo principal: la interpretación de personajes. Es una labor que sigue la lógica de la metodología empleada hasta ese momen to: los personajes se actúan, se juegan, se construyen para ser ofrecidos al espectador. Ante todo, Lecoq advierte del peligro de caer en lo personal, en una identificación puramente emocional que impida el juego teatral: “Si el personaje y la persona se fun den en uno, la actuación se anula”264. El proceso pedagógico para la interpretación de personajes que el maestro francés describe en su libro El cuerpo poético es el siguiente:

J-. Establecer las líneas de fuerza del personaje En un principio, los personajes se inspiran libremente en personas de la vida cotidiana y después se elaboran desde una perspectiva estrictamente teatral. Son personajes “saca dos de la vida y no personajes de la vida”, matiza Lecoq. En primer lugar, se trata de definir los ejes del carácter del per sonaje, lo que Lecoq denomina las líneas de fuerza. Las líne as de fuerza básicas vienen dadas por tres adjetivos (por ejemplo, el personaje puede ser “orgulloso, generoso y coléri co”). Esta triada de adjetivos constituye la estructura base, simplificada pero sólida, sobre la que el alumno construirá el personaje. A medida que el trabajo avanza se van incorpo rando nuevos matices que lo enriquecen y le dotan de la complejidad necesaria (el personaje puede ser “orgulloso pero noble”, “colérico pero amable”...) hasta que, finalmente, se llega a su construcción íntegra. 2-. Poner en situación al personaje

Figura-, Diferentes máscaras de la Escuela Internacional de Jacques Lecoq. Aniba, las máscaras larvarias. A la izquierda, la máscara neutra, Y a la derecha, la máscara de carácter (“El jesuíta”).

En un segundo paso, para ayudar a que los rasgos del carác ter se revelen, los personajes son puestos en situaciones diferentes. Se colocan en determinados lugares y ambientes y se les introduce, paulatinamente, en situaciones excepcio nales o accidentales que lo desborden. “La avería en el (264) Lecoq , J„ (2003), ac., p. 90.

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El Arte del Actor en el siglo xx__ .285

Borja Ruiz ascensor”, “El descarrilamiento del tren” o “La reunión dM vecinos” son ejemplos de este tipo de situaciones dramáticas. Situados en estas condiciones dramáticas de juego, de formad improvisada e imprevisible* los personajes revelan aspectos^ de su comportamiento hasta entonces insospechados.

3-. Evitarla fusión actor-personaje, fomentar el juego Después de la construcción del primer personaje, para evitar? una identificación excesiva entre alumno y personaje, se pro cede a la construcción de un segundo personaje de caracte rísticas lo más alejadas posibles de las del primero. Se evita así qúe el alumno caiga en automatismos y en inercias creati vas. Este proceso se continúa hasta que, llegado el momento, se realizan improvisaciones donde los alumnos se ven obliga dos a interpretar a varios personajes en una misma situación. Una improvisación de este tipo es “La escena del biombo”: Sobre la escena se pone un biombo de dos hojas. Aprovechando la parte oculta que le ofrece el biombo, un mismo actor hace aparecer diferentes personajes. Se trata de construir un juego teatral donde los diferentes personajes se esperan, se buscan, se persiguen... Ello obliga al actor a sal tar rápidamente de un personaje a otro poniendo en juego el cambio de vestuario, de voz o de la expresión del cuerpo.

La técnica de los movimientos Junto a la improvisación y a la creación personal, el estudio de la técnica de los movimientos constituye el otro eje del primer curso. Si bien aquí los exponemos de manera aislada, en la prác tica pedagógica de la Escuela ambos ejes se entrelazan y se com plementan. La técnica de los movimientos tiene tres aspectos dis tintos: la preparación corporal y vocal, la acrobacia dramática y el análisis de los movimientos.

- La preparación corporal y vocal La preparación corporal se asienta sobre una premisa clara: “En teatro, ejecutar un movimiento nunca es un acto mecáni-

co, debe ser un gesto justificado”265. En la práctica, la prepa ración corporal se basa en lo que Lecoq denomina gim nasia dramática. La gimnasia dramática toma ejercicios gimnásticos elementales como balanceo de brazos, flexiones hacia delante, - o flexiones laterales del tronco, balanceos de piernas... y les - da ún sentido dramático. Para ejemplificarlo, tomamos un fragmento de un ejercicio del , maestro francés:266* Estando de pie, con los brazos levantados, se realiza una caída del tronco que provoca una flexión del cuerpo. El tronco rebota . y se vuelve a la posición inicial. En un principio, este movi miento se realiza de forma puramente mecánica y paulatina mente se va ampliando su volumen. En una fase posterior, se escogen dos momentos del movimiento y se explora el sentido dramático que esconden. Por un lado se explora el momento inicial, cuando el cuerpo se encuentra completamente extendi do, en el instante antes de que el tronco realice su caída. Es un momento que porta una dinámica de riesgo y que “conlleva un sentimiento de angustia que se evidencia claramente”. El segundo fragmento que se indaga es el momento final, cuando el tronco y los brazos vuelven a la posición extendida final y el movimiento muere en la inmovilidad. Se trata de un instante que se asocia a la calma, a la serenidad. Esta manera de abordar la expresión del actor, partiendo del movimiento para llegar a una dimensión dramática y emocio nal, es prototipica de la teoría y práctica del maestro francés. - La acrobacia dramática El aprendizaje de movimientos acrobáticos (equilibrios, voltere tas, saltos...), malabares (con pelotas, platos, vasos...) y lucha es un área específica de la Escuela. El estudio de estas discipli nas permite ampliar los recursos expresivos del juego dramáti co y dotar al actor de mayor libertad de actuación. Para ello el aprendizaje se orienta desde una perspectiva teatral, tratando de dar una justificación y un sentido dramático a cada movi miento. Así, por ejemplo, la acrobacia puede integrarse en esce nas de commedia delVarte o de bufones, los malabares se des arrollan a través de juegos dramatizados y el conocimiento de la (265) Lecoq , J., (2003), ac., pp. 103-104. (266) Lecoq, J., (2003), a c , pp. 105-106.

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BprjaJRiiiz

lucha permite la recreación ilusionista de peleas. El análisis de los movimientos El análisis de los movimientos constituye la base del trabaj corporal de la escuela. Este análisis implica descomponer til movimiento en sus constituyentes, para después recomponerlf y depurarlo hasta reducirlo a lo esencial.267 El alumno aprenc así una de las reglas básicas del comportamiento escénico: economía de las acciones. Esto es, toda acción escénica debí diseñarse desechando movimientos puramente formales que nc sirvan a su contenido y procurando que todos sus componentes se orienten a un objetivo concreto, de manera que su dibujo su sentido llegue de forma clara y precisa al espectador. Los movimientos sujetos a este tipo de análisis son aquellos extraídos de los movimientos naturales de la vida (la ondula ción, la ondulación inversa y la eclosión)268 o de la actividad! humana, bien sea en oficios básicos (los gestos del barquerol del peleador, del excavador, del leñador...), en la prácticí deportiva (tirar de, empujar, trepar, andar, correr, saltar, auparse a la barra fija, levantar pesas, lanzar el disco...) o ei la manipulación de objetos (abrir una maleta, cerrar una! puerta, tomar una taza de té...). Además de comprender del forma práctica las bases de la economía de las acciones, la| aplicación pedagógica del aprendizaje y el análisis de estos movimientos lleva al alumno a asimilar otro de los principios, básicos del maestro francés que ya hemos apuntado: el cuer po y su dinámica permiten acoger emociones dentro de sí. Los sentimientos, los estados de ánimo, y ias pasiones se expresan a través de gestos, actitudes y movimientos analógicos a los de las acciones físicas.269

De ahí que el desarrollo del análisis lleve a individualizar las uni dades básicas de los movimientos, lo que Lecoq denomina “acti tudes”. La “actitud”, según Lecoq, es un momento de inmovili(267) De Marinis, Marco, Mimo e teatro n el N amanto, La casa Usher, Firenze 1993, p. 263. (268) Lecoq considera que ia ondulación, la ondulación inversa y la eclosión son los movimientos naturales que se pueden reconocer en la vida natural: La ondulación hace referencia a un movi miento que tiene como punto de apoyo el suelo y que se transmite como una onda a todas las partes del cuerpo. La ondulación inversa, por su parte, es una ondulación en dirección opuesta que parte de la cabeza. Finalmente, La eclosión se refiere a un movimiento que parte con el cuerpo encogido ocupando el mínimo espacio posible, y que acaba con el cuerpo totalmente extendido, con los brazos y las piernas separadas. (269) L ecoq, J., (2003), o.c,p. 111.

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dad extraído de un movimiento llevado a su límite y que, transferida al juego escénico, puede adquirir diferentes justificaciones dramáticas. Por ejemplo, si tomamos el gesto del discóbolo y paramos el movimiento cuando el brazo está extendido en el momento antes de lanzar el disco, encontramos una actitud que puede esconder una dimensión trágica. O en el gesto del barque ro, cuando se mima la acción de empujar el palo en el rio en dirección oblicua, el movimiento puede revelar una actitud de consuelo como queriendo decir “No, no, quédate tranquilo”270. En cualquier caso, la justificación dramática que se le puede dar a un determinado movimiento no es univoca, depende del ritmo, el volumen, el equilibrio, la intensidad o el tipo de respiración con la que este se ejecute. Es decir, un mismo movimiento puede adquirir sentidos dramáticos diferentes si se altera alguna de estas variables. Lecoq nos ofrece un ejemplo, El adiós, donde la utilización de la respiración implica diversas justificaciones: Estoy de pie, levanto un brazo a la vertical para decir adiós a alguien. Si este movimiento se realiza inspirando al levantar el brazo y luego espi rando al bajarlo, nos encontramos con un sentimiento positivo de adiós. Si se hace lo contrario, levantar el brazo en la espiración y bajarlo en la inspiración, el estado dramático será entonces negativo: no quiero decir adiós pero estoy obligado a hacerlo.271

Los territorios dramáticos El segundo año de la Escuela está dedicado a la creación mediante la exploración de los grandes territorios dramáticos: el melodrama, la commedia delVarte, los bufones, la tragedia y el cíown.272 El trabajo sobre estos territorios tiene una nueva premi sa: no se trata de reconstruir estos géneros desde el punto de vista histórico, sino de reinventarlos para buscar en ellos un estí mulo que fomente una creación acorde a los nuevos tiempos. - El melodrama El melodrama pone en juego los grandes sentimientos huma(270) Roy , JN y Carasso , J.G., (2006), o.c. (271) Lecoq, J., (2003), ac., p. i 18. (272) Antes de la exploración de estos territorios dramáticos, a modo de transición con el traba jo del primer curso, se aborda “El lenguaje de los gestos” donde se aborda el lenguaje del cuerpo en diferentes direcciones como la pantomima, la historieta mimada o los narrado res-mimos.

288__Borja Ruiz nos como los celos, el orgullo, el odio o el amor y se impre de los conflictos profundos de la moral y de la justicia. Es* territorio que tiene en las miradas y en los silencios su prij pal vehículo de expresión. Para fomentar este tipo de crea! melodramática se proponen temas que se exploran en imi¡ visación como, por ejemplo, E l regreso del soldado (retratpl regreso de un soldado de la guerra que descubre que su m ha rehecho su vida con otro hombre) o La partida a Amé| (que pone en juego el gran tema del exilio mediante la emi ción de un siciliano a América en busca de fortuna). La a; tación de textos, como los de Antón Chéjov, enriquece compresión de la atmósfera creativa de este territorio. - La commedia delVarte La commedia delVarte que se enseña en la Escuela queda li rada de sus codificaciones tradicionales y tiende a plasma^ como una comedia humana que plasma su tema vector, el iitf tinto de supervivencia, desde una perspectiva contemporáne La com m edia delVarte está basada en las pasiones humanas cuan éstas son empujadas hasta sus límites. Revela lo absurdo de nuestr comportamiento. No es un tipo elegante de entretenimiento, sino uno expresa la urgencia de la vida, más cerca de la supervivencia que del re' tivo lujo de la vida ordinaria. La commedia delVarte se enraiza en la mis. ria de la condición humana, así como en la ingenuidad y la inteligenci¡ enfatiza la jerarquía inherente en la sociedad, sin la revuelta del sirvienf contra su jefe. De hecho, todo el mundo acepta los compromisos de vida y hace lo que puede por sobrevivir, por comer, por amar y vivir.273

En esencia, es una comedia reinventada que, si bien se inspiré, en la tradición italiana, ofrece al alumno una gran libertad d imaginación. Desde el punto de vista pedagógico, el territorio la commedia delVarte permite al alumno conocer ciertos aspectos particulares: - Un ju ego dramático llevado a l limite. La commedia dell'art muestra un juego amplificado de la vida. Las acciones y las pasiones son llevadas al límite. Para afrontar este (273) Lecoq, J., (2006), o.c., p. 101. Hay que recordar que la inspiración de la commedia deil'arte se j remonta a su época más temprana, aquella de Ruzzante y no a aquella otra más tardía que abanderó Cario Goldoni.

II.A tted elA cto re

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juego dramático llevado al extremo, el actor-alumno debe desplegar todos sus recursos físicos hasta la acrobacia. - E l desarrollo de un sentido táctico de actuación. Es una comedia caracterizada por una viveza infantil, donde los personajes mutan su impresión dramática constantemen te y de forma brusca. El actor-alumno aprende a adaptar sus recursos expresivos (su ritmo, su intensidad, la utili zación del espacio...) de acuerdo con un juego dramático permanentemente mutable. - E l uso no naturalista de la voz. El uso de la media máscara (aquella que deja liberada la boca para poder articular sonidos y palabras) obliga al alumno a explorar un uso de la voz no naturalista en la construcción del personaje. Como dice el maestro francés: “Del mismo modo que con una máscara es imposible moverse igual que en la vida, tras una media-máscara tampoco se puede decir el texto sin que éste sea esencializado”27*. - La utilización im aginativa de los objetos. La commedia deU'arte al poner en acción la imaginación como recurso principal, obliga a utilizar los objetos con fines evoeativos, transcendiendo su significado cotidiano (“La porra de Arlequín puede servirle de cola”, “La bolsa de Pantalón puede colocarse entre las piernas”...275). - El estudio de textos clásicos. Para enriquecer el espíritu de la commedia delVarte se utilizan textos de Moliere, Ruzzante, Gozzi, Goldoni, Shakespeare o Goethe. - Los bufones Los bufones son u n os personajes cuyo m otor dram ático se “Ôñdaihéñtá~éñ Bürlafsé de las convicciones m ás arraigadas en "da-sociedadT Sé mofan He las creencias religiosas, de los apara~ T ó s ^ p ^ | l e r ó de lá cíéñcia- Tienden a subvertir las situacio nes, a retorcgrlasl & i ® ¿ q j ^ ^ insólito, la deformación de lo cotidianamente asumido.•—El terri__ ' w' t*'- ...... (274) Lecoq, J„ (2003), o.c., p. 168. (275) Lecoq, J., (2003), o.c., p. 171.

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BqrjaRuiz

torio dramático de los bufones, por tanto, implica una creación! /rforzoÍíimten ^ crear ! fu n juego radical sobre la base de un tema de actualidad. ffffS M ifito cd ó n de estos personajes'^cbnííeviiêlaboración de un cuerpo marcadamente ^ ificiaTq^^ H fío teatral. f ^ ^ en aB iS ^cS reti vestuarios chi^lonamenl;e col o- 4 listas , c o n enormes b a ífigás, A gilíteseos pechos y nalgaa queJ S t o n c g ^ n TOnsitotCTLe^âbieu có n T o 3 ii ^ e ',ajzrá3Ídan las | articulaciones y con protuberancias que desfiguran su,silueta.;

....................................................El Arte del Actor en el siglo xx

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momento, esta secuencia de gestos se realiza en silencio hasta que paulatinamente se van introduciendo las pala bras del texto. Una vez seleccionados los gestos que mejor se adecúan a la expresión buscada, se pasa a decir el texto íntegro en inmovilidad, pero en una emisión que guarda la dinámica de los gestos que ahora se han eliminado. - Segunda fase. Realizar la distribución de las voces del coro para poner en relieve el sentido del texto.

"o bien mostrando un aspecto exageradamente filiforme. La tragedia: el coro u él héroe r-

Partiendo de una inspiración originada en la tragedia de la Antigua Grecia, en el territorio trágico el coro constituye el elemento sobre el que órbita todo el juego escénico: El coro es el elemento esencial, el único que permite establecer un ver dadero espacio trágico. Un coro no es geométrico, sino orgánico. Como tal cuerpo colectivo, tiene un centro de gravedad, unas extremidades, úna respiración. Es una especie de célula que puede adoptar diferentes formas según la situación en la que se encuentre.276

- Tercera fase. Puesta en escena del texto a través de un montaje que conjuga los momentos de inmovilidad, de desplazamiento y los gestos expresivos.278 Para que este proceso pueda darse se necesitan lo que Lecoq denomina “textos con cuerpo”, es decir, textos que permitan traducir a una dinámica corporal aquello de lo que están hablando. Encontramos obras de este tipo en dramaturgos de la Antigua Grecia (Esquilo, Eurípides, Sófocles) y también en escritores más recientes como Antonin Artaud, Michel Azama o Steven Berkoff. - Elclow n

Como elemento orgánico, el coro puede ponerse en acción a través del mismo proceso mimodinámico con el que se modela la presencia de un personaje. El coro puede moverse como un azucarillo que se disuelve, como un papel que se arruga, un cartón que se dobla, una madera que se quiebra, un tejido que se desgarra... Llevado a la escena, la dinámica del coro y la utilización que éste hace del espacio y del tiempo prepara la aparición y balancea la presencia del otro gran protagonista de la tragedia: el héroe. Otro de los aspectos pedagógicos que conlleva la tragedia es el trabajo con los textos. El acercamiento a los textos se realiza a través del mismo proceso mimodinámico, es decir, se llega a los textos por medio del cuerpo. El proceso es el siguiente:277 - Primera fase. Se elabora un conjunto de gestos que se ins piran en la dinámica interna del texto. En un primer (276) L ecoq , J., (2003), o .c., p. 192. (277) L ecoq , J ., (2003), a c ., p. 202-204.

La exploración del territorio dramático del clown constituye la “ últiffiíamáte]ra£^ de la Escuela.279 Sí seguimos el decir que este p e rs m m M Y te ri^ c« d el público. Mientras el con. el clq#n e,§jLMkWeq eL. l ^ e s e l riedel personaje. Efectivamente. el clown es, ante todo, “un personaje que hace reír. Pero hace reír (he aquí la parado ja) s m ^ g ret^ eriq jg Q R sd ^ ^ dó el lado irrisorio, que habita en el propio actor. Todos somos clowns, todos nos creemos guapos, inteligentes y fuertes, aunque, en realidad, cada uno tenemos nuestras debilidades, nuestro lado ridículo, que, cuando se manifiestan, hacen reír.280

(278) La presentación de los textos trágicos se realiza a través de auto-cursos. Los auto-cursos son un área específica de la escuela donde los alumnos ponen en práctica la materia aprendida, a tra vés,de creaciones propias y sin ayuda de los profesores. (279) Es interesante apuntar, trayendo las palabras de Lecoq, que el recorrido de la Escuela comien ce explorando un estado de neutralidad (la máscara neutra) y finalice profundizando en las potencialidades dramáticas personales del alumno mediante el clown. (280) LECOQ, J., (2003), a c , p. 212.

EjArte del.Acfpr.en el siglo xx...... 293 292... Borja Ruiz Por lo tanto, la búsqueda personalizada del propio clown se fundamenta en convertir una debilidad personal en una fuer za teatral. Esto deriva en un juego escénico que se ofrece al público a través de una relación directa, inmediata e hipersensible con los espectadores: “No se hace clown ante un público, se actúa con él*281. Al respecto, Leeoq advierte sobre desviaciones que han reducido el clown al uso de la nariz roja con fines de autocomplacencia o para conseguir una atracción gratuith. Muy al contrario, el clown necesita de una técnica y de un talento que debe trabajarse. Algo que también procla ma, yunque desde una perspectiva diferente,282 uno de los cómicos más relevantes de la actualidad (recuadro Darío Fo).

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Darío Fo

• Los clown i

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Ahora quisiera tocar un tema que he esbozado m uchas veces sin profundizar nunca: los clown. El oficio de clown requiere un conjunto de bagajes y filones a m enudo contradictorios; es un oficio afin al del ju glar y del mimo grecoromano, donde concurren los mis mos medios expresivos: voz, gestuaiidad acrobática, música, canto y, tam bién, la prestidigitación, adem ás de cierta experiencia y familiaridad con anim ales, incluso feroces. Casi todos los grandes clown son habilísim os m alabaristas, tragafuegos, saben utilizar ¡ fuegos artificiales y tocar a la perfección uno o m ás instrumentos. 1 Me encontré con que tenia que utilizar varios efectos y juegos acrobáticos tipo resbalo nes, explosiones, evoluciones en el trapecio, andar en zancos con muelles, caídas en picado en un tonel. Los Colombaioni (Alberto, Charlie, Romano y la m ujer acróbata de Alberto) los conocian y sabían hacerlos a la perfección, y nos enseñaron m uchos otros que no estaban previstos en el libreto. He aprendido de ellos casi todo lo que sé sobre el clown, incluyendo tocar el trombón. (...) Precisamente por la complejidad y am plitud 3 de técnicas que un clown debe adquirir, un actor que haya conseguido todo este baga je técnico juega con mucha ventaja... No sólo en lo cómico, y veo a los "puretas" del tea tro horrorizados, también en los papeles trágicos. A menudo, vemos m alas copias de clown encarnados por actores que creen resolverlo poniéndose simplemente una pelotilla roja en la nariz, u n pa r de zapatos desm esurados y aullando con voz aguda. Es una ingenuidad de papanatas. El resultado es siempre molesto y aburrido. Hay que tener m uy claro que uno sólo se convierte en clown tras mucho trabajo, constante, disciplinado y esforzado. Y -tam bién tras una práctica enor me que sólo dan los años. {Ser clown no se improvisa! 3

I

En un desarrollo posterior (que permite prescindir de la nariz roja), a partir de la experiencia del clown, los alumnos elaboran espectáculos donde ponen en juego todo su imaginario teatral. Ello deriva en la exploración de variedades cómicas como lo bur lesco (basado en el uso del gag), el absurdo (a través de la contra posición de dos lógicas diferentes) o lo excéntrico (mediante la aplicación de una lógica distinta de la habitual).

La actividad del LEM Como decíamos al principio del capítulo, el LEM, como departa mento de escenografía experimental, se fundamenta en el estudio de la dinámica de diversos elementos y aplica después este conocimien to al servicio de la escenografía. El LEM, por tanto, tiene dos actividades principales que se comple mentan. Por un lado, un estudio mimodinámico del que se extraen dinámicas concretas de elementos sin movilidad aparente como colores (comenzando por los siete colores del arco iris), espacios (abiertos como una estación, una calle... y cerrados como una casa, una tienda...), pasiones y estados dramáticos aislados (los celos, el orgullo, el miedo, la cólera...). Y por otro lado, una actividad creativa que implica la construcción de estructuras escenográficas que cap turan y expresan el ritmo y la dinámica de los elementos explorados. Como conclusión lógica del trabajo realizado, el curso del LEM finaliza con la elaboración de proyectos escénicos personales. Para ello se parte de un tema (bien ligado a la vida, como un recuerdo, un paisaje... o en relación con una obra musical, plástica, poética o lite raria) que deriva en la construcción de arquitecturas portátiles, muros animados, recorridos plásticos, máscaras, vestuarios, cons trucciones habitables... Se trata de estructuras escenográficas que, puestas en movimiento por el actuante, muestran una dinámica particular (estudiada) y ofrecen significados no concretos (abstrac tos). Estas escenografías dinámicas son llevadas a escena en un acto donde se integran con la acción, la palabra y la música.

Manual mínimo del ochar, 1987 Fo, Darío. Manual mínimo del actor, traducción de Caria Matteini, Hiru, Hondarribia, 1997, pp. 348-349.

(281) Lecoq, J., (2003), a c , p. 215. (282) La visión que Lecoq y Darío Fo tienen sobre el clown difieren considerablemente. Mientras el primero fomenta una vía negativa que desnuda y vuelve sensible al actor frente al público, el segundo, más cercano al clown circense, aspira a un clown que integra la habilidad de distin tas disciplinas. Sin embargo, ambos entienden el clown como una disciplina artística que, para considerarse como tal, requiere del aprendizaje y del estudio de una rigurosa técnica. •3'!SB3F“ r'T

A modo de conclusión. La influencia de la pedagogía de Lecoq Con más de 50 años de trayectoria, la escuela de Lecoq ha sido una de las referencias más importantes y estables de la pedagogía

294....Borja Ruiz teatral de la segunda mitad del siglo xx. Un espacio qúe, funda mentado en la investigación de las bases corporales de la creación escénica, ha cultivado un tino de teatro que tiene como vector dramático el megQ_físico-dei actorT En todo e s te re corrido, la Escuela ha formado a más de cinco mil alumnos. Entre ellos la mayoría son actores, pero muchos han desarrollado sus carreras como directores, dramaturgos o escenógrafos. La preparación dramática y la filosofía de Lecoq, por tanto, la vemos sumergida no sólo en determinadas formas de actuación, sino también en'un amplio espectro del saber teatral, que va desde la escritura a la escenografía. Entre los dramaturgos que han pasado por su escuela, por ejemplo, encontramos a algunos de los contemporáneos más importantes como Steven Berkoff, Michel Azama o Yasmina Reza. Creadores tan dispa i'í-'fudio con ) ccoq \ rkspiu < i< o .su p jo pi res como Ariane Mnouchkine, Robert oompnñia, t’1 Tmulun l'lu Un 1 linup. Autor Lepage (a través de Marc Doré, alum ni onl d/q if uní iin.iuilii i i i m . i I a travo., de i m l ' i i 11 qi i [ilu n.itni nii n !■ n i » i spxualino de Lecoq) o Phillipe Gaulier tam i l'i l<111 r. ii ' >1 m. is i ir<1111 11 ii is <.ik tintísimos bién se han educado sobre las bases tn sf (l'Jí/), A Id iitu'gu (IMf-ni r>(\ rielen in pedagógicas de Lecoq. Pero, quizás, la (1981) o Shakespeare s Villams (1 influencia de Lecoq se revela de manera más integral en las diferentes compañías de teatro que han surgido impulsadas por su pedagogía. Entre las que han adquirido mayor notoriedad, se encuentran agrupaciones como Mummensehanz, Footsbarn Theatre o Théátre de la Complicité. Fundada en 1972 por dos antiguos alumnos de la escuela de Lecoq, Bernie Schürch y Andrés Brossard, a los que se unió Floriana Frassetto, la compañía suiza Mummensehanz ha des arrollado desde entonces una larga labor creativa que parece osci lar entre la manipulación de objetos y el trabajo imaginativo con máscaras. Aún activa en la actualidad, la compañía ha alternado la realización de espectáculos con apariciones televisivas. A lo largo de su traectoria, su creación siempre ha mantenido una misma estructura basada en sketches y escenas cortas sin pala bras que, a través de un juego teatral que linda con lo abstracto y lo surrealista, aspira a una comunicación universal.283 Por su parte, la compañía Footsbarn Theatre, fue creada en 1971 (283) Pata una d escrip ció n m ás profunda del trabajo de Mummensehanz ver: G arduño , Flor y GUYETTE, Lyr, Mummensehanz 1972-1997, Tobler Verlag, Altstatten, 1997.

__________________________ El Arte del Actor en el siglo xx

295

por Paddy Hayter, antiguo alumno de Lecoq. De origen inglés y des pués asentada en Francia, esta agrupación es una de las compañías itinerantes de referencia en la actualidad. Reconocida principalmen te por las adaptaciones de textos clásicos como los de Moliere o Shakespeare, propone un teatro popular de atmósfera festiva que integra la música, el circo y la utilización de máscaras. Finalmente tenemos el caso de Théátre de la Complicité. Fundada en 1983 por Simón McBurney, Marcello Magni -ambos ex-alumnos la escuela de Lecoq- y Annabel Arden, la compañía opera como un elenco internacional de actores, diseñadores, es y músicos. Su propuesta incide en la dimensión corporal y visual del espectáculo y se caracteriza por un trabajo colectivo que abarca desde creaciones propias hasta la adapta ción y recreación de textos de dramaturgos clásicos (Brecht, por ejemplo) y contemporáneos. Como se observa, Lecoq ha formado a varias generaciones de profesionales de las artes escénicas. Si bien todas ellas parecen responder a un mismo impulso por crear un teatro que prima el aspecto visual y las cualidades del movimiento escénico, sus crea ciones se caracterizan por una gran diversidad. Precisamente, si recordamos las palabras de Lecoq, esta diversificación en las for mas creativas de sus alumnos revela el fin primigenio y último de su escuela, esto es: “la realización de un nuevo teatro de creación”.

296

Borja Ruiz.................................................................. .......................

Bibliografía - C opeau , Jacques, Hay que rehacerlo todo. Escritos sobre teatro, edición y traducción de Blanca Baltés, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2002.


297

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i!.Arte del Actor en e

299

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CAPÍTULO V III ------- • -------

OTRAS CONCEPCIONES SOBRE EL ARTE DEL ACTOR: ARTAUD, BRECHT Y BROOK

E l teatro no debe precisa r pensam ientos, debe hacer pensar

Antonin Artaud Pensar o escribir o prod ucir una obra tam bién significa: transform ar la sociedad, transform ar el Estado, som eter las ideologías a un escrutinio severo

Bertolt Brecht E l teatro es el estóm ago donde el alim entó se m etam orfosea en dos sustancias diferentes: el excrem ento y los sueños

Peter Brook

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,300... Borja Ruiz................................................................................

ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD

Un breve apunte biográfico. Entre el arte y la locura Antonin Artaud (actor, director de teatro, poeta, dramaturgo y teórico) es, sin duda, una de las figuras más complejas y determi-r nantes del teatro del siglo xx. La polifacética escritora norteameri-1 cana Susan Sontag diría al respecto que “el curso del teatro serio más reciente en Europa y en América puede dividirse en dos perio dos: antes de Artaud y después”284. Curiosamente, la influencia de| Artaud en el teatro no se debe tanto a las prácticas artísticas qu4¡ pudo desarrollar en vida (muchas de las cuales se vieron aborta das o, sencillamente, no obtuvieron láj repercusión requerida), como a unág rf Alfred Jarry (JK73-1907): Po< ■ra. novolisra y serie de escritos que, bajo el título Éf\ teatro u su doble, sirvieron de estímu dr.-uuatui'M/ tr ( 1 -, Se considera su o b i a Ubu rey (1 h>) |>1 << m iiom del llamado teatro lo fftdKlnt&y*nüevas corrientes artísti 1 moder no. -\ 1 1 ; ni-, 'li 1 sto obr a, extremadacas de la segunda mitad del siglo.285 m.-nli ja olesen y mo rd az ,. J. u 1 v vi rha una en

Ej Arte del Actor en el siglo xx...... 30i dadaísmo. Para entonces el movi miento liderado por André Bretón, .e ¿fé’s pués se afianzaría en el* surrealismo, había dado sus prime ros pasos. En los años sucesivos ambos m ovimientos fueron la van guardia de un arte contestatario que rechazaba todas las corrientes artís ticas establecidas.

Dadaísmo: Mvr n i > alo . o .1 istu n surgido cí-ur-iir ¡a i C-i ___ . i;n ! 0 16 , que evolucionó u i i.orrio al poeta tle orie,f.. rar.u.nn l'i '-ijii Tzai 1 mi-, a u\id.iíl i U e . e , -

Surtealismo: .Yinvir:; lento anisa

l i < l i b r a c i ó n dni su be oi me .en a v ele lo , desdi- e! l u r u de •io \ J, 1 I aspi rab a a una re: ¡ nveeion de Iíi

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1 a .1 li roa el podei esta . blando. Su p ai tieukir ve r a 1 del mundo, ■nili 1 i Kola del iladuismn. di 1 surrealismo v del leal 1 -1 d e 1 1b ,nrde u,.¡< i , 1 bcyida cu a 11 ie ,.oa para1 r u ó m u i u a , ! ! .& se n a o n n ' 1 r.erins’ ■tiras de sus 01 s ir.ei.eer. • - manido, , /, 1 |! OOSi,. 1, . cal la calina as ,J n , s del d octor 1 - ' e p F . a ,-am¡')] -

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precisamente el mismo ano l l f A lfred Jarry revolucionó la escena con Ubú rey. \ cei

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>oco tiempo después, enlpPP|iArtaud nombre tomado no por casualidad) junto a Roger Vitrae íooert Aron. El visionario francés cristalizaba así un interés por el teatro que había ido cultivando desde su estancia en París.

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'Jpócsia y el artel El

Jasta recordar que los poemas que precozmen te habió escrito delde los 14 años los quemó él mismo en 1915, cuando sufrió su primera gran crisis depresiva.

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le origen rumano Tristan

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jUn año antes, en 1919, el poeta’ Tara había llegado proclamando el

(284) Cita tomada de Ronald Hayman en: H aym an , Ronald, Artaud and after¡ Oxford LJniversity Press, London, 1977. (285) La influencia tardía de Artaod se debe, principalmente, a la fecha de las diferentes traducciones de E l teatroy su doble. En inglés el texto apareció por primera vez en 1958 y en castellano en 1964.

también había participado en varias películas.286 En el >reve tiempo que duró la experiencia del Théátre Alfred Jarry! fig ffin m ilus espeUáctrtUM B g s g ^ 'eq textos de Vitrae. Ardd o nes teatrales, aquellas que después se cristalh sin embargo, no (286) Entre 1922 y 1935 Artaud participó en una veintena de películas, entre ellas, Napoleón (1927) dirigida por Abel Gance y La pasión de Juana de Arco (1928) dirigida por Dreyer. Artaud tam bién hizo sus tentativas como guionista y como diseñador de escenografías para el cine. Sus escritos teóricos sobre el cine se han recopilado en: A rtaud , Antonin, E l cine. Traducción de Antonio Eceiza, Alianza Editorial, Madrid, 2002.

El Arte del Actor en el siglo xx......303

...302... Borja Rujz respaldo suficiente ni entre el público ni entre la criti-tí

D an zas b.dim -vis: i , ,,n. > ,’( .Ini/u w Bal i q u e hc-rnl m l a s d o . u>

IMtfiPpertenecen los planteó su visión del ^ ^|pd,dadfyvgue despuést ei4 flffblrókríáii bajo el nombre

numerosos ensayos, entre dios éi relevante Van Gogh le suicidé de la société é l- S ú fe r d k d o s © iife d á d | , varios dibujos y también el intento de producir un programa de radio bajo el título Pour en fin ir anee le jugem ent de dieu [Para aca bar con e| vfeipiq de Dios] que fue censurado. i;94:8y Ci Cáncer intestinal que le habían diagnosticado meses antes.

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Una nueva visión del teatro: el Teatro de la Crueldad

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En los años treinta, decíamos, Artaud formuló una de las corrien tes que marcaron el teatro de la segunda mitad del siglo xx: el Teatro de la Crueldad. Con esta nueva visión, Artaud se alzaba contra el modelo teatral que predomi naba en los escenarios occidentales: un teatro que había perdido la esencia El T e a tro de la C ru eld a d : ]q . iv d x \iConin Artaud < n J.t 'ice cK dt los que lo identificaba para degenerar en 1’ e.inti;uzu su conciiucmii cid ten una simple rama de la literatura. Un teatro, en definitiva, que había quedado te; u r o Al t c x io \ -) . . V I I! i]-.V,q ' c c i .I’ VI O .J .' . . . 'A "J ■ , ], . . , lili reducido a una mera transmisión de las su ............ s u uic;i los ! s su- r. ■ - w \:.¡palabras del dramaturgo y que no g&n pena níi’ clur de forra:» ciireci;, a la q e i cepcio' a I ' 'al io ’ ; pii'd u.’ t i . t i ’ rI alcanzaba más que a reflejar las inquie tudes cotidianas e intranscendentes del ras de la i i.n in iiq i , i d 1 v ¡¡ r a de la ser humano. A este modelo de teatro Crueidaa i pe i1,! | ’ i n 1 a i Id u i > El n a tro y su d n • i ' • , i i • , iL ..mollo de encerrado en la palabra, Artaud opone las fu ti ría s ' i e v i d , a i v j la de Jenr. otro que busca un lenguaje poético que Louis Barra;: a. ia de Leter l..rook. el Líving emerge de los elementos específicamen 1 heatro o el Teatro l'anieo ve Arrabal. te teatrales, es decir, aquellos que se articulan físicamente en el espacio como la escenografía, la iluminación, los objetos, el vestuario, la música, los movimientos, los gestos o la voz. Todos estos elementos, según Artaud, tienen un poder de signi ficación propia que es independiente de las palabras, es decir, son dramáticos por sí mismos, y, sobre todo, son elementos que pueden accionarse de una manera dinámica para alterar la percepción sen sorial, emocional e intelectual del espectador. (287) Como apunta Marco de Marinis, después de la publicación de E l teatro y su doble Artaud con tinuó teorizando y escribiendo sobre teatro, en particular tras su liberación del sanatorio de Rodez. Los planteamientos que se extraen de estos escritos, sustancialmente diferentes a los plasmados en E l teatro y su doble, han llevado al investigador italiano a referirse a esta evolución teórico-práctica de Artaud como “El segundo teatro de la crueldad”. Ver; D e M arinis, Marco, “Artaud y d segundo teatro de la cruddad”. En: D e MARINIS, Marco, En busca del actor y d el espectador, Galerna, Buenos Aires, 2005, pp. 163-178.

304.... Borja Ruiz Según Artaud, para que los elementos escénicos puedan dúeir en el especiad®1B sf lú erte de catarsis a la que él aspir éitós-deben, articularse como jeroglíficos, cotqo sigio^g|etafíSx«„ eos que trascienden su esfeta ordinaria evocando u M MtnensiÓh qníifóa y mífidST'En consecuencia, la dramaturgia de Artaud pone en juego una poesía que no obedece a una lógica racional y cuya esencia es más bien anárquica, esto es, que altera la rela ción entre causa y efecto, y entre la forma y el significado. Pero (he aquí un matiz imprescindible) para que esta poesía anárquica sea eficaz debe articularse de manera precisa y rigurosa: “El versf dadero teatro nace de una anarquía organizada”, dice Artaud. La creación de este tipo de teatro queda, por lo tanto, en manos de un autor-director288 que organiza matemáticamente la disposi ción de todos los elementos escénicos con el objetivo de surtir el efecto requerido en el espectador. La crueldad de la que él habla, por consiguiente, no está tantgi, ett una suffuesMl&Mliicia eêriande la puesta, en escena, com© e ^ ^ y jffi^ ^ ^ K ^ S e rna salvaje perojaguros^nâto,estructuradá que la a n f f ia ^ iia crueldad que, en realidad, según Artaud, es la que también subya-ce en la vida, entendiendo que “todo bien apargt i l f viene ím pidsadópor una esencia cruel, donde la maldad es M En este sentido, el teatro que es capaz de revelar y exteriorizar el fondo de crueldad latente del ser humano funciona como un espejo que refleja la esencia trascendental de la vida y se convierte en una herramienta capaz de regenerar moral e intelectualmente al espectador, ayudándole a superar los valo res racionalistas y materialistas (carentes de vida) que impone la sociedad contemporánea occidental. A través de esta conexión trascendente con la vida, el teatro reencuentra su esencia religio sa y mítica, y se vuelve un ritual eficaz: Propongo pues un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como un torbellino de fuerzas superiores. Un teatro que abandone la psicología y narre lo extraordinario, que muestre conflictos naturales y sutiles, y que se presente ante todo como un excepcional poder de derivación. Un teatro que induzca al trance, como inducen al trance las danzas de los derviches y de los aisaguas, y que apunte al organismo con instrumentos precisos y con idénticos medios que las curas de música de ciertas tribus (...).289

(288) Abiertamente en contra de que el teatro fuese un mero transmisor del texto de un dramatur go, Artaud abogaba por establecer un responsable único del espectáculo que hiciese simultá neamente las veces del dramaturgo y director de escena. (289) A r t a u d , Antonin, E l teatro y su doble. Traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda, Edhasa, Barcelona, 1990, .p. 92.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 305 Mucho se ha hablado de la imposibilidad de traducir a una pra xis concreta la visión de Artaud, de que el suyo §m un teatro abor tado que vivió engendrado en la imaginación siñ pódérse llevar a la práctica.290 Sin entrar a debatir este tema (algo que nos estancaría nuevamente en el terreno teórico), sí podemos apuntar algunas características de la que fue la aproximación práctica más ambi ciosa del Teatro de la Crueldad: la puesta en escena de Les CerwL Basándose libremente en textos de Shelley y Stendhal, Artaud escribió, dirigió e interpretó el espectáculo. Todos los elementos escénicos se dispusieron con la intención de alterar la percepción sensorial, emocional e intelectual del espectador por medio de una acción directa. Veamos, La iluminación (Artaud fue pionero en este campo), por ejemplo, trabajaba los contrastes hasta el punto de producir efectos físicos directos que llegaban hasta la ceguera transitoria. La sonoridad del espectáculo se compuso con música electrónica y sonidos pregrabados (campanas, metróno mo, pasos, murmullos...) que, distorsionados o amplificados, se emitían a través de magnetófonos colocados en los cuatro rinco nes del teatro. Este último elemento refleja otro de los deseos constantes de Artaud: reestructurar el espacio escénico para rom per la separación entre actor y espectador. Quería que el espectá culo rodease al espectador al límite del acecho. El resto de los ele mentos se organizaron igualmente en busca de un eficaz contraste que incidiese afectivamente en el espectador: la distor sión de la escala y de la perspectiva por medio de la escenografía (escaleras tridimensionales más evocativas que naturalistas, por ejemplo), el contraste entre maniquíes y humanos o la interpreta ción marcadamente intensificada y antinaturalista fueron otras de las características de la puesta en escena.

El actor según Artaud. Pescando realidades entre visiones Si tratamos de traducir en términos prácticos las considera ciones sobre el arte del actor que hizo Artaud, nos encontramos ante la misma dificultad: el salto entre lo escrito y lo hecho parece insalvable. El documento más elocuente al respecto es aquel titulado Un atletism o afectivo.29,1 En él nos habla del actor como “un atleta del corazón” . Leyéndolo observam os que (290) Pata continuar esta discusión ver: INNES, Christopher, E l teatro sagrado. E l ritualy ¡a vanguardia. Traducción de Juan José Utzilla, Fondo de Cultura Económica, México DF, 1981. Y: JAMIESON, "Lee, A ntonin A rtaud, Greenwich Exchange, London, 2007. (291) A rtaud, A., (1990), o.c., pp.147-156.

306

BorjaRuiz............

Artaud estudió profundamente dos^|| mecanismos físicos como motoras afectivos: por un lado la respiración, inspiírimdose en la práct%a de 1% Gábala y, por otro Lado, una serie dsü puntos corporales que el actor RAF:;. Av.nq, su i ,oen pau-ce romo mar.se “escarba como si estuviese desga al sig lo i, 1- f ib d i ,e : li 's a r r o ij o c o ; i ¡a (loe tri n.i o r o j n a • u c . m • n XUI. La m i s t a a J e ¡a rrándose los músculos’’ y que le sir C á b u l a ji r c m i > ¡ ,a o v a r i n f l u e n c i a v ven idte trampolin^para la emanación e x pa ns ió n ■ el m i uio ju dio . K 1 I iI ü o c en dét sentinuénto. Si bien biei el poder tral de esta doctrina es el Zoha r. evocativo d,e fm ágenes ha impulsado posteriormente diversas máúgTa^ndeS!ac^me^ r ^ ^ !a rte de la interpretación, difícilmente han S'id5 á"f!ñcâs de form a pragmás _ _____ . fundatg^tm m éhl:e e“rTsí mism ^ v áue. nóFta ^ d f,,no trasce . i ■■■un,. .......................... ......... * 7 anww' IIT “«« m—propia persona, por lo que d esa p a reciero n j^ n ^ ^ "Enônsecuencrá^ s T e n ^ ^ e ^ u m u t o ^ ^ s í^ ^ e t é r e a s quere mos obtener una imagen que nos acerque a un plano más real el tipo de interpretación que perseguía Artaud, debemos recu rrir a las descripciones de las interpretaciones que él mismo realizó o dirigió.292 Ellas nos hablan de gestos evocativos y arquetípicos (con la aspiración de ser universales) que son lle vados al extremo, de emociones que se intensificaban hasta el paroxismo y de una utilización de la palabra entendida como un encantamiento, como una emanación dinámica que tenía un poder de comunicación más allá de su significado semánti co. Y todo ello, además, revolucionado por medio de cambios bruscos y súbitos. No es de extrañar, entonces, que en aquella época las interpretaciones de Artaud resultasen insólitas, cho cantes, difíciles de digerir. Charles Dullin describía así la apari ción de Artaud en el melodrama M onsieur Pygmalion: C a b a la : C o n ju n to de d.u ¡.cosofirí,. basadas i'H la Sagrarla )' ii1 i, . que a í.ra ver de un m é’ uilo esuli n a i d e mli i¡ i ■ i.wii/i eic. enn n, UicLee:sadas cacti i n u n d e í¡) c

Cada vez que Artaud tenía que moverse ponía tensos los músculos, arqueaba el cuerpo, y su pálido rostro se endurecía, con los ojos llamean tes; zigzagueaba, estirando brazos y piernas y haciendo enormes arabes cos en el aire.293

(292) Seguim os la s d escrip cio n es que ap arecen en : INNES, C ., (1981), o.c.

(293) INNES, C-, (1981), o.c,, p. 104. La ata se refiere a la puesta en escena del texto E l señor de Pipmalión de Jacinto Grau que tuvo lugar en el Théátre de l'Atelier de Charles Dullin.

..................................................... Ej Arte d e l . A c t o r j n e U ...... 307 Los críticos que le vieron en Les Cenci vinieron a decir que Artaud “era un actor ciertamente desigual, probablemente malo”. Y un espectador de aquel mismo espectáculo fue un poco más allá advirtiendo que el modo de interpretación de Artaud “era tan malo que acabó por interesarnos”294. Son dos comentarios aislados, pero que, por un lado, revelan el escepticismo que causaron sus planteamientos en su época y, por otro, anticipan algo que des pués se hizo evidente: la distancia que separó la teoría escrita de Artaud de su praxis escénica.

Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. xx Mientras permaneció en vida la influencia de Artaud se limitó esencialmente al panorama teatral francés. El ya famoso y reco nocido Jean Louis Barrault fue su mejor valedor en este sentido. Pero, como hemos apuntado, la influencia r R i c h a r d F o r e m a n (1 9 3 7 - ): Dr ama ' urge. 1 , i... i i i ( ii t'f l) ‘ de Artaud se vería amplificada más 1 1 » id 1) O ía ! , n t i íy rr'n 1^ adelante, cuando, en la década de los a h p i I] i U. n r., c ' IT’tlOIUTAS. i sesenta, su hoy famoso libro E l teatro : un is ras , i n -a' ss se rían. ! i if t ]u -- c na o /Ucnztri / h n ra ra r. y su doble fue traducido a diferentes U . a 1 0,1 L ' i1 P< M S cience: idiomas y publicado en gran parte de (S u h iL i i • a > i 1 ' M I ,) PuradiHc t’ I : 01 Europa y América. Muchos son los artistas de teatro activos en la segun da mitad del siglo xx en los que rever W ■ beran las visiones de Artaud. La lista f M a r t i n M c D o n af tli (1 9 7 0 - ): 1 )>'unlarnrgo ’ • .-arif'loirkindí'ri r a r a teri/.ndo por un lenguaje sería interminable. Sí podemos dar, en y u n estilo narrativo de gran violeticia y Ora cambio, una pequeña (y subjetiva) rela talidad. Autor, entre otras ob ras, d e:.'The O i p p f e u f lni.shiii.nan (1997), Tihe lií’.utenani ción de nombres que conectan su tra <>l ¡nish inore (2001) o El horabre de la. a /mo bajo con Artaud. En Norteamérica, por I,m ía (2003). Nin gu n a de ellas lía sido aun ejemplo, encontramos al director y dra ^ p u b li c a d a , en castellano, maturgo Richard Foreman, o el colec _ d tivo Living Theatre; en Inglaterra, rela cionados con Artaud aunque desde ámbitos y perspectivas diferentes, hallamos un periodo concreto de Peter Brook y, más recientemente, al corrosivo dramaturgo Martin McDonagh; en Polonia podemos establecer analogía con el Teatro Pobre de Grotowski;295 mientras que en España podemos conectar

ir.

(294) Tomado de INNES, G , (1981), o.c., p. 104. (295) Peter Btook diría que “el teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud”: B r o o k , Pteter, E l espacio vado. Traducción de Ramón Gil Novales, Ediciones Península, Barcelona, 1973, Barcelona, p. 83. Sin embargo, hay que tener presente que, para cuando Grotowski cono ció los escritos de Artaud, ya había asentado las líneas maestras de su Teatro Pobre.

308... BorjaRuiz

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Teatro Pán ico: l pul' el Grupo I ii'd.ido en Francia pu; 1.i ■ - paño: f11 AnaoaJ, el chileno .Alejandro Jodí>r■> el (ranees Ro land Tortor ijue nn?o .si i periodo d noción n u s im p or ta n te en s h .Iíi de io s sest a l a . El! teatro pánico p, I< una premisa ■ i ali\,i irr acionalista ría s ( prmoip-. oninsrno. Di- ^¡f'if surgió’ un ¡cnûa^ ■drama tico de base iiiual que integraba el biunor, el terror y la coniuslón y cuya crudfrta im par taba p r o fu n d a m e n t e .a l espectador. Obras que per te ne cen il .Movimiento Pánico son l os a m o rra ar:pi. iib lc s ('I.9b2). F i'tjro n ■■■ere«Or’l.'S I 1'10 O Jna ca b ra sobra ar.u o i-h c (1 'Pío), tocias ellas de Arrabal,

a Artaud con el T ea tro P án ico de Fernando Arrabal. Precisamente, para palpar la impor tancia de Artaud en la evolución del teatro en la segunda mitad del siglo xx y ver ciertas derivaciones prácticas de sus teorías, en las siguientes pági nas nos acercaremos a dos de estas perspectivas teatrales que tomaron como referencia su Teatro de la Crueldad: la de Peter Brook y la del Living Theatre.

Colocábamos a un actor frente a nosotros, le pedíamos que imaginara una situación dramática que no requiriese ningún movimiento físico, e intentábamos comprender en qué estado de ánimo se encontraba. Naturalmente, era imposible, y éste era el objeto del ejercicio. El siguiente paso consistía en descubrir qué era lo mínimo que necesita ba para poder comunicarse. ¿Un sonido, un movimiento, un ritmo? ¿Eran intercambiables estos elementos o cada uno tenía su fuerza par ticular y sus limitaciones? Por lo tanto, trabajábamos imponiendo drásticas condiciones. Un actor debe comunicar una idea -al principio siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar-, pero sólo tiene a su disposición, por ejemplo, un dedo, un tono de voz, un grito o un silbido.

El Teatro de la Crueldad según Peter Brook Exploramos aquí un periodo concreto de Peter Brook, uno de los directores de escena más importantes del siglo xx y del que habla remos de forma más ampliada posteriormente. La época a la que nos vamos a referir comienza en otoño de 1963, cuando el director inglés creó un grupo que llamó Teatro de la Crueldad con actores de la Royal Shakespeare Company (com pañía que dirigía en aquella época). Para entonces Brook ya había desarrollado una exitosa carrera como director de escena (y de cine, aunque de manera menos prolífica en este ámbito). Su intención era investigar y contrastar en la práctica una serie de procedimientos que había extraído de los escritos de Artaud en relación con el actor, el espacio o el público. Como matiza el pro pio Brook (y esto es una aclaración imprescindible) el propósito no era reconstruir el Teatro de la Crueldad, sino extraer conclu siones concretas a través de un análisis empírico que alimentase su propio desarrollo artístico: “Artaud aplicado es Artaud traicio nado”296, diría después (ver recuadro Peter Brook). Las investigaciones en tomo al actor y su expresividad se desarro llaron a través de diversas improvisaciones y de ejercicios plásti cos y vocales extremadamente simples. El objetivo común en todos ellos era indagar el tipo de expresión que surgía cuando la palabra estaba impedida. Brook nos ofrece unos ejemplos: (296) Brook, P., (1973), o.c., p. 74.

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Peter Brook Artaud aplicado es Artaud traicionado

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Al igual que ocune con todos le » profetas, debemos distinguir a l hom bre de sus segui dores. Artaud nunca logró su propio teatro; quizá la fuerza de su visión es como la zana horia delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habló de u n a completa form a de vida, de u n teatro en el cual la actividad del actor y la del espec tador son llevadas por la m ism a desesperada necesidad, Artaud aplicado es Artaud traicionado; traicionado porque se explota sólo u n a parte de su pensamiento, traicionado porque es más fácil aplicar reglas al trabajo de un puñado de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad se han adentrado en el teatro. Sin embargo, en las im presionantes palabras «teatro de la crueldad» se busca a tientas u n teatro m ás violento, menos racional, m ás extremado, menos verbal, m ás peligroso.

El espado vado. Arte y técnica del teatro. 1968

¡ B ro ok , Peter.

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Bl espado vado, traducción de Ramón Gil Novales, Ediciones Península,

Barcelona, 1973, pp. 74-75.

Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del pri mero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el primero le obedezca. Como éste se halla de espaldas, el segundo sólo puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le per mite emplear palabras.297

B ro o k , P, (1973), o.c., p. 68.

El Arte del Actor en el siglo x x 311,

310....Borja Ruíz Todos estos ejercicios situaban al actor ante la necesidad de enraizar su expresión en una justificación profunda y le obligaban a movilizar toda su capacidad de concentración, su voluntad y su bagaje emocional. Pero, además, de estos ejercicios se extraía una conclusión evidente: para que el impulso expresivo que se genera ba en el actor tuviese capacidad comunicativa, éste debía concre tarse en una forma. Nos encontramos nuevamente (algo que apa rece repetidamente a lo largo del libro) ante la necesidad de complementar la espontaneidad y la disciplina en el actor: la acción, para que sea teatralrnente eficaz, necesita de un impulso (físico y psíquico) internamente bien justificado que debe discipli narse y conducirse a través de una forma precisa. Brook: Alentábamos a los actores a no verse sólo como improvisadores, entrega dos ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsa bles de la búsqueda y la selección entre las formas, de manera que un gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado por el actor.298

Como consecuencia lógica de los experimentos realizados en el grupo Teatro de la Crueldad, Brook dirigió en 1964 el Marat/Sade de Peter Weiss,299 considerada por muchos la mejor aproximación escénica a los presupuestos artísticos de Artaud. El texto de Weiss narra la representación teatral, a través de la fórmula del teatro dentro del teatro, del asesinato de Jean-Paul Marat, activis ta e ideólogo de la Revolución sa. La representación tiene lugar en el manicomio de Charenton y la dirige el marqués de Sade que también está recluido allí. La obra plantea la lucha por la libertad en dos planos diferentes: por un lado, desde la vertien te política y social, situando la representación teatral en el con texto posterior a la Revolución sa, y por otro lado, desde la perspectiva de la libertad individual, a través la vivencia de los pacientes recluidos en el manicomio convertidos para la ocasión en accidentales actores. El texto, por tanto, tenía dos puntos de anclaje que daban solidez a la propuesta de Brook: en primer lugar, ofrecía una temática que se adecuaba a las inquietudes sociales, políticas y culturales de los albores de mayo del 68, pero, sobre todo, planteaba un drama donde la violencia dialéctica, visual e ideológica era el elemento predominante, algo que permi (298) Brook, P., (1973), o.c., p. 71. (299) El título completo de la obra de Weiss es M arat/Sade o la persecución y e l asesinato de Jean-Paul

M arat según lo realizado p o r los internos d el asilo de Charenton bajo dirección de M onsieur de Sade.

tía al director inglés confrontar y desarrollar sus últimos descu brimientos teatrales. La puesta en escena, de estética marcadamente expresionista, era resultado de un juego escénico de gran eficacia teatral. En ella predominaba el uso poético (polisémico) de los objetos, de la esce nografía y de los sonidos; una interpretación llena de contrastes y de gran intensidad (a la que sin duda obligaba el propio texto); y una estructura narrativa que combinaba la presencia del narra dor con canciones y música. Muchos vieron en este espectáculo no sólo una traslación de las teorías de Artaud sino también de las de Breeht.300 En cualquier caso, se trataba de una puesta en escena que correspondía a la particular visión creativa de Brook y que, si bien venía érr k por dr dt, Cees v ‘ í I o n n rm o n . re c.-.oio V 1na. Kr¡ inspirada por la lectura de los escritos : .i:,ron ii ( t i ( ■ -0 os o o í .n e os n it ro h; de Artaud, hay que situarla en el con ¡ir1 , i _ R:-e rh t o J; ’ l\ 1 V la idea (Lores ti ( etc un cU:i i c a i r o CO J•i ai i toro:-; i i texto del conjunto de la carrera del ¡ Y>y SI 'MI } O] .1o . imn cfid.'i» oin< \o r a . ■ E i director inglés. Tal y como diría poste i i e n i ■ infl n e n c i n dür r iv>r la: L ) 1\ (' riormente: “yo no encontré nada útil n* Lr\ s r r : : d o ;■ ssfss-n’i l ;¡;i ;; M v ~.l -|l.e en Artaud a nivel práctico”.301 . y polo Ir ;: del t e i ú

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Para acabar de ejemplificar la influencia de Artaud en el teatro y en el arte del actor posterior, nos vamos a quedar brevemente con uno de los colectivos más emblemáticos de la segunda mitad del siglo xx: el grupo norteamericano Living Theatre. El Living Theatre fue fundado en 1947 en Nueva York por Julián Beck y Judith Malina. Teniendo como refe rente a una serie de artistas que, con John Cage a la cabeza, habían sacu dido el panorama artístico norteame ricano, el colectivo buscaba hacer del teatro un evento vivo e inmediato que

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(300) Brook destaca repetidamente los elementos brechtianos que plantea la obra: “El Marat/Sade no podía haberse escrito antes de Brecht”, concluiría. B rook , P-, (1973), a c , p. 106. (301) CROYDEN, Margaret, Conversaciones con P eter Brook. Traducción de Ismael Attrache Sánchez, Alba Editorial, Barcelona, 2005, p. 304.

312

Borja Rujz

ofreciese un marco para el cuestionamiento de los valores cada vez John Cage 11912-1992); más capitalizados de la vida contem poránea. Con este objetivo, en sus inicios habían explorado un teatro basado en textos poéticos (Lorca, Strindberg, Brecht o Jarryj y la idea del teatro dentro del teatro con auto ce i.la i li 1 i u h - u u U \ s, v n i (.raliK ia res como Pirandello. Sin embargo, la ati .lis. .plinas artísticas de acción en vivo propia evolución del grupo, profun co mo ei H a p p e n m q o c¡ P erform ance. Knlrc sus n um ero sas obra- musicales están Four damente determinada por el momen Watts |i 9 -m )> P ixta cn D ances (19SJI o to histórico que les tocó vivir (recor rointana \lix |I95H|. \iitcjr, asimismo, de los demos que el Living vive su momento libo . S J e ix v . L tt tare •> cttní W rílings ( I 9 6 i ) y ,4 yeat [rom rnondaif (1967), álgido en el periodo que va desde la II Guerra Mundial a la Guerra del Vietnam), les llevó a dar un giro a su concepción escénica. Aspiraban a crear un arte más crudo y directo, capaz de promover un cambio en la conducta social y política del espectador. El teatro se con vertía así en un medio para promover activamente el mismo ideal comunitario que practicaba el grupo: el anarquismo no violento. Este replanteamiento coincidió en el tiempo con la lectura de las teorías de Artaud. Beck y Malina tuvieron a El Teatro y su doble en 1958, a través dé un manuscrito que aún no se había publicado. Aquel encuentro con las visiones del artista francés catalizó el desarrollo posterior del grupo. En el Teatro de la Crueldad vieron una articulación práctica de las ideas que enso ñaban y, en particular, la posibilidad de llevar a cabo el objetivo último de su ideología: la erradicación de la violencia en la socie dad a través de su presentación en el teatro. La aplicación de esta nueva concepción escénica se dio inicial mente con The Connection (1959), un espectáculo que mezclaba droga, jazz, improvisación y elementos del teatro dentro del tea tro, y que supuso una verdadera sacudida en el marco del teatro norteamericano. Pero la puesta en escena del Living que tradicio nalmente se ha asociado al Teatro de la Crueldad es The Brig (1963). Quedémonos un instante en este espectáculo para ver cómo llevaron a cabo en el Living esa noción artaudiana de pro mover un cambio en la percepción afectiva y moral del espectador a través de una representación violenta y cruel.

El Arte del Actor en el siglo xx .....313 El espectáculo estaba basado en un texto de Kenneth Brown que narraba una jornada en una prisión naval y donde se describía con meticulosa precisión la violencia física y psíquica que los marines ejercían sobre sus prisioneros. Buscaban un realismo tal en la representación que sacudiese afectiva y moralmente al espectador. Para lograrlo plantearon una estrategia doble. Por un lado, con el objetivo de mostrar de la manera más verosímil la ficción teatral, estudiaron concienzudamente el manual de comportamiento de los marines (los gritos, los desfiles, las torturas...). Y por otro lado, en lo que respecta a la convivencia del grupo (he aquí lo radical del plan teamiento), diseñaron un régimen de ensayos que reprodujese la durísima disciplina de aquel cuerpo militar. Las normas eran estrictas: ensayos muy largos, puntualidad y organización extrema, prohibición de comer, fumar, conversar o bromear, sanciones en forma de tareas para todo aquel que incumplía las normas... Unas condiciones, en definitiva, particularmente agresivas para un colec tivo declarado abiertamente anarquista. Aspiraban con ello a mos trar el drama de la obra (particularmente sensible para la concien cia norteamericana) en toda su crudeza y acercarse así al fin último que perseguían, esto es: concienciar activamente al espectador sobre la despreciable utilización de la violencia, la despersonaliza ción y la privación de libertad individual que conllevan las estructu ras sociales altamente jerarquizadas. Después de la experiencia de The Connection y The Brig, en grado más o menos evidente, la inspiración de Artaud estuvo siempre presente en la larga y convulsa trayectoria del Living. En su siguiente espectáculo, por ejemplo, M ysteries and Sm aller Pieces (1964), la última escena se basó en la descripción de la peste que aparece en E l teatro y su doble. Pero más allá de las traslaciones aisladas que pudieron hacer de las teorías de Artaud, el artista francés fue, ante todo, un referente constante que les ayudó a desarrollar su propia concepción escénica. Una perspec tiva que, tanto en Artaud como en el Living, estaba orientada a la recuperación de la esencia ritual de los orígenes del teatro. Beck nos explica sus objetivos: Ayudar al público a ser, una vez más, lo que estaba destinado a ser cuando nacieron los primeros dramas; una congregación dirigida por sacerdotes, un éxtasis coral de lectura y responso, danza, búsqueda de trascendencia, medio de salida y ascensión, el empuje vertical, en busca de una condición de conciencia que supera la pura conciencia y acerca

314... Borja Ruiz....


más a Dios. Llevando el drama a la sala de teatro y mezclando entre sí espectadores e intérpretes, se aspiraba a igualar, unificar y acercar más a todos a la vida. Unión contra separación.302

Llevado al trabajo del actor, el teatro del Living exigía un com promiso integral, no tanto en el plano puramente técnico como desde el punto de vista ideológico y espiritual, que trascendiese la órbita ordinaria de comportamiento. El propio Beck hablará de esta disposición extracotidiana del cuerpo-mente como un estado de trance, algo que, Como hemos visto (y no es casuali dad), también era una de las aspiraciones de Artaud (ver recua dro « Ju liá n B e c k ) .

j Julián Beck El estado de trance del actor E l actor está siempre en estado de trance. (...) Todo acto de enfrentamiento con el público induce automáticamente el trance porque cam bia la química del cuerpo. Para satisfacer las necesidades de la situación se impo nen poderes supm ordinarios. (...) E l significado del trance: conciencia sin conciencia, un estado en eJ que muy a menudo se es «posado* por otro ser. En el teatro clásico, el actor es «poseído» por Electra, a veces incluso decimos que es Electra. En los ritos de posesión, en Brasil, los médiums son poseídos por espíritus y demonios, y se convier ten entonces en el medio de expresión de éstos: física, espiritual, vocalmente, adoptan los gestos, y a menudo se ponen los trajes y usan los adornos que designan a los espí ritus o demonios por quienes son poseídos. Están en trance porque son poseídos, como por un Dybbuk. Representando teatro político, por ejemplo, ayudado por el estado de trance del actor, soy capaz de hablar al público directamente (con am or), se trate de (a clase oprimida o de la dominante. Normalmente, no soy capaz de hacerlo. Porque «no» soy yo mismo, puedo comunicarme con personas con las que no puedo establecer o cuando me encuentro en mi «acotado», alienado, inhibido estado normal. Cuando uno va h a d a arri ba puede volar por encima de las barreras, de algunas barreras. Por eso actúo, por eso voy hacia arriba. Porque es una manera de salir de los estrechos confínes de mi clase social.

La vida del teatro, 1970 The Living Theatre, traducción de José Martín Arancibia, Editorial Fundamentos, 1974, Madrid, pp. 76-77.

B eck , Julián.

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BERTOLT BRECHT Y LA

315

VERFREM DUNG

De la concepción de Artaud pasamos a otra que tradicional mente se ha considerado su antagónica, la de Bertolt Brecht. De una visión que rescata del teatro su ritualidad ancestral en busca de una espiritualidad efervescente, llegamos a un enfoque racionalista decididamente implicado en la construcción de la nueva sociedad contemporánea. No obstante, en vez de buscar un antagonismo que simplifique y empobrezca la perspectiva de ambos creadores, nosotros les consideraremos dos impulsores independientes cuya teoría y práctica escénica responden no sólo al genio intransferible de dos individuos-artistas diferentes, sino también a dos contextos sociopolíticos de características muy diversas. De hecho, como veremos, para abordar a Brecth, entender las circunstancias sociales y políticas en las que vivió resulta imprescindible, ya que en el director alemán, probable mente más que en ningún otro de los transformadores teatrales que citamos en el libro, su teatro es una prolongación directa de sus inquietudes sociopolíticas. En este septido, su obra puede verse como una respuesta activa y rebelde a la época que le tocó vivir y de la que se extrae una mirada comprometida en favor de un mundo más justo y habitable. Evidentemente, no es posible abarcar la vida, la obra y la estela que ha dejado un artista tan fructífero y complejo como Brecht en las pocas páginas de las que disponemos. Nos limitaremos pues a analizar brevemente el marco político,,social y cultural en el que vivió, así como los aspectos fundamentales de su Teatro Épico y dos conceptos claves en relación con el arte del actor dentro de su concepción escénica como son la Verfremdimg y el gestas social.

1

Una reseña biográfica: el arte desde el compromiso social y político Si miramos el itinerario biográfico de Brecht encontramos tres etapas bien diferenciadas que, al igual que toda su obra, vinieron dadas por los acontecimientos históricos que rodearon su vida.

(302)

B e c k , Julián,

“Abajo las barreras”, Primer A da n° 99, agosto 1968, p. 17.

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BorjaRuiz....................

Primeros años (1898-1933) Brecht nació en 1898 en Augsburgo (Alemania) en el seno de una familia de clase media. Con 16 años vivió un acontecimiento que indudablemente marcó su trayectoria: la I Guerra Mundial. La gue rra sumió a Alemania en una profunda crisis económica y creó un clima de agitación y desconfianza que en los años siguientes explotó en forma de diversos golpes de estado y E x p r e s i o n i s m o : iVlcr i m i r •111 O 4 1f isi i c o <1* revoluciones abortadas.303 p r o l e >1.1 M U < nd o ( ( IIIIÚ.IL (1 ck'J lili' t r 1m r o s e n c n i n i cí|H ) -it i on .d > ? , , i posbélico, Brecht ya colaboraba acti JO ■ 1 ,1 1 1 m u e l i m o dt ■]( ; 1 u i nr io i. i \ y i n i o ih a r u n J;i 1 1 . a iVltimi 1,1 I 1 d l l l i n K 1 * f u ñ í ! i vamente con los movimientos de r n e n t a l n i ' a i r v n \ l t n i u n a . H c• p i, OIOIU >m e izquierda y, después de abandonar tn vrlitio l oí 1 K \ ii I r: cln e i .d i o i u tl. ii - i , i los estudios de Medicina, también m a l í m u i di 11’ 1 m¿) > r; . i r l o . 1S 1 ¡ d i u f o Ui I i p o r o q u e m ; l ll lt l i l i l í 1 < ->tiio pr m ■ V ' ) i d u n l líi había comenzado a cultivar un cre c a d ü i U' i , r Tin; i t n r a l r m u \ u n i m i i m i y i * • IOciente interés por la literatura. A i l u p q nisroo q u e ¡tí, \ i i n r i ; , ] r|, i m i nú 1' 1» *1 d e l arta a t a \ CIO d e Ja rt iJld id i d i i q u e lo 1918 corresponden precisamente las e n v o l v í a . 1- s o J h i ' r 1L11C i d o li it.- i rupi.i Is i d o U I primeras versiones de obras como p i m u r a p o r í-\1l1i s « a * ' n u i l Ai i p u n í í v l a i d ' ( , Baal o Tambores en la noche, obra P a u l K í e e o 17r d i i z . J r v ei i (011* y o l ' d i r e c t a esta última por la que recibió el Premio Kleist en 1922, precisamente el mismo año en que ambas obras se publicaron y se llevaron a escena. El teatro alemán de aquella época se encontraba abierto en varios frentes. Hallamos una diversidad de propues tas escénicas que oscilan desde el naturalismo de Otto Brahm a la gran ^ F ^ r a n k W e d e k in d (1S64Común dilocuencia de los espectáculos de Max 1 exnrr sjooisuio. e sordun n Reinhardt y, sobre todas ellas, la /. ¿ u ; y . i r / u . P o n c t o . ' U { ( ‘ i a i i í ’ y r a [ !:- -Suda S 9 5 ! . /.('• ¡ ii 9 0 4 ] o n ¡dai-y.n D a t r ' i j .i/un,nona .1Wn/aúno ('900] incursión de nuevas dramaturgias y y1 .iu< ? ñor por la v :sr . ü m'1 ;) a a m; burova-mi. ],t c vin a prácticas escénicas promovidas por el :c:í di. I s:\\n y ¡a ->p;v. icibn da porsunan e x p r e s i o n i s m o floreciente. Dentro de ?:> OU 'COS V :iSO>:iajCrv. esta corriente expresionista encontra mos a un provocador dramaturgo y actor que influyó marcadamente a Brecht, F r a n k W e d e k in d , con quien compartía, además, un mismo interés por el cabaret, una forma de espectáculo que ambos impulji u t i

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(303) Este periodo de la historia de Alemania que va desde 1919 a 1933 se conoce como la República de Weimar. Durante los primeros años, caracterizados por una inestabilidad perma nente, se sucedieron el golpe de estado derechista de Kapp (1920), un levantamiento del movimiento revolucionario comunista (1923) y el intento de golpe de estado de Hider (1923).

.....................................El Arte del Actor en el siglo xx___ 317 sarían a lo largo de su trayectoria. Por aquella época, asimismo, el director alemán Erwin Piscator promovía eficazmente un teatro polí tico al que, como veremos, el propio Brecht iba a darle continuidad. La trayectoria teatral de Brecht se consolidó una vez se estable ció en Berlín, en 1924. A pesar de que un año antes, en 1923, ya había dirigido y adaptado Eduardo Ü de Inglaterra de Marlowe, fue en Berlín cuando el dramaturgo alemán comenzó a involucrarse de forma decidida en la dirección de escena. Quería consolidar un teatro política y socialmente comprometido para un mundo pro pulsado por los nuevos avances científicos; y, para ello, requería no sólo de una nueva dramaturgia, sino también de una nueva forma de abordar el arte de la interpretación y de la puesta en escena. De forma decisiva, esta búsqueda corrió en paralelo con un aprendizaje profundo de los principios del marxismo y, en par ticular, del materialismo dialéctico, que acabó convirtiéndose en el núcleo filosófico que alimentó toda su actividad. En 1926 escribió y dirigió Un hombre es un hombre y, en 1928, le llegó el primer gran éxito internacional gracias a La ópera de tres centavos. Realizado en colabo ración con el músico K u r t W e ill, este K urt W eill {1900-1950); Músico y rompes, espectáculo, una crítica abierta a la ‘ ni ‘j i , ,i m, , romo, rmos di obro-, u ru e s s d s T.nm ' ni iw >|ti , vez, los delineamientos de lo que des pués Brecht llamaría Verfremdung;304 la búsqueda de un mayor distanciamiento crítico por parte del público respecto a los hechos que planteaba la obra, una narración que alternaba la acción y la canción o la proyección de carteles con fra ses bíblicas y refranes que objetivaban los acontecimientos de la obra. Estos son algunos ejemplos de esta nueva concepción que habría de consolidarse en años venideros. Después del éxito de La ópera de tres centavos y en medio de una situación económica y social cada vez más depauperada que abrió las puertas del poder al nazismo, Brecht comenzó a desarro(304) Verfremdung es el término original alemán de lo que comúnmente se ha denominado “distanciamiento” o “extrañamiento”. Las razones por las cuales se ha optado por no utilizar un equi valente castellano se explican más adelante.

318....Borja Ruiz llar un nuevo género dramático que llamó Lerhstück [piezas didácticas]. Se trataba de obras generalmente de extensión corta donde predominaba un interés didáctico por divulgar, educar y generar debate por encima de los valores puramente artísticos (aunque sin menospreciarlos). Un equilibrio éste, entre el arte y la educación que, por otra parte, como veremos, Brecht siempre quiso balancear en su teatro. Piezas didácticas de este periodo son Vuelo sobre el océano (1929), Pieza didáctica de Badén sobre el acuerdo (1929), E l consentidor {1930) o La medida (1930). A esta época pertenecen asimismo obras teatrales como Ascenso y caída en la dudad de Mahagonny (1930), Santa Juana de los mataderos (1931), censurada y ofrecida parcialmente en una versión radiofó nica en 1932, y La madre (1932), obra referencial donde Brecht ya mostraba claramente los elementos de la Verfremdung, aunque aún no se había referido a ella como tal. Un año después del estreno de La madre, los nazis consumaron su escalada al poder y, al día siguiente de la quema del Reichstag (el parlamento alemán), el 28 de febrero de 1933, Brecht tuvo que exiliarse en Suiza. Exilio (1 9 3 3 - 1 9 4 9 ) Rodeado por un clima permanente de inestabilidad y bajo la ame naza constante del gobierno nazi alemán, Brecht debió afrontar un exilio de más de quince años, que le obligó a instalarse provisoria mente en diversos países europeos primero (Dinamarca, Suecia y Finlandia) y finalmente en los Estados Unidos. Durante este perio do escribió sus obras más relevantes, a pesar de las dificultades de llevarlas a escena, y también gran parte de los documentos teóricos donde delineó su idea del Teatro Épico y de la Verfremdung.30S Obras escritas en su exilio europeo son Cabezas redondas y cabe zas puntiagudas (1936), donde apareció por primera vez el término Verfremdung, y otras como Terror y miseria en el Tercer Reich (1938), Madre coraje y sus hijos (1939), E l alma buena de Sezuán (1941) y La evitable ascensión de Arturo Ui (1941). Una vez en los Estados Unidos, a donde llegó en 1941 como con secuencia de la creciente expansión del nazismo alemán durante la II Guerra Mundial, Brecht se vio obligado a sobrevivir en medio de una concepción del arte gobernada por un mercantilismo que (305) Parte de estos documentos se han recogido en: BreCHT, Bertolt, E scritos sobre teatro. Traducción de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004.

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..... 319

no siempre le fue afín. Participó en más de 50 guiones de películas, de las cuales la única que cosechó un éxito relativo fue Los verdugos tam bién mueren (1943), dirigida por Fritz Lang. Colaboró igualmente en la traducción y puesta en escena de algunas de sus obras, entre ellas, probablemente la más ambiciosa fue La vida de Galüeo, fruto de dos años de intensa colabora ción con Charles Laughton. La obra se estrenó en 1947 en Los Ángeles con el prestigioso actor de origen inglés en el papel de Galileo. Sin embargo, la política anticomunista cada vez más agresiva de los Estados Unidos difi cultó la proyección y la acogida del espectáculo y acabó por precipitar la vuelta de Brecht a Europa.306 E l Bertiner Ensemble (1949-1956) Tras el exilio americano, Brecht pasó un año en Zúrich (Suiza). Allí estrenó una de sus últimas obras, E l señor Punida y su criado Matti (1948) y escri bió uno de sus documentos teóricos referenciales, E l Pequeño Organón. Finalmente, tras obtener el apoyo eco nómico necesario por parte de las auto ridades competentes, pudo materiali zar el sueño que tenía pendiente: la creación de una compañía estable con sede en Berlín Oriental. Así surgió, en enero de 1949, el Berliner En semble. Fundada junto a su mujer e insepara ble colaboradora y actriz, Helene Weigel, la compañía tenía como princi pal objetivo ofrecer un nuevo teatro

B erliner Ensem ble: da da por r nrltot Bi. 194 <3 p,| Id eada Thnater . • Sci nnd)" rasó a sei cumpa a lia arad i i o un ..tro a i del tuie’.'i a. v en busca do espirite de ao rac ión desarro llo de la un teatro . a d e su creación id moco. ¡s nueva soc: tarca principa! a tenaio < oi Beriinei ol.a as lannque r,i i v i lie a) le- - n ió i d 1 V el desoí roí.o de la r< n 1 un i m i Irecht. Ti la ¡mu i r d- S i í't I i i i a sido dirigida par Heleno t e i; < ; y? .1 ), Id ah P n ’J imis (1 t e 1 1 d a j, Welrworili (.197/ 1991). I.lana ¡Vlnll '1995)', Martin 'Vintke lí t e t e It em 2000 pm- Claus IVviri.mn

(306) Brecht partió rumbo a Suiza el 30 octubre de 1947, al día siguiente del interrogatorio al que fue sometido por el Comité de Actividades Antiamericanas, del que salló indemne. Dicha declaración puede leerse en: Eweh, Ftederic, Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su época. Traducción de Alejandro Varela, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001.

Ei Arte del Actor en el siglo xx___321 comprometido con la construcción de la emergente sociedad socialista, Hi-lene W eig el (1900- 1971): u ' • . • capaz de fomentar la educación cultu 1 )i".,l : ' fjiiiiii , « 1 , 1/ ir . u ' i i i i ’ U c -i u n e s ral y política de un público esencial m e m o r a b l e s ccui.iu Lu -1■/) . 1 1 ; l •’ 1■ i b n t 1 o mente proletario. En esta búsqueda, el /(/r. , o r ,,r ,1 * ,■ ( n ' J . V ' ' m>; s Berliner asentó las características por -c¡r- I r ■<); ir. <11 ■ i ' >I B m c 111 l uno |, j i, i b ' ' o í li . JM ' U las que después sería reconocido. He d m u i i ' i ) f-n r< . i l i / m on espr . i . i. u iu o. i, m aquí las más relevantes: un renovado pa-i i ui .. I i i . n n . u , 1 nonio / o repertorio tanto de obras clásicas ( V ‘ Ai taro L i |l ‘ )5 9 j o- Conuiuno de Si cu \ oye ¡ v e ( I 'Jf>11. (Moliére, por ejemplo) como contempo ráneas (la mayoría del propio Brecht) adaptadas a un nuevo estilo de dra maturgia épica; un riguroso proceso de creación colectiva que abarcaba todas las áreas de la puesta en escena; y la investigación práctica y teórica dél arte del actor sobre las nuevas bases dramatúrgicas. Es decir, en última instancia, el Berliner sirvió para consumar aquello que los acontecimientos his tóricos habían torpedeado hasta entonces, el desarrollo práctico e integral de la concepción escénica de Brecht. En este último pero decisivo periodo, Brecht puso en escena obras hasta entonces inéditas en Alemania como E l círculo de tiza caucasiano y repuso otras antiguas con renovado éxito, particu larmente, Madre coraje y sus hijos cuyo éxito en París en 1954 lo lanzó a la primera línea del teatro europeo. Dos años después, en 1956, cuando el Berliner contaba ya con un amplio reconocimien to internacional, Brecht murió como consecuencia de problemas cardíacos. Sin embargo, su influyente estela habría de perdurar cobijada en el Berliner hasta la actualidad. k ú

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Un antecedente cercano: Erwin Piscator La monumental obra dramática y teórica de Brecht, al igual que la de todo gran creador, no puede entenderse en su plenitud si no se mira a quienes con su actividad allanaron su camino. Si nos sumergimos en la historia del teatro alemán hallamos claros pre cedentes de la ideas de Brecht en Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), Friedrich Schiller (1759-1805) o Georg Büchner (1813-1837).307 Sin embargo, un antecedente más cercano y (307) Para profundizar en los precedentes alemanes de la teoría y práctica de Brecht ver: Salvat, Ricard, Brecht, la tradición alemanay la moderna actitud ohjetim ta. En: D e SUCHÉ, Jacques, h a técni ca teatral de Bertolt Brecht. Traducción de Ricard Salvat, Oikos-Tau, Barcelona, 1968, p. 9-23.

determinante, sobre todo en lo que respecta a la articulación práctica y E rw in P isc a to r (iS93-19íí6|. técnica de sus teorías, es Erwin 1‘: I l iÍU ¡I. lll Piscator. Piscator fue el propulsor del llamado Teatro Político.308 Heredero de la I Guerra Mundial y deudor asimismo del expresionismo, Piscator propuso un I i 'i ' f lie Li h u 1 i ' ' '1 i ' teatro que subordinaba todos sus IM !,!! i r : >; ■ 'o n . ■n i ' a i e r u y y y u l d e d a medios a la divulgación de un ideario J;:;rns!av il as n k . I . ' i ü u n - H n i n i i n n r u í la político. Perseguía convertir el escena n o v e la de Lu v iníshü ! S I : í i o in a a o u fí.m rio en púlpito, en un espacio activo i. B h > i -is i l u e | !''■< lúe i 1ic uí'Oj.o/ n para la vertebración social desde la ipl ii i illa n i.itobiOtperspectiva de las tesis de la revolución socialista. Para ello (he aquí el elemen to clave que ha permitido que su lega do haya trascendido su tiempo hasta T e a tro P o lític o : '. « n a l y llegar a nuestros dias), Piscator puso al il ii ilih . us i i ( u "w u im - n i —' contextualizaban y enfatizaban los fac j i < n_ i i o . I> 1 11 al o ! i .)L< , 'a i ' t e n - , . it 111 ' I Mr k Ti tores históricos, sociales o económicos ~ . e \_ T mi , ' , P> u it que determinaban los sucesos de la 1 ti , 1 pi< y d i i i’ i \ i Bi . v i < I, i obra; dispuso de los últimos avances \l lk i < i i l ' i koí , p i . .t en luminotecnia hasta el punto de con 1' 11' i c < l ’ „i i - i Ji o 111 i pe '1 | p e cebir el espacio escénico como un espacio que podía ser compartimentado dramatúrgicamente gracias a la luz; y, ante todo, fue pionero en la concep ción escenográfica de la puesta en escena a través de la instalación de macroescenarios con platafor mas giratorias, escaleras, terrazas y armazones escénicos indepen dientes que jerarquizaban el espacio en varios niveles de acción. A lo largo de toda su trayectoria, Piscator planteó los principios del Teatro Épico que analizamos más adelante. En esta reformul

j

(308) Es preciso reseñar que Brecht pasó a formar parte del “colectivo de directores” de Piscator en Í927 en el que trabajó como adaptador de textos, entre ellos la versión de Las aventuras del valeroso soldado Sciswejk, úna de las puestas en escena emblemáticas de Piscator. El vínculo labo ral entre ambos duró breve tiempo, pero la iración y el respeto por la trayectoria artística del otro fue recíproca a lo largp de sus vidas. Para profundizar en la concepción del Teatro Político de Erwin Piscator ver su autobiografía artística: Piscator, Erwin, E l Teatro Político. Traducción de Salvador Vila, Hiru, Hondatribia, 2001.


BorjaRuiz

E rw in P is c a to r £3 a c to r É p ico E l actor Épico se rá u n tipo d e n arrad or. N o m e refiero con esto a l n a rra d o r q u e se q u ed a a b a jo del estrado y se dirige a la au d ien cia directam ente. In elu so tales d isc u rso s y com entarios form ales, si sa b e cóm o p erderse en el p erson aje a l m ism o tiem po, son posi b les, C u an d o él se p a se a so b re la s tab la s d e la m an era m ás c a su a l, todavía e stá actu an do com o u n tipo de g u ía , q u e conoce cad a u n a de la s im ágenes qu e e stá m ostran do. Él será el director qu e, sa b ien d o todas la s n otas d e ca d a instrum en to, sa c a rá a relu c ir ca d a voz, y, a l m ism o tiem po, la n z ara a la lu z la u n id ad d e la com posición. L a c la rid ad con la qu e se aproxim e a su asu n to y lo com unique, tiene qu e convencer a su com pañero so b re la escen a y a m í, el tercer com pañero en el pú blico. El actor Épico ya n o es m ás u n a copia de u n person aje, sin o q u e asu m e proporcion es h u m an as, se convierte en tri dim en sional. T ien e m u ch os com pañ eros. É l h a rá del decorado su com pañ ero. Lo con vertirá en otro actor, o en u n com entarista, segú n lo n ecesite - y é l m ism o es tanto actor com o com en tarista-, íg p a l le ocu rrirá a l rio -e l rio, qu e ciertam ente ya no es m ás u n m ero soporte, sin o u n d etalle plástico de la com pleta expresión h u m a n a -. E s in teresan te q u e lo s actores a lo s qu e calificaría d e gran d es, y qu e instintivam ente rep resen tan T eatro É pico, sean tam bién directores. P ara m en cion ar a u n o s cuan tos: Lauren ce O livier, J e a n -L o u is B a rra u lt, Lotus Jouvet.

El Teatro Épico (Dialéctico) de Brecht

J'aki

lación del hecho teatral, si bien Piscator no desarrolló una praxis sistematizada de la interpretación, es obvio que su planteamiento escénico e ideológico obligaba a los actores a regirse por determ i nados códigos. En clara contraposición a Stanislavski, o a Aristóteles si nos remontamos más lejos, pero en sintonía con los postulados posteriores de Brecht, para Piscator el actor es un individuo social y políticam ente com prom etido con aquello que propone y defiende; es a la vez un creador y un instructor, un artista del entretenimiento y un narrador que tiende a mostrar y a explicar más que encarnar, y cuya acción, para que sea eficaz y surta el efecto requerido en el público (un efecto, por otro lado, que había de traducirse en térm inos de divulgación política), necesita de un o directo y sencillo con el espectador. Elementos de esta concepción del arte del actor los veremos inte grados y profundizados, aunque con m atices diferentes, en la Verfremdung de Brecht (ver recuadro E r w i n P is c a t o r ) .

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322

Ante todo, Brecht quería poner las bases de un teatro social y políticamente eficaz que debía elaborarse en concordancia con el momento histórico al que pertenece. En este sentido, su teatro responde a la necesidad de fomentar y desarrollar una revolución socialista, la cual, a su vez, debía fun dam entarse en los avances de lo que llamó la nueva era científica. El teatro Teatro E p ico : de Brecht es, por tanto, un teatro racional, científico, sustentado en la precisión y en la objetividad, y desti nado a im plicarse en la construcción de nuevos valores políticos y sociales i f. a 1u . 1 o | . Mili más justos. En el marco de estas coor rm » rio 4 1 n .iiv i ,in
Interpretación objetiva, 1949

salir beneficiado-.3*®

P iscator, Erwin. Interpretación objetiva, traducción de Rebeca Sanmartín, en: Saura,

Jorge (coord.). Actores y actuación II, Editrorial Fundamentos, Madrid, 2007, p. 157.3 0 9 (309)

Brecht, B ertolt, Kkines Organo»ju r das Tbeater. En: BRECHT, B ertolt, Verstube 27/32 bítft 12. Suhrkam p V erlag, B erlín, 1953, p. 111. T raducción de Juana L o r.

324....Borja Ruiz

Actor en ejjig lo xx......325

Pero además de pivotar sobre el entretenimiento, un teatro qud aspira a alcanzar una dimensión didáctica, como es el caso de Brecht, debe cum plir una premisa imprescindible: la no identificación. El director y dramaturgo alemán huye de Identificación: l'nu i.-v; ;nir o! cu;.:' .'i es pe clas formas teatrales que provocan la i tdt>; ' Mi i 1 1 > i -[1 n, 'i i 1 ¡ * i it . i '• . ¡ ' . i 111k lj i 1 1 l] i 'i' , | 1O i 1 _R T que el teatro que genera una empatia p u e d e ib-.'Ui itr.\ i -n c on ' ■ [)oi sori. bra \ y le impide crear un juicio objetivo res del .h 1oí c o n i. | i- i v a<« o pecto a lo que observa. Frente a esta form a dramática, Brecht ofrece un teatro que pone en relieve el aspecto narrativo de la obra, haciendo hinca pié en las circunstancias sociales y políticas que condicionan el comportamiento de los personajes que las padecen (y, por lo tanto, también de los seres humanos). Los sucesos se plasman escénica mente de tal modo que el espectador es capaz de percibirlos con la debida distancia, facilitando que se genere en él una actitud crítica y constructiva, lo que, en última instancia, tiene como objetivo canali zar los cambios correspondientes en la sociedad a la que pertenece. Al respecto, el punto 37 de E l Pequeño Organón resulta clarificador:

pedagógicamente útil si se asumen las simplificaciones a las que obliga toda esquematización:

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Si hacem os q ue sean las fuerzas sociales las que im pulsen a moverse a nuestros personajes sobre el escenario, y si son éstas, adem ás, diferen tes dependiendo de la época, entonces, se lo pondrem os difícil al espec tador a la h o ra de identificarse con ellos. D e n in g u n a m a n e ra p o d rá entonces el esp ectado r sentir lo siguiente: “A sí actu aría yo tam bién ”. Sino que, a lo sum o, diría: “S i yo h u biese vivido bajo esas circu n stan .

cias...”. Así, si ponem os en escena las piezas teatrales de nuestro propio tiempo como si fuesen piezas históricas, las circunstancias bajo las que opera el espectador podrían parecerle igualmente especiales y, es enton ces cuando comenzaría la crítica.310 Tabla: Comparación entre la formas dramáticas aristotélicas y épicas. La forma dra

Para sintetizarlas claves del Teatro Épico de Brecht tradicional mente se u tiliza un cuadro que com para las formas dram áticas aristotélicas y las form as dram áticas épicas. Resulta una tabla

mática aristotélica más que una forma histórica concreta es una síntesis de aquellos elementos contra los que Brecht luchó y que le sirvieron como patrón comparativo para construir su propia concepción teatral. Igualmente es preciso hacer notar que, en cualquier caso, en su verdadera complejidad y riqueza, el teatro de Brecht no per

(3 10 )

Brecht,

B ertolt, (1 95 3 ), o.c., p. 123. T rad ucción d e Juana L o r.

maneció anclado herméticamente en lo que áquí se describe como forma épica, más

326....Borja Ruiz....

.......................................

bien, osciló a lo largo de la gama que definen estos dos extremos. Tomado de: Ouva , César y T orres M onreal, Francisco, Historia básica del arte escénico, Ediciones Cátedra, Madrid, 2000, p. 383. El propio Brecht utilizó un esquema similar para sin tetizar su concepción d el Teatro Epico: B recht, Bertolt, Escritos sobre teatro. Traducción de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 46.

La

Verfrem dung:

¿distanciaxniento, extrañamiento o...?

En el núcleo del Teatro Épico de Brecht encontramos un térmi no que integra y articula todos sus aspectos técnicos, estéticos y conceptuales: la Verfrem dung. Brecht nos lo define así: D u rante el periodo com prendido entre la Prim era y la S e gu n d a G u e rra M u n d ial,

la

form a

de

actu ar

que

se

en say ab a

en

el

teatro

S ch iffbau erdam m -T h eater de B erlín p a ra crear ese tipo de im ágenes, d e sc a n sa b a en el “efecto de V erfrem d un g o efecto de extrañam iento” (Efecto-V). U n a imagen extrañada es aquella que, a pesar de dejar reco nocer el objeto, lo hace aparecer, al mismo tiempo, como algo ajeno.311 .

En esencia, a través de la Verfremdung, Brecht redefine la rela ción entre la escena y el espectador: los hechos escénicos se muestran con una singularidad tal que el espectador per cibe la ficción teatral con un punto de extrañeza o distancia, lo que le permite conservar un punto de vista crítico res pecto a los hechos que se le muestran. En ningún caso queda el espectador man l' ck oersuer la escena un injerto de la vida cotidia l .v i c n l u a v ai o h u . i i na, ni tampoco por la magia que otorga al teatro una dimensión onírica. Todos los procedimientos de la Verfremdung sé orientan, pues, a impedir su identificación emocional y a favore cer en él una actitud fundada en razones y argumentos. Tradicionalm ente la Verfremdung ha sido traducida como “distanciamiento” . Sin embargo, desde el punto de vista lingüístico y

P a l a b r a l l a m a n i i]u i’ s i g n il l «-o d i' - j > ! m ; a r a l a n c u n ar i d o , ' h a b i l i t a ! a u n c o n t c - l n <](•.-( on oc jc io / i n u s u a l I i n d u c i d , < ti a d i n c i i . t í m e n t e r m n n i l i ' . l a m u n i c n i u o c ■ I r a n u m u m o. e n la n u i n y [ n a. li an dt l !t U< ht la l e ; t u m d i i n i j e: l a b l e i r la ir la» lú a r ni re la i , ( ('lia v i 1 c s p i x t .dnr sol' r le bu de 1/j n c ule nlititVK >011. Un r o n u . .'uoiicia, tu tilo 1 1 I SI i l a c i n i a 1' el I -n ¡lo eU ln o ia m a m i n i a , l.i m l e i p .c - H K i u i i do le s m -n c o m o el i i ' S l n do los o U un n t n s <|in ronfo r-

V e rfre m d u n g :

(311)

B recht ,

Bertolt, (1953), o.c., p. 124. Fragmento traducido por Juana Lor.

El Arte del Actor en el siglo xx___327

conceptual, parece una traducción sólo parcialm ente correcta. Sem ánticam ente, el térm ino Verfremdung im plica el hecho de haber desplazado algo conocido/habitual a un contexto desconocido/inusual, de haber convertido algo conocido en ajeno.312 Por lo tanto, si la palabra se traduce como distanciamiento se pierde esta noción fundamental; aunque, en sentido figurado, el hecho de que algo se vuelva ajeno lleva im plícita la idea de que ese algo se ha distanciado. Otra traducción castellana de Verfremdung menos utilizada ha sido “extrañamiento” que, en principio, se ajusta mejor a su signifi cado original. De hecho, si consideramos la definición del propio Brecht, así como-la conexión con el término ruso ostranenie (palabra rusa que fue acuñada en 1917 por el formalista Víctor Sklovski para designar el proceso poétibo-literario por el cual se arranca el objeto de su contexto habitual y se coloca en otro inesperado, de tal forma que los hechos y los objetos se observan como si fuera la primara vez), la traducción de Verfremdung como extrañamiento parece igualmente la más adecuada.313 No obstante, esta opción tiene el riesgo de asociar la Verfremdung a algo excesivamente raro o extra vagante, lo cual también está lejos del sentido que le otorgó Brecht. Hemos de concluir, por tanto, que no existe un término castella no unívoco que revele el significado exacto de Verfremdung tal y como Brecht lo expuso y, de hecho, en la teoría y práctica del dra maturgo alemán en función del contexto el término puede a veces asim ilarse m ejor a distanciam iento y otras a extrañam iento o incluso a no alienación.314 Tras esta breve discusión lingüistica, volvemos a hablar en tér m inos puram ente teatrales: ¿Cómo lograba Brecht la Verfremdung en escena? (312) La palabra alem ana Verfremdung está form ada p o r tres partículas Engüístícas: un p refijo (ver-), el lexem a, que es la palabra que aporta e l significado fremdjfremderi) y u n su fijo sustantivador (-ung). E l p re fijo ver- indica una tran sform ación , un cam bio, u n desplazam iento, el hecho d e con seguir algo, de que a lg o llegu e a su fin . U n equivalente en castellano de este p refijo po d ría ser trans- (p o r ejem plo, trnnfrrmaf). E l adjetivo fremd p u ede sign ificar en alem án, entre otras cosas, to d o esto: extranjero, extraño, heterogéneo, d e sc o n o d d o , inusual, desacostum brado, inusitado, ajen o, d e otros. A sí, p o r ejem plo, Vefremden (Ver-fremd-en) significa: desplazar algo con ocido/h abitu al a un contexto descon ocido/in u sual fremd). E l su fijo -tmg, p o r su parte, sirve para sustantivar una acción. U n equivalente en castellano de este su fijo po d ría ser -ción (acción y efecto d e ), que tiene el m ism o fin (p o t ejemplo,formación). (313) T al y com o apunta Peter B rook las fuentes de la Vifremdung de Brecht fueron diversas, siendo el ostnuume de Sklovski un referente probablem ente m enos im portante que el estilo de actua ción d e M ei Lan Fang, qu e a la postre resultó un estím ulo clave. V er: BROOK, P., Conceptos clave en la teoríay práctica de brecht. E n : T homson, Peter y Sacks, G len d y r (eds.), Introducción a brecht. E d ición española de César de V icente H ernan do, Alcal Ediciones, M adrid, 1998, pp. 227-244. (3 14 ) A n te la dificultad de encontrar un equivalente absoluto en castellano, hem os optado p o r m an tener la palabra original alem ana Verfremdung, otorgan do al lector la Ebertad de poder traducirla alternativam ente com o distanciam iento o extrañam iento, o incluso, com o una conjunción de am bos térm inos.

328....Borja Ruiz

El. Arte del. ActpLgn ej^sjô)«___32?

En prim er lugar, (hay que tenerlo siem pre presente) la ;, Verfremdung viene propiciada por el estilo y la estructura de la | dram aturgia del propio Brecht, cuyas obras nos revelan un : doble plano de sign ificación: la fábula que se narra explícitas m ente, por un lado, y, por otro, la parábola m etafórica de tras 4 fondo social y político que subyace y que el espectador, gracia® a su predisposición activa y distanciada, debe extraer.315 Pero, en su consecución integral, la Verfrem dung se traslada a los diferentes elem entos de la puesta en escena: a la escenografía (no n atu ralista y donde prim a la versatilidad y la tendencia a m ostrar en un estilo depurado los elem entos socialm ente signi fican tes), a lp m úsica (no ilusionista y que frecuentem ente se m uestra en contradicción con la dinám ica interna de la escena) o a la ilum inación (con tendencia a la apertura y la claridad, lo que deja al descubierto las transiciones y el artificio teatral). El efecto de la Verfremdung puede lograrse, asimismo, m ediante la u tilización de rótulos y es que objetivan los sucesos de la obra (La madre es un ejemplo prototípico) u otros procedim ien tos como las interpelaciones al público (a través de las cuales el actor explica los sucesos directam ente al espectador) o la intro ducción de songs [canciones] (que obligan a que el dram a se narre cantando y no se sufra).

otros) de que se h a transform ado totalmente en ellos.316

Evidentemente este planteam iento m arca una clara diferencia con Stanislavski (particularmente con su primera etapa) y sitúa la relación entre el actor y el espectador en unas coordenadas dife rentes. La cuarta pared que aísla la escena se rompe, permitiendo al actor establecer un o más directo con el espectador: le presenta abiertam ente el personaje y sus acciones para que, desde una posición distanciada, pueda juzgarlas de acuerdo con las circunstancias históricas que plantea la obra. A la hora de dar el relieve suficiente al personaje para que éste y sus actos puedan ser observados bajo una m irada razonada, hay un elemento que orienta al actor: el asombro. Las acciones, inclu so las más ordinarias y naturales, deben mostrarse con un toque de singularidad, de ingenuidad, de sorpresa, evitando que se dilu yan en la cotidianeidad y que, por lo tanto, sean asim iladas sin ningún tamiz crítico. Merece la pena rescatar al respecto un ejem plo que nos ofrece el propio Brecht: Supongam os que el suceso consistía en q ue u n a fam ilia pequeñoburgues a enviaba a servir a su hija. Este hecho es bien conocido p a ra el público de nu estro tiempo. E s absolu tam en te n a tu ra l y cotidiano. S u ced e mil veces y no so rp ren d e a nadie. P a ra q u e este hecho ap are zca com o el acontecimiento socialm ente significativo y problem ático q u e realm ente

La Verfremdung en el actor

es, h a de ser distanciado a l p úblico en la representación. E ntonces se hace visible q u e u n ser h u m an o jo v e n es enviado a l m ercado como u n

Llevado al trabajo del actor, la Verfremdung tiene como conditio sine qua non la tendencia a la no identificación del actor con el personaje. Prevalece la noción de m ostrar sobre encarnar, la transform ación parcial sobre la transformación total, la distancia sobre la empatia. En otras palabras: el actor no se convierte en el personaje, más bien funciona como un interm ediario que expone el personaje frente al espectador. Brecht nos lo aclara:

producto term inado, como u n cu bo de leche o u n a pieza de tejido. Los cuidados que recibió aparecen en u n a n u ev a luz. H a sido form ado p a ra el m ercado, b ien o m al, eso se verá. A yer m ism o la m u ch ach a no podía salir so la a la calle, hoy la m an d an a u n a ca sa extraña con u n a habita ción sin cerrojo. Y se espera de ella que envíe dinero a casa. L a m anera de represen tar q u e exprese esto consiste entre o tras co sas en q u e los actores h a b le n com o si no p u d ie ra n creer lo q u e dicen. |Cómo si no, podrían decir las frases y giros habituales, cotidianos y mil veces dichos,

E l actor no se permite en el escenario llegar a la transform ación total en

q ue contradicen tanto a otros igualm ente h abitu ales, cotidianos y mil

el p ersonaje q u e representa. No es Lear, R ap agón, Schw ejk, etc., sino

veces dichos! E s a m an e ra de in terpretar es crítica, y facilita la crítica

que ¿nuestra a estas personas. Dice su s frases con la m ayor verdad posi

frente a las relaciones entre los seres hum anos.31*

ble, p resen ta s u s com portam ientos lo m ejor qu e le perm ite s u conoci

En este sentido, dice Brecht,-el actor es un historiador social:

m iento del s er h u m an o, pero no intenta convencerse a sí m ism o (y a

(316) Brecht, B., (2004), o.c., p. 134. (317) B recht, B., (2004), o.c., p. 168.

(315) E s preciso an otar qu e la Verfremdung, en cuánto a una con cep ción ideoló gica y estética d e la puesta en escena, n o es a lg o qu e se circunscriba exclusivam ente a la dram aturgia de Brecht. D e h echo, e l p ro p io B rech t se valió a m enudo d e otro s autores dram áticos (Shakespeare, fre cuentem ente) para explicar su traslación práctica.

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.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 331 no hace del personaje un ser herm ético en su individualidad y que, por consiguiente, sólo se representa a sí mismo; quiere más bien que el personaje aglutine diferentes perspectivas humanas, es decir, que represente no a un único individuo sino a la huma nidad (o al menos a una parte) y que, en consecuencia, pueda servir com o m ateria de estudio sociológico. Por eso, la fam osa pregunta de Stanislavski “¿Qué haría yo si estuviera en las cir cunstancias dadas que plantea la obra?” es formulada por Brecht de la siguiente m anera: “¿Cómo he visto yo que las personas dicen esto o hacen aquello?”. Distanciamiento, extrañamiento e historicidad. La Verfremdung del actor se sitúa, por tanto, en el área común que definen estos conceptos. Pero si pasamos a la práctica, ¿qué estrategias tiene el actor para entrenarse, para ejercitarse en la Verfremdung? Brecht nos propone algunas:

- La técnica ‘no esto- sino esto\ El actor incluye aquello que no hace el personaje dentro de lo que hace. Es decir, en cada acción, el actor muestra aquello que el personaje deja de hacer como diciendo “no hago esto, sino esto otro”. Cada movimiento se expone entonces como una decisión, como una toma de postura que deja advertir al espectador las otras opciones que no se llevan a efecto pero que también hubiesen sido posibles. En consecuencia, al espectador se le deja abier ta la posibilidad para que juzgue las decisiones de los perso najes como correctas o incorrectas, justas o injustas, de acuerdo con el contexto histórico y social que plantea la obra. - La técnica de citar. Consiste en decir las palabras del per sonaje no con la espontaneidad de la prim era vez, sino como si fuesen ya sabidas, como relatando, como si se tra tasen, efectivamente, de una cita. - Trasponer las palabras del personaje a tercera persona. Decir el texto en tercera persona, como si tratase de un testigo de la acción, obliga al actor a asumir un punto de vista distanciado del personaje. - Trasponer las palabras al pasado. Al tratar las palabras y los actos como algo que ya ha sucedido, el actor se sitúa

igualm ente en una posición distanciada respecto a las acciones del personaje. - D ecir las acotaciones del texto o indicaciones inventadas. Insertando acotaciones e indicaciones en m edio del ver dadero texto dram ático, el actor ju ega alternativam ente el papel del personaje y el papel del narrador. Esto le per m ite retransm itir y observar distanciadam ente las accio nes de su personaje: “Se levantó y dijo m alhum orado, pues no había com ido...” , “Oía aquello por prim era vez y no sabía si era verdad” , o “Sonrió y dijo muy tranqui lo...”.318 - El artista se observa a s í mismo. Tomando como referencia el estilo de interpretación de los actores chinos,319 Brecht aconsejaba a sus actores observar m anifiestam ente sus m ovimientos durante la actuación, invitando al especta dor a hacer lo mismo. - La utilización de máscaras. La utilización de máscaras en el proceso de creación del personaje (aun cuando en esce na el personaje esté desprovisto de ella), obliga al actor a elim inar la gesticulación facial (ilusionante) y a depurar los movimientos y los tonos de la voz. En escena, el espec tador verá entonces la interpretación como una reproduc ción simple, sin el manierismo de los detalles naturalistas, y, por lo tanto, desde una posición distanciada.

De lo expuesto hasta ahora podría deducirse que Brecht aboca al actor a una interpretación fría y calculada en exceso. No es así. El actor (lo hemos apuntado) debe trabajar al calor que posibilite el entretenimiento del espectador y además debe saber componer las em ociones del personaje a lo largo de la obra. Es cierto, no obstante, que la em oción es tratada aquí desde una perspectiva diferente a la interpretación de prototipo naturalista: se plasma como una m ateria de estudio que está inm ersa dentro de un marco histórico concreto y no como un efecto om nipotente que em belesa la percepción del público. Eso no im pide al actor, en (318) Brecht, B ., (2 00 4 ), o.c., p. 135. (319) V e r recuerdo d e B ertolt Brecht en: capítulo III, p. 167. A l hablar del actor chino, Brecht se refiere m uy probablem en te a lo s actores d e la Ó p e ra de Pekín y, en particular, a M ei Lan F ang, a quien vio actuar en 1935 en M oscú.

........................................................ EJ.ArtedelActqr^ cualquier caso, emocionarse y dotar a su interpretación de la vida necesaria que la haga creíble. Ahora bien, bajo la premisa de la no identificación, las emociones que se despiertan en el actor no tie nen por qué corresponder con las del personaje. El testimonio de Helene Weigel resulta esclarecedor:

que éste mantiene con el resto de los personajes y con el uni verso que lo rodea. Por un lado, el gestus puede ejecutarse en acciones concretas que revelan el trasfondo social y político en el que está inmerso el personaje. Brecht nos ofrece unos ejemplos:

Me pongo muy fácilmente a llorar en el escenario. Y esto normalmente produce una reacción entre los espectadores y la gente dice: jDios mío, cómo se identifica! Pero llorar pae sale muy fácilmente por varias razo nes: primero, uno llora porque uno se siente tan guapo tan soberbio; segundo, con ciertas palabras se me humedecen los ojos y luego salen las lágrimas. Esta reacción se produce con frecuencia y no me podéis convencer de que en la tricentésima función de Madre coraje invirtiera yo algún sentimiento. Lo que salen son lágrimas sinceras. Pero esto no tiene nada que ver la identificación.320

No todo gesto es un gesto social. La actitud de defensa ante una mosca no es, de momento, un gesto social, la actitud de defensa ante un perro podría serlo, si por ella se expresa por ejemplo la lucha que un hombre mal vestido ha de entablar con los perros guardianes. Los equilibrios para no caerse en una superficie resbaladiza producen un gesto social cuando alguien pudiera “perder la cara* al resbalar, es decir, sufriera menoscabo en su autoridad. (...) Por otro lado, en tanto que un gesto de dolor sea tan abstracto y general que no traspase el ámbito puramente animal no será un gesto social. (...) La mirada del perro apaleado puede convertirse en gesto social si se muestra cómo, a través de determinadas acciones de los hombres, el hombre individual es reducido al nivel animal.323

El gestus social

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el g e s tu s s u d a ! h ace ic ie r c n c ia . n can iun l.o cU: p ea tos. occir.rii:» y ;u ’,ui a l'

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Para finalizar este recorrido por la teoría y práctica de Brecht, nos vamos a detener en otro de los ele mentos claves en relación con la téc nica del actor: el g estus social.321 Brecht lo define así:

In m erso.

El ámbito de las actitudes que los persona jes mantienen entre sí, es lo que llamamos el ámbito gestual. La actitud corporal, el tono de voz y la expresión del rostro están determinados por un ges tus social: ios personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre sí, etc.322

El gestus de Brecht es, por tanto, una actitud corporal y vocal del personaje que viene dada por las relaciones de índole social (320) Citado en: W e ig e l , H ., “O bservar, im itar, depurar”. En: Revista ADE-Teatro n°92, Septiem bre-O ctubre 20Q2, p. 202. (321) Tal y com o apunta Patrice Pavice, Brecht p arte del sentido dc\gestusque divulgó Lessing en el siglo x v ra , es decir, lo entiende com o la “m anera característica de utilizar el propio cuerpo” co n “la connotación social de acorad” . Ver: PAVTCE, P., Diccionario delteatro. Dramaturgia, estéti ca, semiología, Ediciones Paidós Ibérica, 1998, Barcelona, p. 226. Pata profundizar en el com plejo concepto del gestus btechtíano ver: P a v ic e , Patrice, “El G estus btechtíano y sus avatares en la puesta en escena contem poránea” . Traducción de N athalie Cañizares. En: Revista ADE-Teatro n°70-71, octubre 1998, p. 119-130. (322) B r e c h t , Bertok, (1953), O.C., p. 132. Fragmento traducido por Juana L os.

TP

333

Pero existe además un gestus más permanente que pertenece a la propia individualidad del personaje y que refleja su carácter en relación con el nivel social que ocupa respecto a los otros persona jes y al mundo. Así por ejemplo, Madre Coraje (la vendedora ambu lante en medio de la guérra de los Treinta Años, protagonista de la famosa Madre Coraje y sus hijos), Arturo Ui (el doble de Adolf Hitler en La evitable ascensión de Arturo Ui) o Sen-té (la prostituta de buen corazón que protagoniza El alma buena de Sezuán) tendrán todos ellos un gestus social característico, esto es, una manera concreta y básica de utilizar su cuerpo y su voz que estará deter minada por el estrato social al que pertenecen y por el tipo de rela ción (social) que mantienen con el resto de los personajes. El trabajo del gestus se asienta en el núcleo de la teoría y prácti ca de Brecht. La cuidada selección de los gestus, de las actitudes físicas y corporales socialmente significantes del personaje a lo largo de la obra, resulta clave para que el personaje y, por ende, la historia que se narra pueda ser observada por el espectador bajo una perspectiva critica y argumentativa. Sólo entonces, cuando se preserva la mirada distanciada del espectador, insiste Brecht, puede el teatro prestar un servicio real y tangible a la construc ción de un mundo socialmente más avanzado e igualitario. (323)

Brech t,

B., (2004), o.c., pp. 241-242.

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334

................................................. El, Arte del Actor en el siglo xx___335

Borja Ruiz

Tras la muerte de Brecht, en la segunda mitad del novecientos, estos innovadores planteam ientos m arcaron el desarrollo de un teatro y de una form a de entender el arte del actor que, dilatando su marco meramente artístico, se implicaban decididamente en la vertebración social y política de las nuevas sociedades. Ejem plo de esta tradición cuyas bases Brecht estableció sólidamente es el teatro de Augusto Boal, a quien dedicaremos el ante últim o capí tulo (recuadro A u g u s t o B o a l).

A u g u s to B o al £1 a c to r co m b a tiv o E l teatro presen ta im ágen es extraídas d e ia vida social segú n u n a ideología. Es im por tante qu e el actor n o se alien e, po r m ás especializada qu e sea determ in ada técnica. D ebe tener siem pre presen te qu e actú a, qu e presen ta a los espectad ores im ágen es de la vida e, ipso facto, de la lu ch a social, se a cual fu ere el d isfraz con el qu e esa lu ch a a p a rezca en la fá b u la de la obra. E s n ecesario qu e tenga siem pre en cu en ta la m isión e d u cativa de su activid ad artística, su carácter pedagógico, su carácter com bativo. E l tea tro e s u n arte y u n arm a.

Juegos para a dores y no adores, 1998 Boal , A ugusto. Juegos para actores y no actores. Akal E ditorial, B arcelon a, 2004 (a ), p. 362.

PETER BROOK Y LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR

Dedicaremos las siguientes páginas a uno de los directores de escena más im portantes y prolíficos del siglo xx: Peter Brook. teatro* "ópera y cine» creador e Brook ha com paginado su labor escénica con una profunda reflexión del hecho teatral que nos ha hecho r G e o r g e I v a n o vá e h G u r d jie ff !<•• 1 8 6 6 ? ii 1 9 4 9 ): L íd er esp iriU ia l (,1c uno,en i llegar a través entre snn;,:,"yi E laboró una doclrm.; I ])S)| nl( I'1 l los que encontram BPaûhós de los ca y tilnsohea co n o cid a i o-:, ) (.iiiurui LUI ,K .< ene u p;nCa m in o l'.utn m u : ' 1 , más influyentes del siglo. EIIo m m n r'Kl! ad.as que bn n lo que do-nono.o /'
1fMgpuktr ©if

n 11 r'io.ili s 1’ s n h • tes obras: Encu< o La vida es n a! o. , do d.cl bien i¡ui . o das ,o titu lo postu a. frm ;: i‘ d ' > lf

i i i >i, ,uo. ií) ; Myuien rc:< noiüf.v'es, i - o í i (i ¡ o 1 ! bíTOl '1 L nos nomo curso práctico y teórico que mantiene a Shakespeare como modelo escénico, pero que, al mismo tiem po, ha im pregnado de los planteam ientos de creadores como Artaud, Grotowski, el Living Theatre o de Brecht, y de pensadores espiri tuales como G e o r g e s G u r d jie ff.

Biografía abreviada de un director Brook, hijo de padres rusos, ntacáóêi _____ pronto a Sus prim eras tentativas fueron en efcin e y, poco después pasó al teatro, a la postre su ámbito de trabajo principal. Desde e n t o n c e ^ ^ ^ ^ ^ i a g ^ J ^ U i i g á ^ j ^ ^ 70, oM É^de-teM r© y de óp eía y tam bién una docena de pelleu las«324 Si seguim os el discurso del propio Brook, cftvidifp# eii tres fases: ©1 teatro d e flM B 8 ¡| B iIf (3 24 ) En tre las películas qu e dirigió B ro o k encontram os: Tbe Beggar's Opera (1953), Modenato Cantabih (1 96 0 ), The lord of Jijes [E l señ or de las m oscas] (1 96 3 ), Marat/Sade (1966), TeJl me des (M ién tem e] (1 96 8 ), King Lear [E l rey Lear] (1 9 7 % Meetings with Rmarkable Men [E n cuen tro con h om bres n otables] (1 97 9 ), La tragédie de Carmen (L a tragedia de C arm en] (1 9 8 3 ), The Mahabharata [E l M ahabharata] (1989) y The Tngetfy of Hamlel (L a tragedia d e H atrdet] (2002).

336

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Borjai.Ruiz í“4 ,te lr 0 de

Lau ren ce O liv ie r (1 9 0 7-1989 ): A cr \ di re c tor ingles, co u i'idcrad o .:i\o cii ios m ejores intérpretes dei siglo xx. I >•.siacu íi inuMinenlali u un

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(Cocteau, Genet o Sartre, por citar algunos). A pesar de esta diversidad aparente, todas estas puestas en escena mante nían ion sustrato común:.!

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sapam? e n f i la ©sqena y el público* A esta etapa corresponden aclamadas puestas en escena como la ópera Salomé (1949) de Richard Strauss, cuya escenografía fue realizada por Salvador Dalí, y numerosas obras de Shakespeare como Titus Andronicus (1955), La tempestad (1957) o El rey Lear (1962), en las que |¡||||§Í4 con,,

|326 cuyo trabajo hemos analizado previam ente. Á este proyecto le siguieron puestas en escena como la ya citada¡MWQ&d US (1966) -un espectáculo en respuesta a ía guerra del Vietnam que be^ía de las fuentes del Happening-, u Qedmus una atm ósfera coral y rituaD En esta reformulación escénica, Brook empezó a preocupar.A©sp©cífi©a par @1 trabajo; deL aeton tt jliiptdo al rito) a,!© tos popular)#Para ello siguió un proceso de depura ción que paulatinamente le llevó a eliminar toda ornamenta ción excesiva de la escena hasta concentrar su indagación en el o actor-espectador desde el punto de vista humano y espacial.!27 Las reflexiones que llevaron a Brook a esta transformación quedaron reflejadas en su famoso libro M vmcíQy publicado en 1968., Ti-m* WBWHWVWWrwwmiuv Ij y t W 1f Este interés por la experim entación teatral se cristalizó en 1970 con la creación del Centre International de Recherches Théátrales (CIRT - Centro Internacional de Investigaciones

.

"como grupo, formado por artistas provenientes de multitud de paí ses (Estados Unidos, Japón, Francia, Inglaterra o Alemania) dedicó gran parte del tiem po a la exploración del arte del Llegada la década de los sesenta, el director inglés replanteó (325) Es un criterio que tomamos, asimismo, de: MARSHALL, Loma y WILLIAMS, David, Peter Brook. Transparency and tbe invisible actor. En: HODGE, Ailison (ed.), Tmntietb Century Actor Ttaimng, Routíedge, London/New York, 2000, pp. 174-190.

(326) La creación de un grupo experimental que tuviese libertad para la investigación y que se man tuviese a) margen de imperativos comerciales fue una eonditio sirte qua non que Brook exigió para retomar la dirección de la Roya! Shakespeare Company. (327) Desde perspectivas e intereses diferentes, Brook y Grotowski pasaron por un proceso análo, go de depuración escénica. Brppk plasmó esta evolución en su concepto d e ^ ^ ^ p a ja V aeí^ y Grotowski a través de su Además de esta conexión en la concepción ae k esce na, Brook y Grotowski mañtuvierón una relación personal estrecha desde que se conocieron a mediados de los sesenta. Precisamente, en la ú ltim ae S b a de Grotowski, aquella que dedicó 1 ^ Jt||S.cosaoJiUyet9ÍO )-Btoc!Ííî»^9.de ba«môr^ffiMedotxs>jld.clirector polaco.

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538... Borja Ruiz

El Arte del Actor en ei siglo xx___339

'oggtftT. El propio Brook dirigía la mayor parte de las sesiones, y, de form a esporádica, ' "

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Visitaron numerosos países de todo el mundo y actuaron en Jbn éÜÉNÍ en < Las experiencias de ésta primera" ipoca sirvreronalcoiectivo para indagar, fuera de los orna m entos típicos del teatro occidental (escenografía, lum ino tecnia, vestuario.. .)f“ ~

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upemos a continuación algunos de los \e se desprenden del teatro Brook en relación con el traba-

Én está investigacion~anffdpológíca se sitúa la puesta en escena de Orghast (1971), que com entaremos más adelante, y la ^ B ^ ü Éa é@^ tra_ aetóya%328 Tras esta prima¡gjgpoca caracterizada por las actividades iti nerantes, instaló en i. Se trataba de un deteriorado teatro de vod^^situacío en la estación norte de París cuya configu ración espacial (apenas se remodeló el edificio) permitía alber gar el tipo de teatro al que aspiraba el director inglés, aquel que se fundamentase en la relación directa y humana entre el actor y el espectador. Desde entonces todos sus espectáculos »se»Jaa^repfésehtado allí. Las últim as puestas en escena incluyen, entre otras muchas: Les Ik [Los Ik] (1975), una his toria basada en una tribu del nprte de Uganda; The conferenescénica de una fábula sufí; [El MahabharamJÉÉÉÉÉ la gran °p np °]r!in ifm ; [El hombre que] inspirada en el libro de OUver Sacks E l hombre que confundió a su m ujer con un sombrero; o, la más reciente, [La tragedia de Hamlet] T o a ^ fflas guardan un mismo aroma creativo cimen to en la pulcritud de los medios, 1 á P ? h ta je y

(3 28 ) L a s vivencias d e B rook y d e su g ru p o en Á fric a se recogen en: Heujpern, John, Conforma of tbe Birds: The Story of Peíer Brook in Africa, R outledge, L o n d o n , 1999.

t e t r a t a de con ceptos-guía qu e sirven p ara orientar a l actor dentro de la concepción escénica del direc tor inglés, pero que en ningún caso pueden considerarse elem en tos estancos de u n a m etodología de interpretación sistem atizada. U n a m ecanización del arte del actor im p ulsad a por dogm as a ca b a ría por a sfix ia r la esencia inm ediata y h u m an a qu e B rook b u sca en su teatro, jlo s m étodos deben cam biar siem pre””

Una de las características que Brook ha buscado insistentemen te en sus actores ha sido la transparencia. La...transj|jiarencia * UP estado de apertura físico, emocional y ‘'’^ ^ ^ ’^SSí^ñmarse c ó n S p fflB í^ ^ ^ e ^ ^ ^ á jn m e ^ a ^ r !ry yiva.J£n este sentido, el director inglés se m uestra con trario al concepto de construir un personaje, entendiendo que, de esta manera, el actor queda oculto detr4s,d£ una coraza que impide upa verdadera com unicación.coa eiespectador^M ás fetén, el proceso de preparación de un personaje es UI^g|§j|§|¡^ up des prenderse de los m iedos, de la racionalización e ^ e s iv a y de las form as m ecánicas y codificadas que atenazan al actor.3293 0Sólo p q r roedta 3 é r t e x g ~ d s l p e r-

>s y sugerencias estrechamente con el espectador. €11 director inglés sintetiza así esta idea: la prep aración de u n personaje es exactam ente to opuesto a cons truirlo; es dem olerlo, q u itar ladrillo a ladrillo todo lo q u e constituye la m usculatura del actor, la s ideas e inhibiciones que se interponen entré él y su papel, hasta que u n día, como u n a poderosa ráfaga de aire fresco, zjg el personaje invade todos su s ppi*Q&*330

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(3 29 ) B rook ha co lab o rad o constantem ente con actores educados en diferen tes tradiciones p e rfo rm ativas com o D an zas Balinesas, K athakali, K alarippayattu o T eatro N o h . Sin em bargo, a d ife rencia de B arba, su intención nunca fue integrar y trabajar sobre las form as codificadas de estas tradiciones, sin o indagar en las capacidades dram áticas p rop ias d el actor c om o individuo, aquellas que subyacen b a jo toda expresión cultural concreta. (330) Brook, P., (1 97 3 ), a c ., p. 25.

340

Borja Ruiz

El de Brook, por tanto

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;ste apreiim zaje paradójico donde el actor desaprende las técnicas y los manierismos que lo vuelven artificial para buscar una comunicación pura, esencial can el espectador, nos hace recordar invariablemente a una de las influencias de Brook: Grotowski. En la “vía negativa” del director polaco vemos uñ procedimiento análo go, si bien desde una perspectiva ética y estética diferente, median te el cual buscaba revelar la individualidad humana del actor a tra vés de la representación (ver rectiadro Grotowski).

J e r z y G r o to w s k i

u n flm interior yl& ésfera Es decir, la actua ción como arte implica un proceso donde el qctor debe integrar de forma inmediata, en un todo orgáfMCQ, vivo y sencillo, los elemen tos com unicativos que com ponen su actuación, sea cual sea el punto de partida de la expresión, bien se haya originado en un estímulo externo o bien en un estímulo interno. Pasemos a la práctica. El propio Brook nos ofrece unos ejerci cios para com prender y explorar esta conexión de doble vía. En prim er lugar, nos propone extraer la vida interior de un m ovi miento impulsivo, aleatorio que se realiza con el brazo: H aced u n m ovim iento con vuestro brazo derecho, d ejad q u e v ay a a donde quiera, de verdad, sin pensar. Hacedlo cuando yo os dé la señal y

V ia n e g a tiv a

luego parad. ¡Yal

Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos d e eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una libe ración que se produce en el paso del im pulso interior a la reacción externa, de tal m odo que el impulso se convierte en reacción externa. El im pulso y la acción son concurren tes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador sólo contem pla u na serie de impulsos visibles. La nuestra es una v ía n e g a t i v a , no una colección de técnicas, sino la destrucción de los obstáculos. Años de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante un entre namiento vocal, plástico y físico, se guia al actor para que logre el punto exacto de con centración) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo, aunque depende en parte d e la concentración, de la confianza, de la actitud extrem a y casi hasta de la desaparición del actor en su profesión, no es voluntario. El estado mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no “se q u i e r e hacer a l g o ”, sino m ás bien en el que “ u n o s e r e s i g n a a n o h a c e r l o ” . H a da un teatro pobre, 1968 Grotowski, Jerzy. H a d a un te a tro p o b r e , traducción de Margo Glantz, Siglo XXI Editores, Madrid, 1999, pp. 10- 1L.

M antened ahora el gesto tal como está, no lo alteréis ni lo mejoréis, pro cu rad únicam ente sentir qué es lo qu e expresáis. C om probaréis q u e la actitud de vuestro cuerpo h a de ca u sa r por fuerza algú n tipo de im pre sión. (...) N o hay n a d a neutro.331

A continuación, en un proceso similar, partiendo asim ism o de un m ovim iento no prem editado, insta a indagar el significado interno basándose en la disposición corporal que se ha formado. Pero (y he aquí el punto clave del ejercicio), una vez se ha genera do dicho significado interno, para que la actitud gane en expresi vidad, se m odifica ligeram ente la form a exterior del cuerpo. Es decir, la relación se invierte, ahora es la esfera interior la que modifica la exterior. H agam os el experim ento u n a segu n d a vez. N o lo olvidéis, es u n m ovi miento del brazo sin prem editación. C on servad la p o stu ra tal com o os h aya quedado e intentad percibir la relación entre la mano, el brazo y el hom bro hasta llegar a los m úsculos del ojo, sin alterar vuestra posición. Notad que todo tiene u n significado. A hora dejad que el gesto evolucione, que se haga m ás complejo mediante u n movimiento mínimo, apenas un pequeño ajuste. Notad ahora que con este cam bio m inúsculo algo se ha transform ado en la totalidad de vuestro cuerpo, que toda vuestra actitud se h a unificado y es m ás expresiva.332

(3 31 ) B r o o k , Peter, La puerta abierta. Traducción de G em a M oral, A lba Editorial,- Barcelona, 2002, p. 84. (332) Br o o k , P., (2002), o .c , p. 84.

342

Borla Ruiz

........................................................ ELAjrte del.Actoren el siglo xx

Finalm ente, Brook plantea lo opuesto: a partir de una form a externa im puesta desde fuera, el individuo debe descubrir la correspondiente asociación interna que se genera. U n a vez m ás levantaremos el brazo en u n sencillo gesto, pero la diferencia será fundamental. En lugar de hacer u n movimiento propio, copiad el que o s digo yo: colocad la mano abierta delante de vosotros con la palm a

343

lógicos), el grupo de actores convivió durante un tiem po con ¡pacientes de un hospital para observar e im itar meticulosamente ¡bu com portam iento. A m edida que avanzaban los ensayos, la {form a exterior se fue integrando profundamente en el interior de fo s actores hasta que finalm ente surgieron unos personajes de %ran riqueza humana que dieron lugar a la versión definitiva de la tebra.

hacia fuera. No hacéis esto porque os apetece, sino porque os lo pido yo y estáis dispuestos a seguirme sin saber todavía adonde os va a conducir. O s enfrentáis ah o ra a lo contrario de la im provisación; antes h abéis

ênîbilidad y responsabilidad ;

hecho un gesto de elección propia, ah ora se trata de otro im puesto. A ceptadlo sin pregu ntaos: «¿Qué significa?», de u n m odo intelectual y analítico, si no queréis quedaos «fuera». Intentad percibir lo que provoca en vosotros. O s han dado algo d esde el exterior, q ue es diferente del m ovim iento libre q u e h abé is hecho antes; a u n así, si lo asu m ís total mente será lo mismo, se hará vuestro y vosotros de él.3333 4

La conclusión después de esta secuencia de ejercicios no podía ser Q tragdjtetttó^^.eJ|ú M p ^€ ^^|^gp S im en to lad

Según lo expuesto hasta ahora, queda claro que para alcanzar la transparencia a la que Brook aspira, los canales del cuerpo, del intelecto y de la emoción deben per manecer interconectados y confluir en un mismo pulso com unicativo. Y oslii Oida (1933- ): /u-ior v d ir e c to r cic Am pliando esta noción de conectivipcn ],ipoiu jdn m p in i 1 ciiduio:-. riel ii . / -n.) K,>ti i-n ] 9 b b se u n r dad, el actor debe igualmente ser sen sible, a otros estím ulos externos con ■c.ic i; í : i • cc Roche) che los que está obligado a convivir como i ' ( i ' ' ,, h s p í I ! i u O' 1 >u‘ , o i M J ’ i' ¡\ / c d ' n i ■' son sus com pañeros de reparto y el público. Esto es, oí actor reacciona,* orea y com pone sú jí

m om er m a n u n a p e rfh sta óom tóm ación.334

rdc d e n tro fo r-

f

Según cuenta Brook, generalmente, “los actores suelen trabajar de dentro afuera”335. Sin embargo, en la trayectoria del director inglés encontramos momentos concretos donde la interpretación de los actores tuvo su origen en el com ponente exterior. En el espectáculo Los Ik, por ejem plo, el punto de partida fueron una serie de fotografías de la tribu ugandesa.336 Los actores debían reproducir con exactitud la actitud corporal que aparecía en las imágenes y, una vez incorporadas satisfactoriamente, dieron vida a esas formas por medio de la improvisación. Un caso parejo es la puesta en escena E l hombre que. Durante el proceso de elabora« ción de los personajes (personas que padecían trastornos neuro-

___ 16 iñ ptjjf d ií^ p eu toH orrp egú n Brook te Verdadera esencia del teatro reside precisam ente ahí, en hacer de él un espacio para una com unicación ver dadera, que sea recíproca y viva entre actores y espectadores. Si indagamos en el discurso teórico de Yoshi Oida, actor emble mático y estrecho colaborador de Brook, hallamos un término que ayuda a guiar la relación que se establece entre los actores: el intercambio. El propio actor nos ofrece un ejercicio para entender y ejercitar esta noción de intercambio: D o s personas m antienen u n a “conversación”, en ia q u e cada u n a so la

(3 33 ) B r o o k , R, (2002), o.c., jx 85. (3 34 ) Brook, R , (2002), o c , p. 8¡6. (3 35 ) Brook, Petet, Hilos de tiempo. Traducción de Susana Cantero, Siruela, M adrid, 2003, p. 281. (3 36 ) Los Ik se basó en una o bra escrita p o r el an tropólogo inglés C olin T u m bull donde se describía la situación lim ite en la que vivía la tribu Ik (asentada en el n orte d e U gan da) com o consecuencia del paso d e la caza al cultivo. E l repentino cam bio a una form a de vida agñcultota había venido im pulsada p o r el G oh iem o ugandés al convertir sus detras en parque nacional, lo que acabó sum iendo a la población en el ham bre y la pobreza.

mente u s a u n a mano. Como en u n a verdadera conversación, los com pa ñ eros “escu ch an * y reaccionan a lo q u e “dice* l a otra p erson a. N o es sim ilar a u n idioma de señas ni u n ju ego de adivinanzas en el que traten de atinarle a las palabras. Se trata m ás bien, de concentrar la existencia

344


BorjaRuiz entera en e s a so la m ano. U n a especie de an im al raro q ue se com unica

cam biabas papeles en m itad de la obra. J untos contábam os u n a histo

con otro anim al igualmente raro. C uando se d escubre la verdadera vida

ria, manteniendo u n a pelota en juego. P a ra continuar contando la histo

de esta criatu ra y qu e es cap az de d esarrollar u n a relación real con el

ria, tenías q u e estar listo p a ra recoger la pelota cu an d o lleg aran tu s

otro anim al es fascinante observarlo.337

escenas. A m enudo, en teatro, no necesitas preocuparte dem asiado de lo q u e los otros actores h acen en la escen a anterior a la tuya. Pero en E l

El mismo proceso vivo de comunicación que muestra el ejercicio enfocado en las manos, debe trasladarse y am pliarse hasta ocu par el conjunto cuerpo-mente del actor en escena. Aplicado al ofi cio de form a íntegra, por tanto, el intercambio hace referencia a la tara emocional, mental, corporal y sonora que se transfiere cons tantemente en la comunicación con los compañeros de escena y a la que el actor debe ser sensible para reaccionar y m odificar su interpretación de acuerdo con ella. Escuchamos a Oida las con clusiones extraídas del ejercicio anterior: (...) reaccionen directamente a lo que el com pañero propone, sin negocia ción prelim inar (al estilo de “si yo hago tal, tú haces cu al”), tienen que trabajar a u n nivel m ás profundo que el intelecto. Como resultado cad a vez que “intercam bien” “cam biará" algo interno, por reacción. Momento a momento están cam biando y respondiendo. D e este modo, conforme se intercam bian los sonidos y los movimientos el s e r interior constante mente está modificándose.

intercambio que se da entre el elenco de ar 5m equipo de fútbol, por ejerifp

Mahabharata, nos quedábam os y m irábam os la acción p a ra ver la mejor m a n e ra de con tin u ar la historia. Com o la s representaciones no eran n u n ca exactamente iguales, tenias que ver qu é atm ósfera o sentimiento se h abía establecido antes de tu entrada y continuar desde ahí. Recogías la acción y la llevabas hacia delante. 338

De la m ism a m anera que m antiene un o vivo con sus compañeros de escena, el actor es tam bién sensible al intercam bio que se da con el espectador. La relación entre actor y especta dor, lo hemos apuntado, está en el centro de la propuesta escéni ca del director inglés. El actor debe, por tanto, conducir y adaptar su interpretación para conectar de una form a inmediata y directa con el público, un ente (así ha de entenderse) heterogéneo y mutable que difiere de función en función de acuerdo con m ulti tud de variables sociales, culturales o económ icasfejfflfiÉBteBÉft Brook iros ofrece un térm ino que revela la cualidad viva de eate ^ establece entreartnr v espertaH or • la asistencia.339

común/ En la plum a de Oida precisam ente podemos leer esta analogía entre el teatro y el déporte que Brook ha expuesto no pocas veces, y que en esta ocasión hace referencia a El Mahabharata, un espectáculo que por su larga duración (9 horas) exigía de los actores un esfuerzo redoblado por mantener la con centración y la cohesión en cada escena:

el ete ayudar, en e l de fav ^ ^ ^ g M t m r i o ^ t o s a c to re s fi^ ^ re ^ ^ a ^ ^ ^ ^ S ^ ^ u ín e s timnLiíolmDrescindible para ica de los ensayos v hacer do su interpretación una representación viva que perm anezca ligada al m om ento presente en el que se está desarrollando. Se trata de una asistencia recíproca: al tiem po que el espectador colabora activam ente ofreciendo toda su receptividad, el actor ofrece al espectador, a través de su actuación, la posibilidad de acceder a un estado de percepción no-cotidiano, ligada al encan tam iento teatral. Nuevamente recurrimos a Oida para extraer un ejemplo práctico en medio de esta disertación teórica:

afán défiuf

[Brook] u s a b a la imagen del fútbol p a ra ayudarnos a com prender lo que

C u an d o esta b a actuando en el M ahabharata tenía que prestar m ucha

quería. C om o si la o b ra fu era u n partido d e fútbol, h a b ía veintidós

atención al estado del público, puesto que, de no haberm e importado, una

m iem bros del equipo y u n balón, que era la historia. Como éram os todos

de mis escenas principales se hubiera arrumado. En esta escena mi perso

del m ism o equipo, no im portaba quién ju g a r a en c a d a lado, o si inter-

naje, Drona, se suicidaba deliberadam ente con gran calma. L a escena

(337) O ID A, Yoshi, E l actor invisible. Traducción de G iorgina T abora, Ediciones E l M ilagro, M éxico D F,

(338) O íd a , Y osh i, Un actor a la deriva. Traducción de Fernando Bercebal, Ñ aqu e Editorial y Editorial L a Avispa, G uadalajara, 2002, pp. 163-164. (3 39 ) B rook utiliza la expresión sa ‘T assiste a une piéce” con este do ble significado que, en cas tellano, «Iq u ie re igualm ente. V er: B kOo k , P., (1973), o.c_, p. 198.

2005, ppi 128-129.

346

El Arte del Actor en el siglo xx ...347

Borja Ruiz

habla de un teatro que es capaz de hacer visible lo invisible.341 Evidentemente, esto nos retrotrae a los orígenes rituales del teatro, a las ceremonias, a los cantos, bailes y danzas ances trales con los que el ser humano buscaba com unicarse con aquello que no estaba al alcance de su conocimiento. Mirado en la actualidad, desde la perspectiva del director inglés, el teatro sagrado es aquel que tiende a trascender e i estado ordi nario de posas, de l&s potetes* da hus y de. la percepción del espectador. <E1

anterior era comedia, en toda la extensión de la p alabra. Si cu an d o yo en trab a el público estaba todavía riéndose (es decir, preparado p a ra la com edia) actu aba m uy lentamente al principio de la escena para que se calm ara y cam biará el objetivo de su s emociones. El nivel de risa variaba de noche a noche y, por reacción, la m anera en que yo iniciaba la escena se modificaba. No cam biaba lo que hacía, ajustaba meramente el tempo y la fuerza de mi actuación p a ra que el público entrara en u n estado de receptividad adecuado.340

De lo expuesto hasta ahora se desprende que

>er-M diana que con ecta a l a l espectador dentro de unas coordenadas espirituales^ y donde la comunicación que se establece entre ambos resulta más vivida y profunda. Una de las puestas en escena que mejor ejem plifica este tea tro sagrado es O rghast (1971). Se trataba de una obra que tenía como eje dramatúrgico el mito de Prometeo y que (en un experim ento inédito hasta entonces en teatro) fue escrito en un idioma inventado por el poeta inglés Ted Hughes. El estre no tuvo lugar en las ruinas de Persépolis (Irán, en la actuali dad), un escenario natural m ajestuoso de profundo calado histórico. La temática y el marco escénico, por tanto, confluían para obtener la atmósfera sagrada buscada y, en esta misma sintonía, se indagó el tipo de interpretación de los actores. La investigación se centró en estructuras sonoras inventadas por Hughes capaces de comunicar por su musicalidad, donde el propio sonido fuese el transm isor del mensaje. Se podían encontrar palabras como “stchchchchcroooar” o “gralakagong” que tenían un significado concreto ligado inextricable mente a su sonoridad y que el actor debía escarbar e incorpo rar. Como decíamos, en el teatro sagrado la interpretación es un vehículo que al actor le perm ite acceder a un estado de percepción-comunicación más profundo y humano:

compí Esta sensibilidad, no obstante, puede am plificarse y aplicarse a todos los elementos externos que influyen y ayudan al desarrollo de su trabajo como el espacio, el texto, los objetos, la escenografía o el vestuario. Todos ellos son estímulos que se deben acoger e integrar en el juego interpretativo.-Jfügl lie reí,

El actor en los teatros de Brook A lo largo de su recorrido teatral, Brook ha explorado diversos terri torios dramáticos que exigían una preparación y un tipo de interpre tación diferente. Podemos hablar al respecto de t r o pretgfe|^sBI#^ÍpáíéSril ábtor sagrado, el actor toéSS ' ctientaeüenfós. Si bien el director inglés exploró estos territorios de forma específica y consciente, no se trata de una división hermética ni excluyente y, de hecho, la propia evolución de sus puestas en escena ha llevado a los actores a saltar de un territorio a otro, inclu so dentro de un mismo espectáculo. Se trata pues de tres territorios combinarse entre sí, d efin ía la amplía Los analizamos brevemente. uiwl UmIu O Ch5:Brook. ,

U n o piensa q u e el sonido del hom bre nace de u n vínculo entre lo m ás p rofun do d e él, s u cuerpo, s u tráquea, s u diafragm a, s u gargan ta y su cabeza, y ese vínculo entre la cabeza y el estómago entra e n ju e g o cu an

- E lm to r en &l tmám mimado

do emite un sonido. C u a n d o dices que la producción de u n sonido es u n a de la s acciones m ás p ro fu n d as e íntim as, en el m om ento en que

Al definir el teatro sagrado en su libro El espacio vacío, Brook (340) O íd a , Y., (2005), ac., pp. 140-141.

em piezas a acercarte al sonido de e s a form a, a c a b a s p o r en trar en un

(3 41 )

Brook, P., (1973), a c ., pp.

56-89.

El Arte del Actor en el siglo xx m undo de cualidades infinitas.342

349

tiempo, lentamente entra en otro estado de conciencia en la preparación de su representación. En Japón, solía hacer algo similar; pero en África

E l a ctoren el teatro tosco

no había camerinos, ni escenario, ni telón. Sólo la alfom bra en el suelo. Los actores se sen taban cerca de la alfom bra, entre el público, después

Según lo expuesto por Brook en E l espacio vacio, el teatro^ tosco esaurnteatro que se vale-de recursos teatrales de asimila- * cióñ inm idiáta para establecer una relación directa y estreché; con el espectador. Abundan los gaga, las can©i@nesf#pulares,' los ruidos^ las narteesvlas barrigas posrizas.., fiem en tea todos ellos que se d is ^ o n e n é in ^ ^ ^ s ^ j^ b n ^ t^ 'é^^& ando lo burdo, lo sucio y la obscenidad sin ataduras1estilísticas, desde la alegría y la desvergüenza. Se trata pues de un teatro,., que, enraizado en la tradición del teatro popular, tiende a salbH del edificio teatral convencional (aunque no siempre lo hace) para desarrollarse en lugares inéditos (plazas, calles, bosques, graneros...) que puedan albergar con inmediatez un acto tea tral precisamente allí donde está el pueblo. En esta forma de teatro el actor recurre a los medios expresivos más crudos y sencillos: los objetos encontrados, la improvisación desnuda y una com unicación hecha a base de sudor y de im aginación canalizan un teatro que se asim ila al instante, en el mismo momento en que se ejecuta y sin digestiones reflexivas. Inicialm ente, el CIRT investigó esta idea del teatro tosco con una creación que llamaron The carpet show [El espectáculo de la alfombra] y que ofrecieron en pueblos nativos de Irán y de África, lugares que no compartían ni su idioma ni su cultura. Como bien indicaba el título, el espectáculo constaba tan sólo de una alfombra cuya única función era delim itar el espacio escénico; el resto de los elementos como la narración, los per sonajes o las acciones se improvisaban o se convenían ligera mente antes de cada función. En estas condiciones austeras, el actor se vio obligado a desarrollar su instinto dramático sobre la base de una comunicación esencial que debía saltar todas las barreras culturales, sin rodeos ni embellecimientos superfluos. Yoshi Oida, protagonista de aquella aventura tea tral, nos explica 16 que supuso el trabajo en el teatro tosco en feu evolución como actor: E n Kathakali (...) él actor tarda seis horas en m aquillarse. D urante ese

(342)

C royden, M aigaret, Conversaciones con Peter brook. Traducción de Ism ael Attrache Sánchez, A lba Editorial, Barcelona, 2005, p. 83.

p asaban a la alfom bra y hacían algo. Tuve que olvidar mis viejos hábitos. No podía p re p a ra r m i ilusión antes de entrar; tenía qu e crearla segú n salía. No podía h aber ninguna preparación. Finalm ente, al tra b a ja r de esta m anera, logré d esarrollar algo de con fianza en mi habilidad p ara ar con el público, incluso cu ando no h ab ía un lenguaje com ún. Siem pre desde entonces, incluso trabajando sobre un escenario en Europa, no he necesitado una idea fija de la obra. Me siento a mis an c h as, sim plem ente respondiendo. A h o ra, si algo adverso sucede, tengo la habilidad de manejarlo. He aprendido a ser un 'actor rudo [tosco|’.343

- El actor corno cuentacuentos La idea del actor como cuentacuentos se fraguó en la puesta en escena de La conferencia de los pájaros, cuando se realizó su tercera y definitiva versión en '1939.. El espectáculos e^taj^ñ basado en una fábula sufi de Farid Ud-Din Attar, cuyo eje argumental es el viaje que emprenden unos pájaros para encontrarse con el rey del mundo, en un intento de revertir la caótica situación en la que viven. A lo largo de su búsqueda, los pájaros tienen que hacer frente a la muerte de algunos de sus compañeros y otra serie de adversidades haata que, final mente, descubren que son ellos mismos la reencarnación del rey que buscan. La alegoría muestra el camino espiritual sufi por el cual toda experiencia divina pasa por la exploración interior y profunda de uno mismo. Ante la compleja estructura narrativa de la obra, cuya historia principal, de atmósfera mítica, engendra a su vez otra serie de historias de carácter satírico, el punto de partida dramatúrgico que estableció Brook fue paradójicam ente sencillo: los actores eran cuentacuentos que narraban la fábula ayudán dose de elementos como máscaras, títeres y trozos de tela. Los actores, por tanto, eran fundam entalmente narradores que, por medio del uso versátil de los objetos, mudaban de un per sonaje a otro y saltabande un modo de interpretación a otro, (3 43 ) O íd a , Y ., (2002), o.c., p. 99.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 351 desde lo sagrado a lo tosco, pasando por todos sus intermedios. Posteriorm ente, con «Ei Mahahharata, esta concepción del actor com o cuentacuentos ‘fi&e integrándose de form a más com pleja en la puesta esta ocasión ©^ aet debía conjugar la narración con la encarnación de form a simultánea. Es decir, al tiempo que asumía el papel de cuen tacuentos, introduciendo directam ente al espectador en la atm ósfera de la obra y guardando cierta distancia respecto al personajé, el actor debía iñterpretar el personaje incorporán dolo emocional y físicamente. Escuchamos a Oida explicándo-t nos en primera persona la complejidad de la propuesta: C u an d o interpretabas tu papel principal, tenías que convertirte en esa personalidad con todo tu ser, dando vida al personaje con energía y com prom iso. A la vez, también eras un cuentacuentos, perm aneciendo un poco al m argen de los acontecimientos. E n E l Mahabharata, tenías que interpretar en dos niveles distintos simultáneamente. E ras ei personaje y el cuentacuentos; el personaje experim entando los su ceso s directa mente, y el cuentacuentos m anipulando al personaje como a u n títere.

M antener al actor navegando entre estos dos planos, el de la encarnación y el del distanciamiento, ha sido u n a de las obsesio nes constantes en la trayectoria de Brook. Una preocupación que también la hemos visto en Brecht, aunque al servicio de unos pre supuestos éticos y estéticos diferentes y en un equilibrio que pare cía decantarse en favor de la distancia (recuadro B e r t o l t B r e c h t ) .

B e rto lt B re ch t E l e fe c to d e la Verfrem dung La finalidad de esta técnica del efecto distanciador [VeTfremdung] consistía en procurar al espectador una actitud analítica y critica frente al proceso representado. Los medios eran artísticos. (...). La premisa para conseguir el efecto distanciador [Verfremdung) es que el actor dé a aquello que quiere mostrar el gesto claro del enseñar. La idea de la cuarta pared fic ticia que separa el escenario del público, produciendo la ilusión de que lo que ocu rre sobre ei escenario tiene lugar en la realidad, sin público, naturalmente ha de ser abandonada. En principio el actor, en estas circunstancias, podrá dirigirse directa mente al público. El o entre el público y el escenario se produce generalmente, como es sabido, sobre la base de la identificación. Los esfuerzos del actor convencional se concentran tan a fondo en la consecución de este acto psíquico que podemos decir que ve en ello exclusivamente el objetivo principal de su arte. Nuestras observaciones introductorias ya demuestran que la técnica que produce el efecto distanciador [Verfrem dung es dia metralmente opuesta a la técnica que busca la identificación. El actor está obligado por ella a no provocar el acto de la identificación. Sin embargo, en su esfuerzo por representar a determinadas personas y mostrar su comportamiento no necesita prescindir por completo del medio de la identificación. Ha de emplear este medio en la medida en que lo emplearía cualquier persona sin cualida des ni ambiciones de actor para representar a otra persona, es decir, para mostrar su comportamiento. Esta demostración del comportamiento de otras personas se da cada j día en innumerables ocasiones (los testigos de un accidente reproducen a los que se acercan el comportamiento del accidentado, bromistas imitan la manera de andar de un amigo, etc.) sin que las personas en cuestión intenten producir una ilusión cualquiera en sus oyentes. Pero no cabe duda de que se identifican con las personas para apro piarse de sus características.

Nueva técnica del arte interpretativo, 1933-1947 --j

B recht , Bertolt. Escritos sobre teatro, traducción de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004, pp. 131-132.

m H a c ia u n a i n t e r p r e t a c i ó n d ir e c t a , v i v a y h u m a n a

Como hemos visto, si Brook no ha dejado un sistema estableci do para la formación de actores es porque la naturaleza propia de su teatro requiere de una interpretación cuyas cualidades principaléá (la humanidad, la inmediatez y la viveza) quedarían ahoga das ante cualquier método ■"Wgitídlli interpretación puede considerarse así), incapaz de adaptarse a las nuevas condt6á€m.£S que exige todo proceso orgám eo resulta m ortal y, por Ib íáh fo, va en contra de la

esencia viva del teatro. En busca de una actuación directa, viva y humana, sí encontramos, no obstante, algunos térm inos-guía ;ntan al actor:

que hem os analizado 'previam ente. Por eso cuando a Brook le preguntaron acerca del tipo de actores que buscaba, la respues ta fue la siguiente: El tipo de actor que puede abrirse a si mismo y comunicarse libremente con

3 5 2 .....B o rja R u iz

otros. E l que puede expresar m ás que la imaginación

El Arte del Actor en el siglo xx u iy á ^ s e t^ r^ ^ :

El actor que se proponga alcanzar estos objetivos necesita, obviam ente, un entrenam iento y una técnica disciplinada, pero siem pre y cuando toda esta preparación se dirija a liberar los automatismos y a expandir los horizontes creativos del individuó; Siguiendo el hilo a esta dialéctica entre la técnica y la liberta®, recogem os, a modo de conclusión, las palabras de Oida qu|, habiéndose educado en el rigor del Teatro Noh tuvo que reorientar su interpretación a la concepción teatral de Brook: | *í5s

H ay u n peligro con el entrenamiento técnico. Puedes llegar a ser u n escla

353

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vo de la técnica. A menudo veo gente moviéndose en el escenario y es evi-1 dente que h an entrenado ballet clásico. No hay n a d a negativo en practi c ar ballet clásico como parte del entrenam iento de u n actor, pero no

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debería ser visible en su interpretación (a menos que se haga con inten ción en u n momento específico). Realizas entrenamiento técnico p ara eli m inar unos hábitos personales y hacer tus acciones m ás claras y “senci

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Alba Editorial, Barcelona, 2002. - B rook, Peter, Hilos de tiempo, traducción de Susana Cantero, Siruela, Madrid, 2003. - C royden , Margaret, Conversaciones con Peter Brook, traduc

ción de Ism ael Attrache Sánchez, Alba Editorial, Barcelona, 2005. - H eilpern , John, Conference o f the Birds: The Story o f Peter Brook in Africa, Routledge, London, 1999. - Kustow , Michael, Peter Brook. A biography. St, Martin's Press,

New York, 2005. - Marshall, Lorna y W illiams, David, Peter Brook. Transparency and the invisible actor, en: H odge , Allison (ed.), Tw entieth

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359

CAPÍTULO IX ------•-----

GROTOWSKI: DEL ACTOR AL PERFORMER

En realidad, Grotowski nunca estuvo en el teatro. R ich ard S ch ech n er

... *. .-*\w..

.................................................El Arte del Actor en el sjglo xx Biografía artística

JERZY GROTOWSKI: EN BUSCA DEL RITUAL

O r ig e n y f o r m a c i ó n

Jerzy Grotowski nació en 1933 en Rzesdów, una pequeña ciudad al sudeste de Polonia. Con el comienzo de la II Guerra Mundial, él y su familia se trasladaron a un pueblo cercano, Nienadówka, donde vivió la infancia y la adolescencia en un entorno rural. En 1951, y después de superar una grave enfermedad que casi lo desahucia, entró en la Escuela Superior de Arte Dramático de Cracovia para estudiar dirección escénica. En m itad de la carrera académica, intercaló una estancia de un año en el GITIS (Academia Rusa de Artes Escénicas) de Moscú que resultó clave en su evolución. Allí conoció de primera mano, bajo la tutela del profesor Yuri Zavadski (antiguo actor de Vajtángov y de Stanislavski), las últimas investi gaciones de Stanislavski y su Método de las Acciones Físicas y tomó o también con las innovadoras propuestas escénicas de Meyerhold. Tras su estadía en Moscú tuvo lugar otro aconteci miento igualmente relevante: realizó su primer viaje a Asia Central donde perfiló sus conocimientos sobre sánscrito y filosofía orien tal.346 La India y Stanislavski fueron precisamente dos fuentes que habrían de estar presentes a lo largo de toda su trayectoria. A su vuelta de la India, Grotowski participó activam ente en el m ovim iento p olítico de protesta conocido como el Octubre Polaco de 1956. Apoyado por numerosos artis Ludw ik F laszen (1930- ): LiI crato y c r in o , do o í r ‘0n pol u n ' i s. i tas e intelectuales, el levantam iento na \ ( studiooo di l i s A i l o , KscéiiHMí La reclam aba soluciones para la preca < tapo t las i m p o n m li de i a r t o ia os la airiria situación de la clase trabajadora < iilacla ilT c a li J3 R n dow (di sde l c>(>2 , 1 oati I abutatoriuml pui tundo pinln a (rrotciwekt \ frente a la política de corte estalinisñu rl qui drsnn olio 1 i 1 ibm ik as. sol a iliM ita de los gobernantes. La incursión lii o l'U mi lo P oí luí i a iih id < d c s a r io llo M i aol ívidad en P arís dond e un po rte cu rsos y de G rotowski en la política, no obs dirige espectáculos ti ntinli °¡ (od iptaí'ioin's de tante, fue sólo tem poral y después obras de l'ió d o r D ostm 1 1 '-l-1 í t i tinz Kafka, de 1957 dedicó todos sus esfuerzos tVt m 1a m a i f.;\!m ente). al teatro. (346) E l interés p o r la In dia y la filosofía oriental se rem onta a su niñez, cuando leyó el libro L a India secreta de Paul B runton. Posteriorm ente, entre 1957 y 1958, G rotow ski im partió clases de filoso fía oriental en el C lub de Estudiantes de Cracovia que incluían m aterias com o budism o, busdism o-zen, yoga, con fudon ism o o taoísm o.

36i

Finalizados los estudios de dirección escénica, en 1959 un reco nocido critico polaco llamado L u d w i k F l a s z e n , le invitó a hacerse cargo de la dirección de un teatro en la pequeña ciudad de Opole: el Teatr 13 Rzedów (El Teatro de las 13 filas). En sus inicios como director, Grotowski puso en escena textos de los entonces llam a dos dramaturgos vanguardistas como Cocteau o Maiakovski. Con ellos siguió un modelo de teatro del que renegó después: un teatro que llam aba “total”, aquel que se enriquecía con el m estizaje de diferentes disciplinas no específicam ente teatrales (m úsica, danza, circo, cine...). Paulatinamente, sin embargo, guiado por un afán de búsqueda constante Grotowski dio un giro a sus propues tas escénicas que acabó cristalizando una nueva y revolucionaria concepción del teatro.

E l T e a tro P o b re

En las sucesivas puestas en escena Grotowski depuró su len guaje escénico hasta llegar a la siguiente afirmación: El teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin esceno grafía, sin u n espacio p ara la representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y viva.347

La relación entre el actor y el espectador, el o que se establece entre los seres humanos es, según Grotowski, la esen cia del teatro, su núcleo, aquello que lo diferencia del resto de las artes. Como verem os, esto que aparece como una conclusión es, en realidad, el punto de partida de toda su trayectoria artística. En la década de los sesenta, esta perspectiva del hecho teatral acrisoló una de las concepciones teatrales más im portantes e influyentes del siglo xx: el Teatro Pobre. Repasemos algunas de sus características más relevantes. Por un lado, en busca de dar una nueva dimensión a la relación entre actor y espectador, Grotowski destruyó la separación física entre ambos: en sus espectáculos no había un espacio reservado para los actores (escenario) y otro para los espectadores (butacas), ambos espacios quedaban fusionados en uno solo, obligando a con(347)

G rotowski, Jerzy, Hacia un teatro pobre. Traducción de M argo G lan tz, Siglo X X I Editores, M adrid, 1999, p. 13. Se trata d el libio-em blem a donde se delinean las bases del T eatro P obre.

El Arte del Actor en ei siglo xx vivir a actores y espectadores de forma muy estrecha. Así lo recuer da Eugenio Barba, su ayudante de dirección por aquel entonces:

Grotowski construía equivalentes escé nicos q ue d eriv ab an coherentem ente d el texto, pero q u e a lterab an s u letra

L a abolición de los dos espacios éspecíficos, escenario p a ra actores y

con u n extrem ism o n u n c a visto en la

platea p a ra los espectadores, corresponde a la abolición de los barrotes

historia del teatro y que, en aquel tiem

de u n a ja u la de leones en u n ja rd ín zoológico. Protegidos p o r los barro

po, era considerado u n sacrilegio.**®

segu ro s. E lim inados los barro tes, n u e s tra segu rid ad se volatiliza y la esta osm osis se h a convertido en lu g a r com ún’, tanto en el teatro tradi cional com o en el de calle, es difícil im agin ar el shock y el impacto que produjeron, a principios de.los sesenta, espectáculos como Akropolis, Dr. Faustus y E l principe constante.***

Pero no sólo eso. En cada uno de sus espectáculos, además, Grotowski confería un papel particular al espectador. En un prin cipio, el espectador pasó a ser un elemento específico del espectá culo, casi como un personaje más. A sí por ejem plo, en Kordian (1961), los espectadores, sentados sobre las camas donde se des arrollaba la acción, se convertían en los enfermos de un hospital psiquiátrico; y en Dr. Fausto (1963), eran los huéspedes de la últi ma cena del protagonista. Después, entendiendo que esta asigna ción premeditada de un rol al espectador hacía ficticia su relación con los actores, Grotowski situó al espectador en la perspectiva de un testigo. Este es el caso de El príncipe constante (1965), donde los espectadores, sentados detrás de una especie de barrera y desde lo alto, observaban la acción como si se tratase de una corrida de toros o una sala de operaciones. En su último espectá culo, Apocalypsis cum Figuris (1968), los espectadores sim ple mente se situaban a los cuatro lados de la sala, bien sentados en bancos, en el suelo, o de pie. Otra de las transformaciones que introdujo Grotowski se refie re al tratam iento del texto. La idea de recomponer el texto, hasta entonces intocable, ya. había sido form ulada por otros directores como M eyerhold, por ejem plo. Pero G rotow ski dio una vuelta más a la.tuerca: no buscaba sólo actualizar el texto sino extraer de él un arquetipo que, según él, todo texto clásico escondía. Sigamos a Barba para palpar el impacto de esta nueva form a de abordar el texto: (348) B a r b a , Eugenio^ La /ierra de emitasy diamantes. T raducción de Ilu is M asgrau, O ctaedro, Barcelona, 2000, pp. 43-44. E n este libro B arba relata su aprendizaje junto a G rotow ski en el periodo que estuvo en Polon ia (1961-1964).

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tes, podem os estar a 40 centímetros del rey de los anim ales y sentim os participación del espectáculo adquiere toda otra intensidad. A hora que

363

Sin embargo, más allá de las refor ;-on con ten idos toa mulaciones del espacio escénico y del icuj.'-'ití ■- ■n leyendas, cu ltos tratamiento del texto, lo que hoy fun lar las en damentalmente se recuerda del perio do del Teatro Pobre es la investigación sobre ei actor. Grotowski aplicó una perspectiva revolucionaria al oficio. Para él, el teatro era un medio a través del cual el actor podía desproveerse de las máscaras sociales y mostrarse como ser humano en un acto de total sinceri dad. En este sentido, revalorizando la función del actor en la socie dad, Grotowski habló de él como un actor santo que debe consa grase a su oficio y erigirse en el eje de un ritual laico, el teatro. El rigor y la disciplina del entrenamiento que Grotowski estableció en esta renovada concepción teatral llevó a sus actores a una evolu ción técnica jam ás vista hasta entonces. Sobre el entrenamiento del actor durante el periodo del Teatro Pobre hablarem os en el apartado dedicado a “La técnica?. Veamos primero cómo se gestó.

El entrenamiento como investigación: un nuevo Laboratorio El entrenamiento del actor no fue algo que Grotowski premedi tase, sino algo que file fraguándose como respuesta a los proble mas que surgían en el transcurso del trabajo. Los inicios del entrenam iento se rem ontan a los ensayos de Akropolis, allá por 1962. Cuenta Barba que una de las actrices caía constantemente en tonos emotivos. Para evitar toda interpretación sentimental (la acción se desarrollaba en Auschwitz), Grotowski fijó el rostro de los personajes en una expresión petrificada: con la ayuda de los músculos de la cara los actores componían una “máscara facial” que evocaba la reacción típica de sus personajes. Para que el actor profundizase en este nuevo procedimiento técnico, se esta(3 49 ) B a r b a , E , (2000), o.c., p. 44.

364

BorjaRuiz

bleció un tiem po durante los ensayos para practicar la elabora ción de estas “máscaras faciales”. Paulatinam ente, este espacio de tiem po para el entrenam iento se fue am pliando y se fueron introduciendo otros elementos sólo indirectam ente relacionados con el espectáculo: acrobacia, composición, y ejercicios respirato rios y de voz. Sorprendentem ente, dice Barba, estos ejercicios continuaron realizándose después de finalizar los ensayos y aca baron adquiriendo una autonomía propia e independiente de los espectáculos. Así surge el entrenamiento con Grotowski: como un espacio especifico, fuera del marco de los ensayos, donde desarro llar e investigar el arte y el oficio del actor. De form a casi paralela al nacim iento del entrenam iento, en m arzo de 1962, la com pañía cam bió el nombre. Empezaron a denom inarse Teatr Laboratorium Teatr 13 Rzedów, y después, sencillam ente, Teatr Laboratorium . Un hecho aparentem ente casual, pero que plasma un vínculo fundamental para Grotowski: para él Laboratorio y entrenam iento actoral eran una misma cosa. Se planteaba así una nueva definición del laboratorio y que daba trazado el camino de las futuras investigaciones teatrales de la segunda mitad del siglo xx. Expliquémoslo brevemente. Stanislavski ya había hablado de un laboratorio en teatro cuan do estableció aquel Teatro Estudio de 1905. Meyerhold y Copeau, aún sin referirse a un laboratorio en sentido estricto, apuntaron las bases para su edificación: un espacio de investigación que debía erigirse a medio camino entre la escuela y la com pañía de teatro. Pero fue Grotowski quien hizo del laboratorio su hábitat natural.350 Además, con el director polaco el concepto de laborato rio tom aba un nuevo rumbo. En realidad, más que cam biar de dirección, se trataba de focalizar, de acotar para observar mejor el objeto de estudio: si Stanislavski y Meyerhold abordaron la inves tigación teatral desde todos los frentes (recordemos que el Teatro Estudio de 1905 tenía áreas de investigación como escenografía, pintura, literatura o música), Grotowski, tal y como Copeau había apuntado previam ente, reducía toda su búsqueda al actor, a su entrenam iento. Esta nueva visión del laboratorio, con el arte del actor en el punto de mira, abanderó toda una generación dedica da a la investigación teatral. He aquí algunos de sus más relevan tes representantes: Barba y el Odin Teatret, W lodzim ierz Staniewski y Gardzienice, Richard Schechner y el Perfom ance (3 50 ) E n este m uy breve recorrido p o r los laboratorios del s. XX, es preciso apuntar u n antecedente p o laco qu e in fluyó claram ente en G rotow ski: e l Teatr Reduta. D irigid o p o r Juliusz O sterw a, aún sin autodenom inarse laboratorio, aquel colectivo sentó las bases de un m odelo d e investigación teatral que tuvo su continuidad el Teatr Laboratorium de G rotow ski.

E.!..ACte del Actor;en el sjqlo xx...... 365 Group, los galeses Cardiff Laboratoiy Theatre, el Piccolo Teatro di Pontedera de Roberto Bacci, los tam bién italianos Teatro Tascabile di Bergamo, y más recientem ente compañías como la andaluza Atalaya, la polaca Teatr Piesn Kozla o los am ericanos New World Performance Laboratoiy. Todos ellos, desde perspecti vas diferentes, han dado continuidad a este concepto de Laboratorio cuya base se sustenta en la investigación del arte del actor y que fue definitivamente impulsado por Grotowski.

De la representación al teatro participativo: el Parateatro Ya como Teatr Laboratorium y con su sede en la ciudad polaca de W rodaw, la compañía alcanzó un reconocim iento internacio nal. El punto de inflexión fue la representación del Príncipe cons tante en el festival del Teatro de las Naciones de París, en 1966.351 La repercusión del espectáculo entre la crítica y el públi co catapultó a Grotowski y a su Teatro Pobre a la prim era línea de vanguardia teatral. Paradójicam ente, después del Príncipe constante, el Teatr Laboratorium sólo m ontó un espectáculo más: Apocalypsis cum Figuris (estrenado oficialm ente en 1969).352 Ése fue el últim o trabajo que Grotowski m ostró ante espectadores. Cuando estaba en el punto m ediático más alto, siguiendo el rumbo que tomaban sus investigaciones, decidió no hacer más espectáculos. Comenzó entonces una nueva etapa en su trayectoria: el Parateatro, con la que buscaba indagar de form a más profunda en la relación entre seres humanos. Así lo recuerda Grotowski: A principios del año 1970, el Teatr Laboratorium cam bió profundam ente la dirección de su investigación. Desde ese momento, su trabajo dejó de ser estrictam ente teatral. Su rgieron n u evas experiencias, trad icion al mente opuestas al rol pasivo del espectador, que abrieron la posibilidad a la participación activa en el proceso creativo p a ra aquellas perso n as que quisieran participar.353

(351) L a critica Raym onde Tem kine describe el im pacto de este acontecim iento en: T e m k in e , Raym onde, Grotowski. Traducción d e N é sto r Sánchez M on te Á v ila, Caracas, 1974. (352) Para una descripción exhaustiva de esta puesta en escena ver: G rotow ski, Jerzy. Apocalipsis cum Figuris-. descripción del espectáculo deMatgprsgtta D%údtis%ycka. Traducción de Jorge Segovia y V ioletta Beck, M aldoror Ediciones, V ig o , 2003. (353) G ta tom ada de: K han, F ra n g ís , “T h e vigil [C zuw anie]” . T raducción de lis a W o lfo rd . E n : Schechner, Richard y WOLFORD, Lisa, The Grotowski Sourcehook, Routledge, L o n d o n / N e w Y o rk , 1997, p. 226. Fragm ento traducido p o r Juana Lor.

366....Borja Ruiz.................................... Y se refería así a sus nuevas investigaciones: ¿Acaso estoy h ablan d o de u n a form a de vida, de u n tipo de existencia, en vez de h a b la r so bre teatro? Sin d u d a a lgu n a. C reo que, llegado s a este punto, nos enfrentam os a u n a elección. La de b u s c a r aquello que es m ás esencial en la vida. Se h an inventado diferentes nom bres p a ra referirse a esta b ú s q u e d a ; en e] p asado , estos n o m bres tenían, gen e ralm ente, u n a rem iniscencia religiosa. En mi caso, no creo q u e m e se a p osible in ventar nom bres religiosos; es m ás, no siento n in g u n a nece sidad de inventar p a la b ra s .354

Los proyectos parateatrales que, durante la década de los seten ta, Grotowski y sus colaboradores llevaron a cabo fueron numero sos.355 Todos ellos se ubicaron fuera de espacios teatrales (bos ques, prados, colinas...) y m antenían una prem isa clara: eran eventos para ser experim entados de form a activa y no para ser observados. Aquí algunos ejemplos:

- M editatíons Aloud [M editaciones en voz alta], conducido por Ludwik Flaszen, buscaba “a través del proceso de la palabra liberar en los participantes la habilidad para reco nocer sus propios impulsos o motivos”. - Event [Evento], liderado por el actor Zbigniew Cynkutis y la actriz Rena Mirecka con el objetivo de evocar “una con ciencia en la oscilación personal entre el juego y la actua ción” a través de “aspectos no técnicos del arte del actor”. - Special Project [Proyecto Especial], dirigido por el actor Ryszard Cieslak, se centraba en el “encuentro, concebido como un encuentro humano, donde la persona fuese ella misma, reencontrase la unidad de su ser, se volviese crea tiva y espontánea en relación con las otras personas”.

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3 67

de las Naciones que fue dirigido por Grotowski. Tuvo lugar en Wrodaw, en 1975, y reunió durante casi un mes a más de 4500 par ticipantes en torno a espectáculos, conferencias, cursos y demostra ciones de entrenamiento llevados a cabo por personalidades como Eugenio Barba, Peter Brook, Joseph Chaikin o Jean Louis Barrault. El punto central lo constituían, no obstante, las activida des parateatrales organizadas por el Teatr Laboratorium que en aquella ocasión tomaron el nombre de Beehives [colmenas]. Se tra taba de encuentros abiertos a todo aquel que quisiese participar, dirigidos por alguno de los del laboratorio y que buscaban ser un espacio para el encuentro entre seres humanos que se man tuviese al margen de condicionantes sociales o teatrales. Las actividades parateatrales continuaron hasta finales de los setenta. Durante este periodo el elenco central del laboratorio se fue dispersando y fueron entrando nuevos que dieron un impulso reno vado al laboratorio. Entre ellos se GnrdzieniOC" ‘ ni . Mr V t jJ, / r'l m k \ [ 9 encontraba Wtodzimierz Staniewski que posteriormente fundaría la compañía Gardzienice.356 Otro de estos nuevos ■ n lü m us K :/i 'Ir tradie fue Jacek Zmyslowski, que llevó a cabo uno de los últimos y más relevantes proyectos parateatrales: The Mountaxn Project [El proyecto montaña]. A u v < ‘ ■■:<'!! i l O b J ) . C a n n : Realizado entre 1976 y 1977, el proyec ’ñae’na m ñuas (,’ uü7l. to se desarrolló en un entorno natural y las actividades que lo conformaban se centraban exclusivamente en posibilitar un o profundo entre los participantes. Ni el espacio ni la acción guardaban ya relación directa con lo que hoy entendemos por teatro. Y ésa fue precisamente la evolución última de la época parate atral: una búsqueda que, surgiendo del teatro, fue desligándose de él hasta adquirir autonomía propia.

El Teatro de las Fuentes Todas estas actividades parateatrales, que en un principio estaban dedicadas a un reducido número de participantes, culminaron con la “University Research”, un evento vinculado al festival del Teatro (354) G ta tom ada dé: SCHECHNER, R ., y WOLFORD, L ., (1997), o .c , p. 232. Fragm ento traducido p o r Juana Lo r. (355) Para un descripción de las actividades parateatrales del Teatr Laboratorium ver: K umiega, Jennifer, The theatrt of Grotowski, Methuen, L on d on , 1987. Y: Schechner, R ., y WOLFORD, L , (1997), o .c

Dejando de lado las actividades parateatrales y con la intención de acotar y de hacer más precisas sus investigaciones, a finales de la (356)

G ardzienice ha desarrollado, probablem ente, una de las labores d e investigación m ás relevantes del últim o periodo del s. xx. Para conocer m ás profundam ente su trabajo ven Hodge, A liso n , Hidden Tenitories: The Theatre qf Gardzienice, R oudedge, L o n d o n / N e w Y ork, 2003. Y : A l l a in , Paul,. Gardzienice: Poiish Theatre in Tnmsition, H ard w ood A cadem ic Pubiishers, A m sterdam ,!997.

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B u d í s m o ' Z e n : R a m a re li g io sa j a p o n e s a q u e M rene -i i ! ;■ ; i loo oí oles xi! y yiii y qu e n e n e su O liv e n en el b u d i s m o do l a I n d i a , r i ñ o de los

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ei cuii riios o.l,oye fie < i ra relig ió n es loo. ir .eiliiaOHM1 |líl 1)0.1;, 1)00 'en s i g n if ic a ‘•media laeioi i") . q u e c on ll ev o , lo d e s a p a r i c i ó n d e l yo y de la s ilUMOilCS l|Ul ' ;!t 111 i ai 1 los cent ¡di i . h n !< al i , y el Hi oc e lo ! -en m a n í ¡.ene, u n a e s t r e c h a reía ,

c io n c on el rical i oí J.\ol i.

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Los puntos de partida son, generalmente, las preferencias p ersonales y no las preferencias de u n a tradición particular. U n a persona realiza cier tas acciones en línea con s u s preferencias. D e sp u é s, las re aliza con alguien que pertenece a otra tradición -a m enudo, incluso sin poseer u n lenguaje en com ún - y el prim er test consiste en com probar si esto fu n

Dram ático significa relacionado con el o rga

Si funciona p a ís esa otra gente, entonces concentram os nuestro trabajo

nismo en acción, con el instinto, con la orga-

en ello. Pero, lo que a ca b a surgiendo tras u n a larga evolución es algo que

nicidad; podem os decir qu e son perform ati-

siem pre es a ú n m ás elemental. U no podría decir que llegamos a algo que

vas.

es totalmente prim ario y simple.358

Ecológico,

en

el

sentido

hum ano,

significa qu e están v in cu lad as a las fuerzas de la vida, a aquello que llam am os el m undo vivo, cu y a orientación, en s u sentido m ás sencillo, se puede describir como el no estar bloqueados (no estar ciegos ni sordos) frente

Se trataba pues de una investigación hacia atrás en el tiempo, hacia lo originario, hacia una época hipotética que “precedió a las diferencias”, en busca de un cuerpo y una mente que suponían estaba presente en el ser humano más ancestral.

a aquello que está fuera de nosotros.357

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El proyecto incluyó, además, varias expediciones a Haití, a Nigeria, al este 1 - . ' : i ' :i iTia i ‘íJi -,in , l ) . 1h 1 v Olí l )or de Polonia, a M éxico y a India. El ¡udoi de una ;;, di : >-a a q ' :n:l v f n objetivo era tom ar o con una no di . o, m i l \ pr e‘ , tm'T' - ' 11H Jb 1 serie de culturas ancestrales, a los A que pertenecían algunos de los miem bros del grupo, y observar sus formas rituales para, después, enriquecer y encauzar las investigaciones. Investigaciones, por otro lado, que claramente habían abandonado el marco teatral y miraban deci didamente a las artes rituales. Buscaban elementos de acción fisi-

1

ca que tuviesen un impacto psicofisico en el actuante sim ilar al que se produce en los rituales ancestrales. En términos prácticos, el trabajo se orientó hacia la elaboración de una serie de movimientos que no se extraían de ninguna tradi ción particular, es decir, que se crearon ex profeso durante ese periodo, y que puestos en acción funcionaban independientemente del origen cultural del individuo. Funcionar no en un sentido tea tral, sino espiritual: querían descubrir elementos de acción donde el complejo cuerpo-voz-mente viviese desprovisto de condicionantes culturales y sociales. Grotowski describía así el procedimiento:

ciona tam bién en alguien qu e b a sido condicionado de form a diferente.

Huicholes: Tribu que lia vivido durante s'ylos .'lisiada I 11 la-, montaña'" de Q,in < M V 'vléy.c o Si i- crceiK v.s m .cu lu í,d r rm n. m ím en lo, i u i . I .. a. ■1 V i i V en ad o v el 1’evoto. L a mitoloeia. ios ri li ia ie s ■ la onpuiíi'ririon c. . > ’ . L V , ; un i . lyoa. ea eran iiieeida, en torno a ellos.

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década de los setenta, Grotowski dio comienzo a un proyecto transcultural que denominó el Teatro de las Fuentes. Para ello reunió un grupo internacio nal formado por personas pertenecien tes a diferentes tradiciones enraizadas en lo ritual: el Budismo-asen de Japón, el Vudú de Haití, los Huicholes de México o los Bauls de Bengal, entre otras. Grotowski entendía que estas tradiciones guardaban una serie de técnicas de gran potencial para la exploración psicofisica del ser huma no. En este sentido hablaba de estas tradiciones como fuentes de técnicas dramáticas y ecológicas. Lo explica así:

369

Bauls: Campo c;c o ..•'ores m:sl iros ote ,>jCn ■•-O1

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(357) T om ado d d texto donde G rotowski plantea las bases d d proyecto d el Teatro de las Fuentes: GROTOWSKI, Jeczy, The Theatre of Sources. E n : SCHECHNER, R. y WOLFORD, L, (1997), o.c., p. 259. Fragm ento traducido p o r Juana Lor.

El Drama Objetivo A com ienzos de la década de los ochenta, la situación política de Polonia llegó a un punto crítico. En 1981, el m ilitar Jaruzelski accedió al poder: S olid a m osc (Solidaridad), el principal sindicato de trabajadores, fiie ilegalizado y en diciem bre de ese mismo año se instauró la Ley Marcial. Esa m ism a época coincidió con la (358)

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G rotowski, J. E n : S chechner, R . y W odford, L ., (1997), o.c., p. 266. Fragm ento Juana Lor.

traducido p o r

370

Borja Ruiz

muerte de dos fundamentales del Teatr Laboratorium: el actor Antoni Jahoikowski y Jacek Zm ysiowski, por entonces uno de los colaboradores de Grotowski más estrechos de la época precedente. Ante esta situación, el director polaco paró el proyec to del Teatro de las Fuentes y pidió asilo político en Estados Unidos. La disolución oficial del Teatr Laboratorium en 1984 no hizo más que rubricar el cese de las actividades de la compañía, que, en realidad, se produjo en 1982. En un nuevo contexto y sin ninguno de sus colaboradores cercanos, Grotowski comenzó en 1983 un nuevo proyecto: un programa de investigación dentro de la Universidad de C alifornia-Irvine que se llam ó Drama Objetivo.359 Llegado a este punto, Grotowski se planteaba la siguiente cues tión: ¿Cuáles son las estructuras o las herramientas de actuación que tienen un impacto objetivo en la percepción y en el estado del actor, es decir, en aquél que hace? ¿Existen técnicas de actuación que permiten modelar el complejo cuerpo-mente-voz y conducirlo a esferas de energía y de comportamiento orgánico más profundas? Al igual que en el Teatro de las Fuentes, para este nuevo proyecto Grotowski se valió de una serie de rituales pertenecientes a dife rentes culturas. Pero si en el Teatro de las Fuentes el objetivo era indagar, a partir de esas técnicas rituales, un tipo de movimiento ligado a lo ancestral, en el Drama Objetivo se buscaba contrastar la efi cacia de estas técnicas fuera de su contexto original, esto es, en indivi duos que no perteneciesen a dichas culturas. Uno de los elementos clave de esta búsqueda fueron las danzas y los cantos rituales de Haití, en parti D e rv ic h e s: M iem bros de una henr.niuiac cular la danza ya.nva.lou, aunque n !i
(359) Para una descn pdón extensa del trabajo durante e l program a D ram a O b je tiv o ven W olford , U sa, Grotowski's Objective Drama Research, Univetsity Press o f M ississippi, Jackson, 1996.


371

su sede definitiva de trabajo, el Workcenter of Jerzy Grotowski, dando comienzo a un nuevo periodo de búsqueda.

El Arte como Vehículo A llí en Pontedera, ju n to con el que desde ese momento fue su colabora dor principal, T h o m a s R ic h a r d s , Grotowski se sum ergió en una nueva y a la postre última línea de investiga ción: el Arte como Vehículo. Un nom bre que Grotowski le tomó prestado a Peter Brook, quien lo definía así:

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(...) Algo que existió en el pasado pero que ha sido olvidado por siglos. Aquello donde uno de los vehículos que permiten al hombre tener a otro nivel de percepción se puede encontrar en el arte de la actuación.360

Lo que Grotowski buscaba en este periodo eran estructuras de actuación que sirviesen como vehículo espiritual y que conduje sen al actuante (al que realiza la acción) a una form a de energía no cotidiana, más sutil, a un estado de percepción más profun do, “más elevado” , en o con la esfera de los instintos más primitivos y esenciales. ¿Cuál es, entonces, la diferencia entre el arte como representa ción (como teatro de espectáculos) y el Arte como Vehículo? La diferencia, dice Grotowski, está en la sede del m ontaje.361 En el arte como representación, la sede del montaje está en el especta dor: todos los elementos escénicos se han dispuesto y organizado para que tengan un efecto determ inado en quien observa. En cambio, en el Arte como Vehículo la sede del m ontaje está en el actuante: las acciones se han compuesto para que el im pacto se dé en quien las realiza y no en el espectador. (360) Brook , Peter, “ G rotow ski, A rt as vehicle” . E n : Schechner , R. y WOLFORD, L., (1997), o.c., p. 259. Existe una traducción al castellano de este artículo, pero realizada a partir de una versión no revisada p o r el autor: Brook , Peter, “ G rotow ski, el arte com o vehículo” . E n : Revista Máscara n° 11-12, enero-m arzo 1993, pp. 80-81. (361) G ro tow sk i explica las bases d e l A rte c om o V eh ículo en u n escrito donde realiza una breve retros pectiva de su historia artística: Grotowski, Jerzy, “D e la com pañía teatral al arte com o vehícu lo” . E n : RICHARDS, T hom as, Trabajar con Grotowski en las acáonesfísicas. T raducción de M arc R e sid í y Elena Villalonga, A lb a Editorial, Barcelona, 2005, pp. 181-212.

372....Borja Ruiz

........................................................ I!. ArtedelActor

Para sellar esta diferencia, en esta época Grotowski ya no hablaba del actor sino del Performer, con mayúscula, sobre “el hombre de acción”. El término Performer le sirve a Grotowski para definir el modelo de actuante dentro del Arte como Vehículo: aquél que a tra vés de la acción alcanzaba una plenitud orgánica, “un cuerpo de la esencia”, un estado vital análogo al de los rituales antiguos.362 La pretensión de Grotowski (es preciso aclararlo) no era la recons trucción de rituales (“Eso no sería posible, harían falta 1000 años”, apunta). No obstante, en el fondo de su propuesta, sí encontramos un deseo p o r reestablecer un espacio, ya perdido en la sociedad contemporánea occidental, que añorando la eficacia en términos sociales y antropológicos de los rituales, posibilite a los seres humanos acceder a un estado de vida acorde con su esencia instin tiva más primitiva y orgánica. En la vertiente puramente práctica, el director polaco buscaba estructuras de actuación, acciones que tuviesen en el Perform er un impacto sim ilar al que producían los antiguos rituales. Estas estructuras de acción se sustentaban sobre dos pilares principales: las acciones físicas según las había desarrollado Grotowski a partir de Stanislavski y los cantos vibrato rios de tradición antigua. Acerca de estos dos elementos técnicos hablarem os posteriormente. Veamos antes algunos detalles de Action, la creación central de Grotowski en el campo del Arte como Vehículo y también su última obra antes de su muerte.363 Action, en el espacio del Workcenter, se desarrollaba en una senci lla habitación de unos 12 por 7,5 metros y en ella participaban 5 actuantes, ente ellos, Thomas Richards.364 No había ningún elemen to escenográfico. La estructura de las acciones incluía canciones pertenecientes a tradiciones rituales africanas y afro-caribeñas, y textos, la mayoría de los cuales, debido a su antigüedad, eran anóni mos. Los actuantes -los Performers- interaccionaban entre sí y plas maban la palabra, el canto y el movimiento de form a exacta, con competencia artesanal, guardando con máxima pulcritud la calidad de los detañes. Todo dispuesto como en un espectáculo, pero sin ser un espectáculo porque, aunque pudiendo ser observado, no se había elaborado para espectadores, sino para los Performers. De hecho, como dice Thomas Richards, la presencia de un público con(362) A

...... 373

vencional en Action podría bloquear el proceso interno del Performer. Si me encontrase en u n a situación teatral convencional, en presencia de u n a d eterm inada can tidad de gente y todo lo que p ued e im p licar esa situación, p od rían p resen tarse m u ch o s peligros, este sutil proceso podría perderse o desnaturalizarse. Por lo tanto, la presencia de público seria u n riesgo.365

Por eso, la verdadera acción en Action no era la que se observaba sino la que se producía en el interior de los Performers, anclada en sus memorias y motivaciones personales, y a las que al observa dor no le era posible acceder. A este proceso interior del Performer, Richards lo llam a “acción interna”. A ella tam bién volverem os más adelante.

Después de Grotowski Grotowski, enferm o de leucem ia, m urió en 1999 como conse cuencia de complicaciones cardíacas. Desde entonces, Richards, en estrecha colaboración con M ario B iagini, ha continuado la investigación en el campo del Arte como Vehículo en el hoy ñama do Workcenter o f Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Las últi mas creaciones del elenco incluyen One Breath Left (1998), Dies Irse: My Preposterous Theatrum In terioris (2005) y el proyecto Tracing Roads Across (2003-2006), con los cuales su trabajo se ha ido abriendo a un mayor número de observadores. Como hemos visto, la trayectoria de Grotowski abarca desde su primera época ligada a la realización de espectáculos, hasta su últi mo periodo orientado hacia el Arte como Vehículo. En las siguien tes páginas nos acercaremos a estas dos formas de entender el ofi cio: la del actor dentro del Teatro Pobre y la del Performer en el Arte como Vehículo. En reañdad, más allá de las diferencias aparentes, ambas formas de trabajo, como el mismo Grotowski dice, son dos eslabones de una misma cadena que definen una única línea de investigación: abrir las capacidades integrales del individuo a tra vés de las herramientas qué ofrece la actuación, sin que eüo impli que necesariamente la interpretación de un personaje.

este m odelo de Performer G ro tow sk i le dedica un enigmático y com plejo artículo:

G R O T O W S K I, Jerzy, “ E l P erform er” .

Traducción de Elka Fediuk, Revista Máscara n° 11-12,

en ero-m arzo 1993, pp. 76-79. (363) E n una carta de 1998 G ro tow sk i aclara que él consideraba a T h om as Richards el verdadero autor de Action. G rotowski, Jerzy, U n tid ed T ext by Jerzy G ro tow sk i, Signed in Pontedera, Italy, July 4,1998. En: The Drama Reviene 4 3 , 2, Summer 1999. (364) L o s detalles de Action están tom ados de L isa W olford, que v io la obra en cinco ocasiones entre ju lio y agostó de 1995: WOLFORD, Lisa, Action. The unrepresentable origin. Eru SCHECHNER, R . y W olford , L ., (1997), o.c., pp. 409-431

(365)

R IC H A R D S , Thom as, The edg-poitit of tbeperformance, D ocum entatíon Series o f the W orkcenter o f Jerzy G rotow ski, Pontedera, 1997

374

..................... El Arte del Actor en el sjqlo xx

BorjaRuiz L a té c n ic a EL

ACTOR EN EL TEATRO POBRE

establecerse como un espacio de trasgresión tanto para el actor como para el espectador. Artaud y Grotowski son, precisamente, junto al bailarín Merce Cunninghan y el escritor Samuel Beckett, modelos para lo que Peter Brook definió como Teatro Sagrado (ver recuadro Peter Brook).

El actor santo Para Grotowski el oficio del actor tiene un valor que va más allá de la obra bien hecha. Ser actor, dice, no es sólo la elección de un oficio, es un acto de vida, un camino de existencia. En este senti do habla del actor como un “actor santo”. Pero no lo hace con una connotación religiosa, sino en relación con el autosacrificio que exige su preparación y con la forma en que debe exponerse delan te del espectador: H ablo de san tid ad en tanto q u e no creyente. Si el actor, al plan tearse públicam ente como un desafío, desafía a otros y a través del exceso, la profanación y el sacrilegio injurioso se revela a sí mismo deshaciéndose de su m áscara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un proceso sim ilar de autopenetración. Si no exhibe su cuerpo, si en cam bio lo aniquila, lo quema, lo libera de cualquier resistencia que entorpece los im pulsos psíquicos, entonces no vende su cuerpo sino que lo sacrifi ca. Repite la expiación; se acerca a la santidad.366

Grotowski, por lo tanto, no busca hacer vivir al actor en las cir cunstancias dadas del personaje (como plantea Stanislavski), ni tampoco exponer el personaje de una manera distanciada o extraña da (como sugiere Brecht). En realidad, no quiere en ningún sentido que el actor interprete un personaje, sino utilizar el personaje como un trampolín que impulse al actor a descubrir su lado más íntimo y esencial para después ofrecerlo al espectador. A esta actuación que compromete todo el ser del actor y que revela la esencia más profun da de su personalidad de una forma sincera, sin exhibicionismo ni auto-regodeo, es lo que Grotowski llama “acto total”. Esta noción del actor santo y del espectáculo como un ritual laico nos trae a la memoria a alguien del que ya hemos hablado: Antonin Artaud.367 En su Teatro de la Crueldad ya sugería que el teatro debía recuperar su lenguaje primitivo, su esencia sagrada y (366) G rotowski, J,. (1999), o.c., p. 28. (3 67 ) Si bien, com o apunta Brook, la conexión entre Artaud y G ro tow sk i resulta evidente en varios pun ios, hay que h a ca ' notar que G rotow ski ya había delineado su concepción del Teatro Pobre en puestas en escenas com o Kordian (1961) y AkroBs (prim era versión en 1962), antes d e con o cer lo s escritos d e Artaud.

375

P e te r B ro o k E l T ea tro Sagrad o y G ro to w ski ’

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que [...] tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexpioración, urna posibilidad de salvación. El actor tiene en si mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes cir cunstancias de los ensayos y los tremendos signe» de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, d actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que cai gan las barreras. Este dejarse “penetrar" por el papel está en reladón con la propia expo sición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende ] que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de i interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres pre fiere ocultar, este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una reladón similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está daro que no todo el mundo es llamado al sacerdodo y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida-y, por la otra, quienes toman sobre si otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el 1 rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representa ción como una ceremonia para quienes deseen asistir, el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al teatro de Artaud. E l espada

|

vado. Arte y Técnica del teatro, 1968

Brook, Peter. El espacio vado, traducción de Ramón Gil Novales,

Ediciones Península, Barcelona, 1973, pp. 81-82.

Vía negativa En Occidente, la formación y la educación del actor generalmente es fruto de una técnica acumulativa, es decir, se da a través del

376

Borja Ruiz

aprendizaje y el acopio de habilidades. De esta forma, el actor se apodera de un patrón impuesto de reacción: aprende una técnica para el movimiento, para el uso de la voz o para conducirlo a la introspección. Grotowski, en cambio, propone un procedim iento inductivo: un aprendizaje que no pretende proveer al actor de recursos técnicos, sino elim inar las barreras psíquicas y físicas cotidianas que bloquean su proceso creativo. Es lo que denomina una vía negativas “El estado mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no se quiere hacer algo, sino más bien en el que uno se Sunyata: Palabra en sán scrito que significa resigna a hacerlo”368. Se trata de un vacio' con la (|im se den om in a a la doctrin a predicada por- el filósofo budista Nagarjuna y concepto que se encuentra en diversas su escuela de Sabiduría M adhyainika. Según formas de filosofía oriental, y que en esta doctrina nada tiene va lo r en si m ism o Grotowski probablemente tiene su raíz (todo es vacuo) si no es en relación con los otros ciérnanlos que lo rodean. K1 Sunyata cu en el sunyata del hinduismo. r'l individuo datare tam bién la ex p elien d o de Desde esta perspectiva, todo ejerci un vacio iluminador', el cam ino para adquirir m ía Sabiduría Irisada en la experiencia y no cio del entrenam iento (incluso la (11 el I >ci ii .amiento i aeioi lab representación) se convierte en un medio," en un reto para la autoexploración y no en un fin con el que alcanzar cierto virtuosismo: “[Se trata de] desafiar al cuerpo. Desafiarle dándole deberes, objetivos que p arecen so b re p a sa r las capacidades del cuerpo. S e trata de invitar a l cuerpo a lo 'imposible* y de hacerle descubrir que lo 'imposible* puede ser dividido en p eq ueñ as partes, en pequeñ os elem entos, y convertirse en

La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina La autoexploración de la que habla Grotowski busca la creativi dad en los im pulsos más puros del actor, en su flujo vital, allí donde el actor se ha liberado de las resistencias y reservas a las que está sujeto en su comportamiento cotidiano. Es lo que deno mina la espontaneidad. Ahora bien, esta espontaneidad, este flujo debe encauzarse a través de una estructura rigurosa, debe articu larse de una form a precisa en el espacio. Para Grotowski la espontaneidad y la disciplina son dos opuestos que no se exclu yen, sino que se ayudan: la espontaneidad necesita de una disci plina, de un preciso diseño de acciones para ser expresada. A efectos prácticos, la complementariedad entre la espontaneidad y la disciplina se traslada tanto al entrenamiento como a la repre sentación. En el entrenamiento, la propia forma del ejercicio define los límites donde el actor improvisa, explora y desarrolla el flujo de la espontaneidad. En la representación, la espontaneidad se encauza a través de la partitura física y vocal que el actor ha compuesto. Durante el periodo del Teatro Pobre, Grotowski habla de esta parti tura como un conjunto de signos. El actor debe convertir en signo, en forma, las reacciones que se han originado espontáneamente y que guardan sus motivaciones personales. En este senti do, como formas que contienen infor mación, Grotowski considera los signos como ideogramas.

posible. E n este (...) enfoque, el cuerpo se vuelve obediente sin saber que es obediente. Se convierte en u n canal abierto a las energías y encuentra

L a elaboración de la artificialidad es u n a cuestión de ideogram as -soni

la conjunción entre el rigo r de los elementos y el flujo d e la vida ('la

d os y gestos- q u e evocan asociaciones en la p siq ue del auditorio. (...) el

espontaneidad*). D e esta m anera, el cuerpo no se siente como u n anim al

principio decisivo sigue siendo el siguiente: m ientras m ás nos preocupe

dom ado o doméstico sino m ás bien como u n anim al salvaje.”369

lo que está escondido dentro de nosotros -e n él exceso, en la exposición, en la autopen etración -, m ás rígid a debe s e r l a d iscip lin a externa; es

Con este enfoque, la acrobacia, por ejem plo, no resulta un entrenam iento para que el actor consiga dom inar técnicam ente esta disciplina, sino una form a de plantear un obstáculo que se debe resolver instintivam ente elim inando las barreras físicas (obvias) y psíquicas que impiden su superación (el miedo a sufrir algún daño físico, por ejemplo). (368) (369)

G rotowski, J., (1999), a c ., p.11.

decir la form a, ia artificialidad, el ideograma, el signo. E n eso consiste el principio general de la expresividad.370

/

En esta sim biosis entre la espontaneidad y la disciplina de la que habla Grotowski se esconde el secreto para que las acciones, cuando son repetidas, vuelvan a cobrar la vida del momento origi(370) G rotowski, j., (1999), a c ., p.34.

Richards, T ., (2005), a c , pp. 203-204.

.....

El Arte del Actor en el siglo xx..... 379 nario. Ésa es, precisamente, una de las claves del oficio del actor: la capacidad de hacer vivir algo que yace como un diseño de movi m ientos y de palabras. Se trata de buscar una com plem entariedad de contrarios que los diferentes m aestros del pasado siglo han plasmado desde diferentes ópticas. Asi, Meyerhold habla de vida/m ecánica, Stanislavski de reviviscencia-acción física, y Barba de partitura/organicidad. En realidad, todas ellas definen una mism a dualidad que está perfectam ente interiorizada en las diferentes formas tradicionales de teatro oriental y que directores como Eugenio Barba o Anne Bogart han aplicado a la interpreta ción de sus actores (ver recuadro Anne Bogart).371

A n n e B o g a rt La kata Los ja p o n e se s utilizan la p a lab ra kata p a ra d e sc rib ir u n a serie fija de m ovim ientos qu e pu eden se r repetidos. Se pueden en con trar katas en la actu ación dram ática, en e l arte c u lin ario , en las artes m arciales y en el arreglo de flores. L a tradu cción d e la p a lab ra kata a l castellan o es «sello», «p atró n » o «m olde». A l e jecu tar u n a kata, e s esen cial no c u estio n ar n u n c a su sign ificado pu esto q u e a través d e la repetición infinita él sign ifi cad o em pieza a v ib ra r y a a d q u irir su stan cia. M u ch o s actores am erican os están o b sesion ad os ro n la lib ertad de h acer cu alqu ier cosa q u e se les o cu rra en el m om ento. La idea d e kata e s ab e rra n te porqu e, a prim era vista, lim ita la lib ertad . Pero todo e l m u n d o sa b e q u e d u ran te lo s en sayos tienes qu e fija r «a lg o »; p u ed es fija r «qu é» es lo qu e v a s a h acer o p u ed es fija r «cóm o» lo v a s a hacer. La acción d e p redeterm in ar el «qu é» y e l «cóm o» es u n a form a de tiran ía q u e no d a libertad a l actor. N o fija r n in g u n a de la s d o s ro s a s h ace q u e se a c a si im posible in ten sificar dife ren tes m om entos en escena p o r m edio d e la repetición. E n otras p a la b ra s, si fijas d em a siad o , Los resu lta d o s no tien en vida. S i fija s p o ro , los resu ltad o s son borrosos. S i d a s v ía lib re a la s em ociones p a ra q u e resp o n d a n en e l c a lo r del m om ento, en ton ces lo q u e e sta b le ro s e s la fo rm a , e l recipien te, la kata. T ra b a ja s de esta m an era, n o p o rq u e lo q u e m ás te in terese en ú ltim a in sta n c ia se a la fo rm a sin o p o rq u e , p a ra d ó jic a m en te , lo q u e m ás te in te re sa e s la ex p erien cia h u m a n a . T e a le ja s d e a lg o p a ra acerc a rte m ás a ello. P ara d a r c a b id a a la lib e rta d em ocion al, p re stas aten ción a la fo rm a. S i a b ra z a s la idea d e lo s recip ien tes o h otos, en ton ces tu la b o r con siste en en cen d er fu e g o , u n fuego h u m a n o , d en tro d e esto s recipien tes y com en zar a ard er.

El entrenamiento del cuerpo El entrenamiento físico del actor en el periodo del Teatro Pobre fue evolucionando y mutando al ritmo que avanzaban las investigacio nes: la búsqueda permanente cambiaba continuamente su forma y sus motivaciones internas. A lo largo de los años de los sesenta y parte de los setenta se fueron introdu ciendo diferentes ejercicios inspirados en Delsarte (los ejercicios de introver H a t h a yo ga : Tipo de v o s a conocida lani sión y extraversión, por ejemplo), ejer cas coíTjo P¡« asanas (posición- s 1i cicios tomados de la acrobacia, del nrnr.'juamn i ¡ r e ñ ir á s :1c co n tro l re sp ira to hatha yoga, del Kathakali (el entrena miento de los ojos, particularmente) o ejercicios creados por los propios acto n.im--., c , .n-oll res. Independientemente de su origen, todos ellos se reconstruyeron y se con dujeron a través de una vía negativa: el objetivo era “aniquilar las resistencias del propio cuerpo”. Aquí hay que hablar de dos características que orientaban el entrenamiento en este sentido: por un lado, los ejercicios se eje cutaban y se encadenaban sin interrupción obligando al actor, muchas veces, a trabajar más allá del cansancio; por otro lado, cada detalle de todo ejercicio, incluso en el calentamiento, debía tener una asociación: una imagen interna que justificase el movi miento. Nuevamente (algo que nos recuerda a Stanislavski), no se está hablando de ejercicios puramente físicos, sino de ejercicios psicofísicos que buscan el trabajo conjunto del cuerpo y de la mente. De esta forma, el actor no cae en el mera desarrollo mus cular ni en el perfeccionismo y busca una renovación constante a través de 1a autoexploración. Rescatemos, a modo de ejemplo, uno de los ejercicios llave de este periodo: “el gato”, un ejercicio compuesto a partir de la observación de los movimientos de un gato cuando se despierta y se estira:

L a p rep a ra ción d el director, 2001

B ogart, Anne. La preparación del director, traducción de David Luque, Alba Editorial, Barcelona, 2008, pp. 114-L15.

L a persona yace extendida con la cara hacia abajo y completamente rela ja d a . Las p iern as ap arte y los b ra zo s form an u n án gulo recto con el cuerpo y las p alm a s h acia el piso. El “gato” se despierta y acerca las m anos hacia el pecho con los codos hacia arriba, a fin de que las palm as de la s m anos form en la b ase de apoyo. Se levanta lentam ente con La cabeza contorneando la colum na vertebral de lado a lado. C uan d o se h a

(3 71 ) V er apartado dedicado a A n n e B ogart en: capítulo xn , pp. 387-390.

estirado hasta el limite, levanta la cadera estirando la colum na vertebral

380

Borja Ruiz

.E!.Ar

con el soporte de las m anos y de las piernas. Se describen grandes círcu los con l a pelvis. Se d e ja de circular. Se m antiene la cad e ra derech a cerca del suelo, emplazando el peso en los brazos y en la pierna derecha, y se estira la pierna izquierda hacia u n lado. Se cam bia de lado y se repi te la m ism a secuencia estirando la p iern a derecha. Se vuelve a l estira miento de la colum na vertebral con el soporte de las m anos y de las pier n as. E ntonces se com ienza u n nuevo m ovim iento llevando la cabeza h ac ia adelante a ra s de suelo, cu rvand o y estirando la colum na verte bral. Primero el pecho, después el abdom en y los m uslos p asan a ras del

d

elActor e n

ej.si g l o x x

38i

El gato muestra las bases de un ejercicio típico de entrenamiento de Grotowski: una estructura fija que hay que respetar de forma dis ciplinada (el diseño de movimientos), dentro de la cual el actor explo ra sus límites físicos y psíquicos, y lo hace guiado por una asociación (en este caso la imagen de un gato estirándose). En esencia, se trata de un ejercicio para desarrollar la elasticidad de la columna vertebral y activar lo que el director polaco denominó ‘el complejo sacro-pélvi co’: una zona; según él, clave para que toda reacción pueda surgir del interior del cuerpo y lo haga de una forma viva y verdadera.

suelo y a m ed id a q u e la cabe za se a lz a y se m ueve h acia delante, la L a reacción au tén tica com ienza en el interior del cuerpo. (...) ¿D ónde

colum na vertebral entera se extiende sobre el soporte de las manos. Aquí es importante comenzar el movimiento con los ojos y d ar continuidad al

comienza la reacción? L a respuesta a esta pregunta puede ser entendida

movimiento. E n la vuelta, se comienza el movimiento con el cóccix y con

y aplicada como u n a receta. Y en tal caso será siem pre falsa y, aplicada

secutivamente los m uslos, el abdom en y d espu és el pecho se desplazan

d u ra n te los ensayos, estéril. Pero si se entendiera relativam ente, con

cerca del suelo. Se finaliza el ejercicio dándose la vuelta y yaciendo sobre

sentido com ún y sin referirse n u n ca a ella durante los ensayos, este des

la espalda, relajado.372

cubrim iento p u ed e s e r esencial. E sen cial p a ra el que se ejercita. ¿Dónde? En la cruz', o sea, en la parte inferior de la colum na vertebral, pero con toda la b ase del cuerpo h asta la b a s e del abdom en com prendi do. Allí comienzan los im pulsos.373

El entrenamiento de la voz: los resonadores Grotowski y los integrantes del Teatr Laboratorium exploraron los procesos elementales que constituyen el trabajo sobre la voz: desde la conducción del aire hasta lá respiración, pasando por la dicción o la utilización de la pausa.374 Pero, entre todas las investigaciones de Grotowski en torno a la voz, probablemente la de mayor repercu sión ha sido el descubrimiento de los resonadores.375 Los resonadores, tal y como los definía Grotowski, son cavida des o áreas del cuerpo hacia donde la voz puede dirigirse y adqui rir así una sonoridad diferente. De esta manera, se distinguen el resonador de la cabeza, del pecho, de la laringe, del resonador nasal, del occipital o del m axilar. Tam bién pueden com binarse diferentes resonadores dirigiendo la voz simultáneamente a dos GROTOWSKI, Jerzy, “L o s ejercicios” . T raducción de E lk a Fediuk, Revista Máscara n ° 11-12, enerom arzo 1993, p. 34. (374) Existe un escrito que recopila los hallazgos de G rotow ski sobre la voz durante el perido del Teatr Laboratorium. GROTOWSKI,Jerzy, “L a técnica de la voz” , Revista Máscara ri* 11-12, enero-m arzo 1993, pp. 182-201. A q u í se induye la parte del libro de “ H acia un Teatro P obre” referido al entrenam ien to de la voz y otro escrito titulado L a voz: orden externo, intim idad interna, publicado en 1985. (375) Posteriorm ente, G ro to w sk i utilizaría la palabra v ib ra d o r y n o resonador. E n ten día qu e el tér m ino resonador, al referirse a una cavidad form ad a p o r una estructura ósea, excluía otras zonas n o óseas que tam bién pu eden v ib ra r com o, p o r ejem plo, la zon a del vientte. (373)

Figura. Actor del Teatr Laboratorium realizando el ejercicio del gato (© de Eugenio Barba)

(3 72 ) D escripción basada en la aparecida en Hada un Teatro Pobre - GR0TOWSKI, J-, (1999), o .c , pp. 9697. - y adaptada según: Slowiak , Jim y CUESTA, Jairo,/#*jy Grotorvski, Routledge, L o n d on , 2007, p. 125.

El Arte del Actor en el siglo xx de ellos: al de la cabeza y al del pecho, o al occipital y al de la laringe, por ejem plo. Incluso se puede u tilizar el cuerpo entero como un resonador. Las posibilidades de resonancia de las dife rentes partes del cuerpo y sus múltiples combinaciones son infi nitas y, en última instacia, resultan una herramienta que guía la ampliación de la gama expresiva de la voz. En todo caso, la exploración de los resonadores en Grotowski no era un procedim iento puramente técnico. Si se procede de esta m anera la voz acaba resultando “más autom ática que viva*. Proponía entonces descubrir los resonadores mediante asociacio nes. Por ejemplo, para que el actor utilice el resonador de la larin ge podía proponerle representar animales salvajes como un tigre, o, para activar el resonador de la cabeza, le podía instar a “hablar con la boca en la cabeza*. Son sólo algunos ejem plos. Lo im por tante era que cada individuo descubriese las asociaciones que, de forma indirecta, pudiesen activar cada tipo de resonador. Esta perspectiva en la utilización de los resonadores es otro ejemplo de vía negativa: no se trata de adiestrar al actor con dife rentes técnicas vocales, sino de desbloquear los obstáculos que le im piden realizar un trabajo orgánico. Aplicado al trabajo global sobre la voz, esto se traduce en no circunscribir el trabajo vocal exclusivamente a la voz, e im plicarla en una acción que también involucre al cuerpo, a la mente y a la propia historia personal del individuo. Es lo que Grotowski denominó el “cuerpo-memoria*: Si se desea liberar la voz, no se debe trabajar sobre el aparato vocal; es decir, no hay que fijar la atención sobre el trabajo de los órganos vocales; se debe trabajar como si el cuerpo cantara, como si el cuerpo hablara. (...) H ay que buscar los estudios en los que el cuerpo memoria se pueda prolon gar por la voz. Eso es todo. Únicamente hay que hacer estudios de actua ción que involucren nuestros recuerdos, nuestra imaginación y nuestras relaciones con nuestros compañeros (en la vida cotidiana y en la actua ción), estudios de actuación.que liberen el cuerpo-m em oria p a ra que se prolongue en el espacio por la voz. Es decir, estudios de actuación con el cuerpo-memoria en donde se cante, se hable o se busque el o.376

Como veremos, esta idea del “cuerpo-memoria” ligado a la voz la desarrolló Grotowski posteriormente a través de la investigación de los cantos de tradición antigua. (376) G r o t o w s k i , J„ (1993), o .c , p, 200.

383

R y s z a rd C ie s la k e n El principe constante

La interpretación de R y s z a r d C ie s la k en E l príncipe constante es uno

R yszard C ieslak (1 93 7 1990): A c t o r p o la

co \ i 11 < u i b . A. 1 it L i i n a 1 a :ti d i v ’ de lo hitos del teatro del novecientos. pido o i V i . ' a j í ' vi,kl. un I Ola na Algo que, además, perm itió constatar liiau i n l í it l u í ’ - u n m ¡ i[ o t d u u n e s en la práctica las reformadoras teorías de Grotowski. Analicemos algunos u n e r n ai aspectos de esta interpretación. E l príncipe constante fue un espectá culo construido a partir de la versión de Siowacki sobre el texto de Calderón Juliu.sz S io w a c k i (1 8 0 9 -1 8 4 9 ): Poma v eirá :r :'u v ';, ui ' u ’ u i Yin Y •-\ m;: y de la Barca. El texto narra la historia Urania:, ,, i, m t e loa .inda:- '•ifscm ande un m ártir: un príncipe cristiano laa d el j oiuantirjRn a polac o, ktir re sus o b r as (Don Fernando) que en tiempos de gue d. n.iótic.. . aa aiu-uf wn - ú ’U ’i ' , - ! I Y prh¡c.i¡>e> c o r r icn ií l l b u n i . v a r u ' i n a c l o o b r a rra contra los musulmanes es tomado n om on im a aia Caddeiovi de lo Barca, y prisionero y sometido a torturas con el Soniuel Aburóla ’^ki (1 845). i.as dos primaras fin de doblegarlo. Cieslak interpretaba icron '.levadas a escoria por GroSov-sib el papel de Don Fernando. Su trabajo, sin embargo, no fue construido a partir de ese personaje, sino a partir de un periodo muy concreto de su historia personal ligado a su primera, y gran experiencia amorosa. Durante la actuación, Cieslak traía al presente las acciones físicas de aquel momento haciéndolo de nuevo vivo ante los espectadores. Es decir, trabajaba sobre sí mismo y no sobre el papel. Era. el montaje de la puesta escena que envolvía la interpretación de Cieslak (el espacio escénico, el texto, el juego de los otros personajes...) el que hacía ver al espectador el personaje de Don Fernando, cuando, en realidad, el actor estaba trabajando sobre álgo que pertenecía a su propia historia personal. En conclusión: el actor se revelaba a sí mismo y no al personaje. En la interpretación de Cieslak vemos otro elemento clave del enfo que de Grotowski: la disciplina y el rigor en la ejecución. La partitura física y vocal del actor polaco era extremadamente precisa, casi exacta. Hay una curiosidad que lo demuestra. Existe una grabación de vídeo de El príncipe constante que se montó con material proveniente de dos funciones diferentes. Las imágenes fueron tomadas en una representación que tuvo lugar en Oslo en 1965, mientras que el soni do file grabado de forma clandestina dos años más tarde en Italia.377 üi

(377) G rotow ski erá reticente a grabar los espectáculos aludiendo a que se interfería el proceso vivo entre actor y espectador. L a reconstrucción audiovisual m encionada se realizó en 1977.

W7Í1srasrsrr-—

-*

384

ELArte.del.Actor en ejsigloxx__ 385

BorjaRujz

La estructuración que tenía el espectáculo y, en particular, la partitu ra física y vocal de Cieslak,378 era tan precisa que cuando se realizó él montaje ambos fragmentos pudieron ensamblarse a pesar de estar separados por varios años de diferencia. Ya lo hemos dicho, para Grotowski la espontaneidad y la disciplina son las dos caras de un mismo ente: la organicidad. Así lo describe el propio Cieslak:

E u gen io B arba G ro to w sk i e n lo s p rim ero s p a so s d e l O d in T e a tre t Mi falta de experiencia práctica, de o directo con Los actores, de colaboración con ios músicos o escenógrafos me parecía un obstáculo insuperable durante los pri meros pasos en ei Odin Teatret. Pero fui capaz de funcionar con mis “actores”, jóvenes sin experiencia y con muchas 'expectativas. Me preguntaba cómo habría actua do Grotowsld en aquel caso especifico, o simplemente copiaba lo que le había visto hacer durante los ensayos:

' '

La partitura es como u n vaso dentro del cual está encendida u n a vela. El vaso es sólido; puedes estar seguro de que está ahí. Contiene y guía a la llama. Pero no es la llama. La llam a es mi proceso interior de cada noche.

i

La llam a es lo que ilum ina a la partitura, lo que los espectadores ven a través de la partitura. La llam a está viva. Asi como la llam a en el vaso se m ueve, se agita, sube, baja, casi se apaga, de pronto brilla con intensi dad, responde a cad a ráfaga de viento, así mi vida interior varía noche a noche, momento a momento. La m anera en que siento u n a asociación, el sentido interior de mi voz o u n movimiento de mi dedo. Comienzo cada noche sin anticipaciones. Esto es lo m ás difícil de aprender. No me prepa ro p a ra sentir algo. No digo: “Anoche esta escena fue extraordinaria, tra taré de hacerlo otra vez”. Sólo quiero estar receptivo ante lo que suceda. Y estoy preparado para aceptar lo que pase si estoy seguro de mi partitura, sabien do que, in cluso si siento u n mínimo, el v aso no se rom perá, la estructura objetiva trabajada durante meses me ayudará a llegar hasta el

i (

* cómo componer la acción del actor; • cómo lograr interpretar el personaje mediante efectos vocales y físicos en continua relación con ei texto; • cómo utilizar cada palabra como una acdón vocal: no sólo un médium intelectual, sino también una musicalidad capaz de suscitar asociaciones en el espectador; • cómo cada secuencia, incluso la más pequeña, debe tener su propia composición y su propia lógica; • cómo el actor tiene que ser capaz de establecer el elemento formal sobre el que se va a concentrar la atención del espectador, ya sea sobre un efecto físico o un efecto vocal, una determinada parte del cuerpo u otra, sobre sí mismo o lejos de si; ■ cómo crear una polémica invirtiendo el valor de una acción física o vocal mediante la introducción simultánea de elementos expresivos que contradicen tal acción; • cómo hacer que el actor realice una composición múltiple pasando rápidamente de un personaje al otro; • cómo conducir al actor para que sea un Proteo multiforme, un chamán listo para transformarse de ser vivo en objeto, para que pase bruscamente de una realidad a otra, desaparezca o vuele ante los ojos del espectador; • cómo tratar el vestuario y los rios de tal forma que tengan una vida y un carác ter propios, y choquen incesantemente con el actor y sus acciones.

final. Pero cuando llega u n a noche en la que puedo brillar, vivir, revelar, La tierra d e cenizas y diamantes, 2000

estoy preparado p ara ello al no anticiparlo. La partitura es la misma, pero todo es diferente porque yo soy diferente.379

La interpretación de Cieslak hizo visible y puso en relieve el modelo de Teatro Pobre de Grotowski. Un modelo que se expandió a lo largo de los sesenta y setenta en numerosas compañías y gru pos de teatro de todo el mundo, pero probablem ente fue en Eugenio Barba y en su Odin Teatret donde encontró uno de los mejores cobijos (ver recuadro E u g e n i o B a rb a ).

Barba , Eugenio. La tierra de cenizas y diamantes, traducción de liuis Masgrau, Octaedro, Barcelona, 2000, pp. 80-81.

........

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EL P E R F O R M E R : LAS ACCIONES FISICAS Y LOS CANTOS DE TRADICIÓN ANTIGUA

Allí donde Staníslavski lo dejó

(3 78 ) G ro tow sk i h abló sob re esta anécdota en ei hom enaje a R yszard C ieslak con m otivo de su m uerce en 1990: GROTOWSKI, Jerzy, “E l príncipe constante de R yszard Cielak” . Traducción d e jerild y L ó pez y Bosch M artineau, Revista Máscara n ° 16,1994, pp. 7-13. (3 79 ) T om ado d e una conversación personal d e Cieslak con el director y teórico norteam ericano Richard Schechner: SCHECHNER, Richard, Elteatro ambientalista. Traducción d e A lejandro Bracho, A rb o l E ditorial, M éxico, 1988. pp¿ 374-375. La traducción ha sido adaptada p o r el autor.

Como hemos comentado en su capítulo correspondiente, Staníslavski al final de su vida cambió el rumbo de sus investigacio nes. El sistema que había ido desarrollando durante toda su trayec toria se fue cristalizando en el Método de las Acciones Físicas. En él

,EJ.Arte .delActq la elaboración detallada de la acción física era la clave para cons|| truir verazmente el personaje y, sobre todo, para que la calidad em tíf cional de la actuación fuese reproducible de un día para otro. El Método de las Acciones Físicas fue el punto d on d p Staníslavski llegó después de un largo recorrido artístico. E s ti camino, el de la investigación de la acción física, fue continuad^ por Grotowski, primero en el teatro y después fuera de él. En esté sentido, podríamos decir que el punto final de Staníslavski fue e l punto de inicio de Grotowski. Si bien esta conexión c o ii Staníslavski atraviesa toda su trayectoria, el énfasis sobre 1 acción física se hizo más evidente en la últim a fase de trabaj cuando comenzó a desarrollar el proyecto del Arte como Vehículo Pero incluso después, cuando la investigación se orientó hacia lo cantos de tradición antigua, la conexión con Staníslavski y s~ Método de las Acciones Físicas permaneció siempre en la base. Pasamos ahora a analizar a algunos de los elem entos básico que Grotowski desarrolló en relación con las acciones físicas* para después acercarnos al trabajo sobre los cantos de tradición antigua que hoy día sigue evolucionando en el W orkcenter déT Pontedera. En esteTecorrido nos dejaremos guiar por alguien que| ya hemos presentado: Thomas Richards.380

Construir negando: lo que la acción física n o es Evidentemente (lo hemos visto con Staníslavski), la acción física es algo más complejo y más preciso que, simplemente, hacer algo i con el cuerpo. Antes de poder hablar sobre los principales ele m entos que nos aproxim en a la idea de la acción física de Grotowski, veamos primero, siguiendo el discurso de Richards, lo que no es una acción física. En prim er lugar, una acción física no es un símbolo. Con una acción no se pretende representar o sugerir otra idea. La propia acción física es la idea. En otras palabras: no se hace como que se hace, sencillam ente se hace. Vemos a Richards com etiendo este error cuando elaboraba, basándose en un sueño, una ‘estructurad individual’ con Grotowski: (380) Hasta la fecha, Richards tiene dos publicaciones: RICHARDS, T., (2005), a c . Y: RICHARDS, T., (1997), ac. En el primero, Richards habla de su aprendizaje con Grotowski en relación con las acciones físicas en el periodo que comprende de 1985 a 1989. El segundo es una larga entrevis ta realizada en 1995, donde describe el trabajo basado en los cantos de tradición antigua. Existe un ensayo de Marco de Marinis que hilvana toda la trayectoria de Grotowski haciendo especial hincapié en estas dos últimas fases de trabajo: D E M a r in is , Marco, Laparábola de Grotowski; e l secre to del “novecento" teatral, Editorial Galerna, Buenos Aires, 2004.

...... 387

A l principio de m i ‘estructura individual’ estaba tendido en el suelo; eso lo hacía con la intención de indicar que estaba durm iendo. E m pezaba a cantar la canción en el suelo y luego me levantaba; eso lo h acía con la intención de enseñ ar que despertaba en u n m undo soñado. D a b a un os pocos pasos que querían representar mi acercamiento a la casa oscura. Veía el agujero. E ntonces venía el m om ento m ás dram ático, q u e era el que me gu stab a m ás: caía dentro del agujero y m ientras caía gritaba. No sab ía cómo recrear físicam ente esa caída, de m anera que la representé con u n sím bolo. S o ltab a u n grito sonoro y me a rq u e a b a h a c ia atrás hasta conseguir la posición de yoga llam ada ‘el puente’, aguantándom e con u n a m ano. E ntonces me d esm o ro n ab a en el suelo y m e q u e d a b a inmóvil, lo que venía a representar mi vuelta a la cam a, profundam ente dormido. (...) R ep resen taba la s acciones. D a b a signos de lugar. No los

£

h acia de verdad. M á s q ue record ar con mi cuerpo exactam ente cómo h abía reaccionado m ientras caía en el vacío, reencontrando los im pulsos precisos q ue m i cu erp o (mi cuerpo en sueños) h a b ía tenido d u ra n te la caída, representé todo eso con u n a form a, e intenté verter en esa form a las emociones que h a b ía sentido en ese momento.381*

I

Es decir, trabajando sobre las acciones físicas, no es suficiente yacer en el suelo para representar que se está dormido, ni tampo co levantarse para hacer como que uno se despierta. Habría que elaborar en detalle las acciones y micro-acciones de aquel dormir eoncreto y de aquel despertar concreto. En definitiva, m ediante las acciones físicas hay que reconstruir exactamente el comporta miento del cuerpo de aquello que se quiere mostrar. Aquí pode mos establecer un primer paralelismo y una diferencia primordial con Staníslavski: m ientras Staníslavski trata de reconstruir, mediante las acciones, el comportamiento de un personaje de fic ción dentro de las circunstancias dadas de una obra; Grotowski, en cambio, se vale de las acciones para conducir al actor a una corporeidad ligada a la historia personal del actor, a su cuerpomemoria. Pero, dejando a un lado esta divergencia, desde la pers pectiva práctica del oficio lo realmente útil no reside tanto en las diferencias, como en la base común de trabajo: en ambos casos la acción física se elabora siguiendo una lógica, cuidando la preci sión de los matices y con extrema sencillez y veracidad. Sigamos. La acción física tampoco es una actividad. No es una tarea ordinaria como “fregar el suelo, lavar los platos o fum ar en (381)

Ric h a r d s , T., (2005), ac.,

pp.102-103.

/ El Arte del Actor en el siglo xx......389 pipa” . Como tampoco es un m ovim iento como caminar, girar la cabeza o mover una pierna. Ahora bien, si se busca una justifica ción interna, si se hacen y se responden las preguntas necesarias, una actividad y un gesto pueden ser acciones físicas. Veamos un ejem plo que nos ofrece el propio Grotowski. Supongamos que alguien está dando una conferencia y que, en un momento dado, una persona entre el público le hace una pregunta embarazosa. Entonces, para ganar tiempo y poder responder adecuadamente, el conferenciante comienza a preparar la pipa concienzudamente, la lim piadla enciende... La.actividad “fumar en pipa” se convierte así en una acción porque tiene un sentido, un p or qué y un para quién. De la misma form a, el m ovim iento de cam inar hacia la puerta se puede convertir en acción física si el mismo conferen ciante hace ese movimiento para amenazar con dejar la conferen cia a medias como respuesta a las preguntas estúpidas del públi co. Con esta ju stificación interna el sim ple m ovim iento de caminar tendrá un ciclo de acciones, reacciones y puntos de con tacto (mirar, aguzar el oído, controlar si la amenaza surte efecto...) que aparecen dentro de la situación concreta del movimiento.382

física, todavía invisible desde el exterior, h u b iese nacido y a d entro del cuerpo. E s eso, el im pulso.384

Por lo tanto, toda acción física, para serlo, debe nacer en el inte rior del cuerpo. Por eso las acciones físicas tampoco son gestos. Los gestos, dice Grotowski, son movimientos que nacen en la peri feria del cuerpo (en las manos, en la cara), mientras que las accio nes se originan en el interior del cuerpo. Para explicar esta d ife rencia, el propio Grotowski pone como ejemplo la manera de dar la mano. El hombre de ciudad da la mano partiendo de la mano (un gesto), mientras que el campesino lo hace partiendo del inte rior del cuerpo y a través del brazo (una acción física).385 El im pulso es la raíz orgánica de la acción, el pulso interior no visible que la sustenta y que le da vida. Pero más allá de descrip ciones m etafóricas, lo que resulta útü es que de aquí se puede extraer un tipo de entrenamiento para el actor: realizar las accio nes absorbidas al nivel de los impulsos. Escuchamos a Grotowski: (...) al preparar u n papel, puedes trabajar a solas sobre las acciones físi cas. P o r ejem plo, cu an d o estás en el a u to b ú s o cu an d o e s p eras en el

Impulso, el p u lso interno. La intención, en la tensión adecuada

cam erino antes de salir a escena. (...) Sin q ue el resto de la gente se dé cuenta, puedes entrenarte con las acciones físicas, e intentar hacer u n a composición de acciones físicas m anteniéndote al nivel de los im pulsos.

Sin llegar a una definición académica que ahogue el concepto de algo vivo como es la acción física, sí podemos entresacar algunos elementos que nos acerquen a ella desde la perspectiva de Grotowski: lógica, sencillez, detalle, precisión, por qué, para quién (contra quién) y veracidad. Todas ellas son, según el director polaco, premisas que se esconden en toda acción física. Hay, sin embargo, al respecto otro elemento que es clave en este enfoque: los impulsos. La noción de impulso, desde una perspectiva psicológica, nos hace pensar en los deseos o motivaciones internas que inducen a actuar de form a espontánea: “las verdaderas acciones físicas siem pre están ligadas a deseos o anhelos*383, dice Grotowski. Pero, además, el impulso se traduce también en términos físicos. Le escuchamos: ¿Q ué es impulso? In -p u ls o ’: em pujar desde dentro. Los im pulsos prece d en a las acciones físicas, siem pre. Los im pulsos: es como si la acción

(382^ E jem plos tom ados de R ic h a r d s , X, (2005), a c , pp. 126-129. (383) R ic h a r d s , X, (2005), o .c , p. 130.

E so quiere decir q u e las acciones físicas n o ap are cen todavía pero ya están en el cuerpo, porque están «in-pulso». Por ejemplo: en u n fragm en to de mi papel, estoy en u n jard ín , en un banco, u n a desconocida está sentada cerca de mí, la m iro. A h o ra su p o n gam o s q u e trab ajo en este fragmento, solo pero con u n a com pañera im aginaria. Exteriormente, no miro a esta persona, que me imagino, llevo a cabo sólo el punto de parti da: el im pulso de m irarla. De la m ism a m an era llevo a cabo el siguiente «punto de p artida»: el im p u lso de in clinarm e, de tocar s u m an o [Grotowski lo hace de m an era casi im perceptible], pero no dejo q u e eso aparezca plenamente como u n a acción, sólo lo apunto... Veis, m e m uevo m uy poco, porque es solam ente la pulsión de tocarla. Pero sin exteriori zar. Ahora, camino, camino... pero sigo sentado. De este modo es posible entrenarse con las acciones físicas.386

Para acabar de conform ar la noción de acción física según Grotowski, hay que m encionar otro concepto esencial que tam(384) Ric h a r d s , X , (2005), a c , pp. 158-159. (385) Grotowski tom ó este ejem plo observando a un actor polaco de origen campesino. R ic h a r d s , T., (2005), o.c., p. 128. (386) Ric h a r d s , X , (2005), a c , p. 159.

390....Borja Rujz bién tiene un significado que se bifurca: la intención.; Nuevam ente, la intención nos hace pensar en algo relacionad con la voluntad, con el deseo de hacer algo. Pero Grotowski trasla da este concepto a la esfera física: cuando tenemos la intención de hacer algo estamos en tensión, es decir, tenemos la tensión mus cular adecuada para llegar a hacerlo. Le escuchamos: En/tensión: intención. No h ay intención si no hay propiamente moviliza ción m uscu lar. E so tam bién fo rm a parte d e la intención. L a intención existe incluso en el nivel m u scu la r del cuerpo y está ligada a u n objetivo fu e ra de nosotros. (...) L as intenciones están re lac io n ad as con los recuerdos del cuerpo, las asociaciones, los deseos, el o con los otros, pero tam bién con las en /ten sion es m usculares.387

En este punto, advierte Richards, hay que proceder con cuida do, ya que esto puede hacer entender que los impulsos son sim plemente contracciones musculares con las cuales transmitimos la intensidad de lo que hacemos. No es así. Una vez más hay que com plem entar los contrarios. En una acción física orgánica hay una simbiosis entre las partes del cuerpo que se relajan y las que se tensan: la clave está en buscar un flujo “donde lo que es nece sario está contraído y lo que no es necesario está relajado”388.

Que la acción no muera en la repetición Cuando se trabaja con acciones físicas que han sido estructura das existe un peligro: al repetirlas durante un largo tiempo pue den perder la vida que las generó y volverse mecánicas. Se corre el riesgo de que degeneren con el tiempo, de que aquello que se ela boró con una gran riqueza de detalles se acabe sim plificando y ejecutándose en general. Es decir, con la repetición las sucesivas acciones pueden perder la calidad de la original. Para escapar a esta inercia Grotowski nos propone varias estrategias. Por un lado, uno debe tener presente constantem ente qué hace, p o r qué, con quién y para quién. La acción física debe ser la respuesta viva y palpable a estas preguntas. Pero no sólo eso. Cada vez que el actor vuelve a hacer la acción debe form u larse nuevas preguntas que lo lleven a descubrir nuevos deta(387) Richards, X , (2005), o.c., pp. 161-162. (388) Este equilibrio de opuestos entre la tensión y la relajación es algo que Stanislavski ya apunta ba cuando hablaba de la relajación. Ver capítulo l, pp. 75-76.

EJ.Arte d e ^

..... 391,

lies. Entonces, repetir la acción deja de ser algo pasivo y se con vierte en una búsqueda activa y constante. Pero cuidado: no se trata de cam biar la línea de acciones, sino de descubrir nuevos m atices en la m ism a lín ea de acciones. Com batir esta rutina requiere, pues, una búsqueda incesante pero dentro de lo que ya se ha encontrado: en cada repetición, la acción se regenera con nuevas m icroacciones que se van descubriendo dentro de ella. Grotowski pane un ejemplo: (...) al principio mi acción es esperar a que suene el teléfono, entonces, d espués d e alg u n a s repeticiones, debo dividir esa acción en dos accio nes: una, inclinarm e hacia el teléfono esperando a q ue suene, y dos, un pequeño im pulso h acia el teléfono porque he oído un sonido del exterior que podría haber sido el del aparato. La acción original de esperar a que el teléfono s u en e tod avía e stá presente, pero en lu gar de ser u n a so la acción, como al principio, se h a dividido en dos acciones. Lo que e ra u n a acción se ha convertido en dos, m ás d etalladas, pero la acción sigue siendo esperar a que el teléfono suéne. Entonces, d espués de repetir esta partitura m ás detallada, antes de que empiece a perder fuerza, el actor d e b erá encon trar detalles todavía m ás p equeñ os dentro de la m ism a línea de acción original, y d espu és quizás detalles incluso m ás peque ños, y así en adelante.389

El otro elem ento que ayuda a luchar con tra la inevitable mecánica de la repetición es m antener el o con el com pañero (nuevam ente tenem os un antecedente sim ilar en Stanislavski cuando hablaba de la adaptación)390. Cuando se com parte la escena con otros com pañeros uno no se lim ita a reproducir la acción como si estuviera solo. Debe saber de qué manera influyen sus acciones sobre el com pañero y viceversa: debe ser sensible a aqu ello que se le propone y reaccionar en consecuencia. Aunque las acciones y las reacciones estén exac tam ente estru cturadas, cada día el com pañero actuará de form a ligeram ente diferente. Hay que perm anecer atentos y reaccionar a estas sutiles variaciones. Si la acción se adapta a cada instante, si se logra activar “aquí y ahora" algo que se defi nió en otro m om ento, facilitam os el proceso a través del cual aquello que está prem editado pueda surgir con la vida y la espontaneidad de la prim era vez. (389) Ric h a r d s , Tv (2005), ac., pp. 149-150. (390) Ver. capítulo i, p. 83. Ver también el «cuadro de María Ósipovna Knébel en; capítulo rv, p. 204.

r 392

Borja Ruiz

Los cantos de tradición antigua: hacia una acción interna Después del trabajo sobre las acciones físicas desarrollado en ladj segunda mitad de la década de los ochenta, ya en el Workcenter der| Pontedera, el trabajo entró en una nueva fase: la investigación de los cantos de tradición antigua. Se trataba de cantos pertenecien tes a culturas primitivas por medio de las cuales, hipotéticamente, se podría recuperar la corporeidad (la danza, los movimientos, la plenitud sensorial) de las gentes que originariam ente las canta- v ban. Grotowski estaba especialm ente interesado en los cantos afrocaribeños tradicionales. Según él, estos cantos tenían su ori gen en el antiguo Egipto, después pasaron a África y, por medio del tráfico de esclavos, llegaron al Caribe. Son cantos, por lo tanto, que tienen su origen en la “cuna occidental* y que se remontan a los orígenes de la civilización. Una de las particularidades de estos cantos es que poseen una cua v-., ^ T h a - k r a : ,r,~ i u n i iu ..................... T I lidad vibratoria. ¿Qué significa esto? 1 1u il. i n i n , n i. i P i •'■1 ro. id m s i i e n ol i . oí ' 1 il< u i , i i un i , li ii il i i . Iil " T i ( 1','llTO:, Pues que son capaces de producir en ( 111 1 l i l i ) l i l i l í M i ■ 1 11’ i i ni l i o 1l quien los canta una serie de vibracio i h ik i .f- p n l i i ip il Ir ' \ o l i o s <■. i ( lu c id n o s l o s ' l i l i i h ai< r, -- p t n i' i( o i l o s s o s il m u . l o k v < o nes en determinados centros energé ti' 1 i c o h i m n a ' i tu 1 i i l Id . il | o o a j i r i b a l ticos del cuerpo. Estos centros ener 1 il o . i o t o p ld \ o V il 11 O O 1)11 l IllU l ! T géticos, lo que en el hinduism o se i 1 t OJO \ CU] DI1J 1 1i 1 11 11 1,1o .I i 111II 1 ICIOS SY 1 i . nt 11 M ic iid t n c o n lo ¡1 11II M‘ 0 ' H 111M1 Y Y1 d 1 denominan chakras, pueden ser L ______ J liberados a través de estos cantos y transform ar así la cualidad de ener gía del actuante.391 Según Richards, esta transform ación interna vuelve una energía tosca (ligada al estado cotidiano) en una energía sutil (ligada al estado de los actuantes en los rituales ancestrales). Desde la perspectiva occidental no resulta fácil entender esto. Entre otras cuestiones porque, como apunta Grotowski, en Occidente se confunde el canto y la melodía: en Occidente gene ralmente sólo se trabaja sobre la melodía, es decir, sobre la suce sión de notas; en cam bio, en las tradiciones a las que se refiere Grotowski, el canto im plica además de la m elodía, su cualidad vibratoria y su resonancia en las cajas del cuerpo y en el espacio. Esto es debido, fundamentalmente, a la diferencia en el modo de transmisión: en Occidente la transmisión se hace por grabaciones h

© por sistemas de escritura (el pentagrama) y, en consecuencia, sólo permanece su melodía; en esas tradiciones antiguas, en cam bio, la transmisión es oral y guarda intacta la cualidad vibratoria de su origen. Esta cualidad vibratoria de los cantos es la que per mite que se active un proceso interior en el actuante, lo que Richards llama ‘acción interna’. Asi relata él esta experiencia: E stas canciones que provienen de tradiciones rituales p ueden funcionar como herram ientas p a ra esta transform ación de la energía. En m i len guaje personal, p ara mí mismo, llamo a esto 'acción interna’. El actuante comienza a cantar. La melodía es precisa. El ritmo es preciso. El actuante d eja q u e la canción com ience a descender dentro del organism o y la vibración sonora com ienza a cam biar. Las silabas y la m elodía d e estos cantos com ienzan a tocar y a activar algo que percibo com o sed es de energía en el organismo. A mí me parece que u n a sede d e energía es como u n centro de energía del organism o. Y se puede conseguir desbloquear, activar esos centros. Según m i percepción, un o de esos centros de ener gía está situado en torno a lo que se llam a plexo solar, alrededor del área

y

(391) Aquí el término de 'energía' adquiere una connotación diferente en comparación con la de Barba (ver: capítulo x, pp 438-443). Mientras para Richards se trata de algo ligado al proceso interior del actuante, para Barba, desde una perspectiva antropológica, de trata de una cuali dad visible que se exterioriza en las acciones.

........................ El Arte del Actor en el siglo xx.......393

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del estómago. E stá ligado a la vitalidad, como si fuera allí donde residiera la fu erza vital. E n cierto momento es com o si este centro co m enzara a abrirse y a recibir en el cuerpo, a través de las corrientes vitales, im pulsos relacionados con los cantos -la m elodía es precisa, el ritmo es preciso y aú n asi, parece que algún tipo de fuerza se acu m ula en el plexo-. Y des pués, a través de este lugar, esa energía tan fuerte que se está acu m ulan do p ued e encontrar su propio camino, como si entrara en un can al del organism o que le lleva a u n a sede que está situad a un poco m ás arriba, que, a mi parecer, está ligada a lo que llamo “corazón” en mi lenguaje per sonal. Todo lo q u e se encuentra en esa fuente vital comienza a fluir hacia lo alto y se transform a en u n a calidad energética que es m ás sutil -c u a n do digo sutil, quiero decir m ás liviana, lum inosa-. Su flujo ah o ra es dis tinto, su form a de tocar el cuerpo es distinta. En esta fuente relacionada con el “corazón” algo se abre, algo que permite abrir u n a vía hacia lo alto y entonces es com o si se em pezara a tocar u n nivel de energía situado alrededor de la cabeza, en frente de la cabeza y detrás de ella.392

A pesar de ser un testim onio personal, subjetivo y que variará en función de quién sea el que lo experimente, esa ‘acción interna’ que describe Richards ejem plifica el objeto de búsqueda del Arte como Vehículo: un estado interior entre lo físico y lo espiritual que (392)

Ric h a r d s , T.,

(1997), o.c., pp, 19-20.

El Arte del Actor en el siglo xx......395 perm ite sentir y sentirse, percibir y percibirse de una manera* diferente a la que se experimenta en la vida cotidiana. Otra característica de estos cantos vibratorios es que provienei de una época donde no había división entre danza y canto. En est sentido, como cantos ligados a un tipo de danza, de movimiento de acción, Grotowski también se refiere a ellos como cantos-cuer po. En esta búsqueda hay, por lo tanto, una acción interna qu' ocurre dentro del Performer y otra acción física, una partitura;; externa que el Performer ejecuta. Es resguardando e integrando esta doble vertiente interna y externa que Grotowski y Richards componen las estructuras de sus obras (Grotowski las llama opu para evitar la palabra espectáculo). Estas acciones físicas que se crean a partir de estos cantos, a pesar de tener un origen diferente, guardan los aspectos esenciales del trabajo sobre las acciones físi cas que hemos visto anteriormente. Veamos un ejemplo:

entre Grotowski y Stanislavski. Independientemente de que, como hemos dicho, la orientación de sus trabajos fuese diferente (Stanislavski condujo sus investigaciones hacia la elaboración de personajes de ficción, mientras Grotowski se centró en la construc ción de una corporeidad ligada a las artes rituales cuyo destino era .el propio individuo y no el personaje), en ambos casos subyace un mismo procedimiento técnico a la hora de elaborar las acciones físi cas: recurrir a los recuerdos de la historia personal, definir hasta el detalle las circunstancias dadas y buscar la precisión en la ejecu ción de las acciones. En definitiva, Stanislavski dentro del marco de las acciones cotidianas y Grotowski mediante acciones no cotidia nas394, ambos buscaban, a través del rigor y de la disciplina, un mismo flujo de acción orgánico y vivo en el actuante. í <■

Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski hoy.

Tomemos u n ejemplo hipotético: em pezamos a trabajar en u n a canció antigua que es u n a canción de funeral y que es tam bién u n a herram ien ta m uy potente debido a las cualidades vibratorias que están codificadas en ella. (...) Imagino, por ejemplo, que estoy frente a u n ataúd. H ay un fila de p ersonas delante del ataúd y yo espero a que me toque el tu rn para poder m irar dentro. Miro a los dem ás que, uno a uno, van m irando dentro del ataúd. Me voy acercan do. ¿Q uién está en el ataú d ? E s m i abuela. ¿Qué aspecto tiene la cara de mi abu ela en el ataúd? Y entonces^ me viene u n recuerdo m uy preciso del funeral de mi abuela. Recuerdo la im agen de un pariente que está susurran do algo. Empiezo a trabajar en esto como actor. Con delicadeza, permito que la corporalidad de esa per-¿ sona entre dentro de mí. ¿Cómo estaba situada al lado del ataúd? ¿Cuál*; era el ángulo exacto de su colum na vertebral? ¿Qué edad tenía? ¿C uál es! su relación con mi abu ela? Trato de reco rd ar todo eso realizan do las? pequeñ as acciones que aq u ella persona h acía delante del ataúd. Trato, de reco rd ar cuál fue la reacción al ver su cara, reacción que a h o ra se convierte en mi reacción. Es como si tratase de decirle todo lo que quise decirle y nunca dije. Q uisiera decírselo ahora, en este último momento. Viene a mi boca. H ay un segundo de duda, se lo susurro. De pronto, ha; alguien detrás de mí: -¿ M e h a n oído d ecir lo que he dicho? M e d oy 1 vuelta para ver si me h an escuchado...393

Este ejemplo hipotético deja entrever, nuevamente, el víncul (393) Richards, t , (1997), 0.c., pp. 38-40.

Lo de Grotowski es una paradoja. Habiendo dedicado sólo una pequeña parte de su vida a la elaboración de espectáculos (tan sólo un cuarto de su trayectoria artística), la suya perm anece como una de las influencias más relevantes del siglo xx. Después de abandonar el arte del espectáculo, el resto de su vida artística se orientó hacia una búsqueda que, si bien surge y se alimenta de procedimientos del teatro, linda más bien con las artes rituales y parece responder a inquietudes de índole más espiritual que tea tral. Toda esta última fase digamos no teatral -en verdad la médu la esencial de su investigación- ha transcurrido de form a silencio sa. Por un lado, pocos son los grupos y las personas que han podido observar en vivo sus últim os trabajos y dar noticia de ellos. Por otro, después de la publicación de Hacia un Teatro Pobre en 1968, los escritos publicados por Grotowski son escasos. La mayoría de ellos, además, difícilm ente pueden ser llevados a la práctica: son vivencias personales, historias sin moraleja eviden te, metáforas, frases sencillas que sintetizan una experiencia que parece inalcanzable. Como el mismo Grotowski dice, la suya ha sido una influencia anónima, discreta, sutil. Y, sin embargo, no es posible entender el teatro del novecientos sin la figura de este polaco que, en realidad, como dice Richard Schechner, nunca -estuvo en el teatro. Como buena paradoja, la de Grotowski no es (394) A esta distinción entre el comportamiento cotidiano y extra-cotidiano del actor acuñada por Eugenio Barba nos referimos de forma más profusa en el capitulo X, p. 430.

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fácil de explicar. ¿Cómo es posible que un trabajo que se en fuera de los lím ites de lo que hoy llamamos teatro y del que poco se conoce haya resultado tan relevante? T al vez la atracción por Grotowski resida precisamente en invitación hacia lo desconocido que desliza su traí Efectivam ente, mirando a Grotowski hoy lo que uno encuen' más que respuestas, son interrogantes: ¿Es posible que el acto través de su oficio, pueda alcanzar una existencia que, fuer los dominios de la religión, lo acerque a una espiritualidad pie ¿Se puede por medio del rigor y la disciplina ir más allá de lím ites aparentes del cuerpo y de la m ente? ¿Pueden ere espacios donde los seres humanos puedan establecer una r eióri fuera de toda contam inación social, cultural o tea ¿Existen técnicas de actuación que conduzcan a una organici que integre el cuerpo y la mente, tal y como ocurría en los ritu ancestrales? ¿Existe teatro sin espectáculo? La trayectoria de Grotowski es la puesta en acción de estas p guntas. Pero no es la única posible. Algunos de sus colaborado y discípulos plantearon su propia puesta en acción a estos i rrogantes, algunas de las cuales han resultado particularm fértiles: el Odin Teatret de Eugenio Barba, la comp G ardzienice de W todzim ierz Staniewski o la labor de Tho Richards en su Workcenter, por ejem plo. Ellos constituyen, alguna forma, la parte visible de un legado, el de Grotowski, en otro tiempo form aba parte de la esencia del teatro y que tan solo parece camuflarse en sus márgenes.


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CAPÍTULO X ------•-----

EUGENIO BARBA, EL O DIN TEATRET Y LA ANTROPOLOGÍA TEATRAL

¿Cómo transmitirles una. comprensión de ciertas hechos esénciales sin cegarlos con nuestros resultados, sin que se sientan tentados a repetir lo que nosotros hemos debido hacer? Eugenio Barba

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B g rjsJ R u iz

.................... El Arte del Actor en el siglo xx

Biografía artística EUGENIO BARBA Y SU TRADICIÓN NÓMADA

Loa primeros años y el aprendizaje con Grotowski

Eugenio Barba nació en 1936 en B rindisi, una pequeña pobla ción portuaria al su r de Italia . No tardó mucho tiempo, sin embar go, en abandonar su ciudad natal para dar comienzo a la peregri nación ponstante que caracterizó su infancia y su adolescencia. Prim ero, debido a la situación provocada p o r la II Guerra M undial, se trasladó a G alipolli, un pequeño pueblo cerca de BrindisL Después, en 1951, en medio de una situación económica fam iliar m uy precaria, se fue a Nápoles para ingresar en la acade m ia m ilitar y seguir a sí los pasos de su padre que había m uerto varios años antes. Tres años después, a punto de cu m p lir 18 años, buscando alejarse de aquella disciplina m ilitar que rechaza ba, aprovechó el periodo vacacional de la academia y recorrió en autostop diversos países europeos hasta que, temporalmente, se instaló en Oslo. Pasado un tiempo se enroló en la m arina m ercan te y con ella recorrió el M edio Oriente, India, África, Lapandia y otros lugares del norte de Escandinavia. Este viajar constante, el hecho de sentirse extranjero allá donde fuere y el no tener una ra íz cultural y social estable donde asirse, m arcó el carácter con el que Barba ha impregnado toda su trayectoria. En 1961, gracias a una beca de la UNESCO y con la fírme determi nación de estudiar teatro fue a Polonia. A llí se m atriculó en Ja escue la de teatro de Varsovia. Seis meses después, desilusionado p or la situación política y social polaca, abandonó la escuela y se dedicó a recorrer el país. En uno de esos viajes fue a parar a Opole, aquel pequeño pueblo al sudeste de Polonia donde Grotowski comenzaba su la b or teatral. Resultó un encuentro crucial. Desde entonces hasta 1964 Barba fue el asistente de dirección de Grotowski. Un periodo en el que fue testigo privilegiado, com o él m ism o recuerda, de un “auténtico m om ento de transición”: de cóm o un señor desco nocido p o r aquel entonces llamado Grotowski hada de su teatro una de las corrientes artísticas más influyentes del siglo.39* (395) Barba narra su aprendizaje con Grotowski en: BARBA, Eugenio, La tierradeeeniifasj diamantes. Traducción de U uís Masgrau, Octaedro, Barcelona, 2000.

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Durante todo ese tiempo al lado del director polaco, Barba absor bió la evolución técnica de un grupo que pasó de ser ignorado por su público más cercano a obtener un reconocimiento internacional que acabó encumbrándolo. El de Barba fue, además, un papel clave en esta transformación. El afán por dar a conocer aquello que observaba y que, creía, iba a revolucionar el mundo del teatro hizo de él el perfecto corresponsal de Grotowski. Sus artículos, que fue ron publicados en numerosas revistas del extranjero, y los innume rables os que realizó con personalidades internacionales fueron el catalizador necesario para que el teatro de Grotowski sal tase a la primera línea de la llamada vanguardia teatral.3 9 5 396 Pero las aportaciones de Barba no se limitaron solamente a aspectos rela cionados con la difusión, también K a t h a k a l i : 'i c-airu ‘ ri .n ic u' r.n ! n n < :¡i a :lo contribuyeron al desarrollo del entre Ke;vi!¡i ;lrv. . ‘j i f ' ._d j ■ 1 'i n t e 'ir .ir. tí;, .tro o *! reír.. .. mi. nu- i ... tirad.' y U r i. re namiento de los actores de Grotowski. co n f lu ir oí osl e . dan. y a . . -i, y d. ara -e Una de ellas fue la introducción de narran epopeyas ním laes co ja n <-| R ai ii ctt ia no o el M a b u j a rata- 1.1 Kau d. ha h , ejercicios tomados del Kathakali. Barba había ido a la India en 1963 y, í■f.'iú’ io-in, v ca ri. .’ 3 r : ñ w .0 , sacudido p o r la gama expresiva de n ica <’ c s u r r. r-, ■ un- ¡. .vin-: crtn-ria:r;l; nto -■ p-t ; . ni t n. • u s< n .i n ri ' aquel teatro ritual, pasó tres semanas f-Si.mulo a n u m e r ó n o s te c r V o s , y di r ec to ; os estudiando el entrenamiento riguroso de d e n t r o o c c i d e n t a l e s r o m o h u y o n in Bat da o Piiínn /drrilii. y disciplinado de los actores. A su vuelta a Polonia, varios de los ejerci cios del Kathakali fueron adaptados e introducidos en el entrenamiento actoral, particularmente los ejercicios para ejercitar los ojos y la mirada. Como veremos, esta atracción por el Kathakali, que des pués abarcará gran parte del teatro oriental, permanecerá con él durante toda su trayectoria. Así, después de abandonar Polonia en i 964, se trasladó nu évamente a Oslo con la fírme determina ción de ser director de escena, sus puntos de referencia eran cla ros: Grotowski y el Kathakali.

La creación de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret En Oslo, Barba no encontró ningún teatro que lo aceptase como director de escena y entonces decidió formar su propia compañía. (396) Además dé los artículos publicados, Barba escribió uno de ios primeros libros sobre Grotowski que fue publicado en Italia y en Hungría: Barba, Eugenio, Alia ricerca delteatroperduto, Marsiiip, Venecia, 1965.

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Para ello escogió a actores que estaban en su misma situación, es decir, jóvenes que habian sido rechazados en la escuela de teatro de Oslo. Así comenzó, en octubre de 1964, la andadura del Odin Teatret: con un grupo de personas que habían quedado fuera de los márgenes oficiales del teatro y que, a pesar de ello, pretendían labrar una vida dentro del oficio teatral. Sin experiencia en el medio, declarándose abiertamente autodidactas y en unas condi ciones económicas que los obligaban a subsistir en deuda conti nua, el grupo se asentó en un teatro extremadamente vocacional, donde los aspectos éticos y la disciplina extrema fueron las premi sas imprescindibles para hacer frente a las adversidades. Se tra taba de una forma de teatro que cimentaba su sentido y su técni ca en el entrenamiento del actor:

tigación del arte del teatro, las actividades que realizaba el grupo se m ultiplicaron: organizaban seminarios, realizaban encuestas sociológicas, publicaban una revista sobre la teoría y técnica del teatro, llevaban espectáculos extranjeros a los países nórdicos... De esta forma, el grupo profundizó en los legados artísticos prece dentes que lo inspiraban como el de Meyerhold, el de Stanislavski, o el de Eisenstein y, adem ás, com enzaba a tom ar o con maestros contemporáneos como Darío Fo, Jean Louis Barrault, Étienne Decroux o Jacques Lecoq. La llegada a Holstebro, por otro lado, supuso la adaptación a un nuevo país donde se hablaba otra lengua, algo que, a la postre, mar caría la línea dramatúrgica de los futuros espectáculos del Odin:

A l p rin c ip io to d o el t r a b a jo se e n fo c ó d e u n a m a n e r a m u y p r e c is a , e s

n u e s tro s e sp e c ta d o re s q u e no fu e s e so lam e n te ve rb a l, d e tal m a n e ra q u e

C o m o g r u p o tu v im o s q u e e n c o n t r a r otro m o d o d e a t r a e r la a te n c ió n de d ecir e r a n ecesario u n a selección e n fu n ció n , n o del talento, n o de dotes

no s e a b u r r ie r a n . C o m e n z a m o s a e la b o r a r u n m o d o d e e s t a r p r e s e n t e s

creativas, sin o en b a s e a la s dotes d e carácter, d e fu e rz a d e án im o. P o r lo

te a tra lm e n te a través d el la d o so n o ro , em otivo d e l le n g u a je , a tra v é s d e

tanto, el en tren am ien to a l p rin cip io e r a m u y d u ro , c o n sistía e n ejercicios

s u em o tivid ad , la 'irradiación c a s i m a g n é tic a d e la s re a c c io n e s físic a s, a

c a s i gim n á stic o s, en los c u a le s n a d ie p o d ía h a b la r - s e t r a b a ja b a c u atro

d e s a r r o lla r lo q u e s e p o d r ía lla m a r u n le n g u a je em otivo y s in e m b a r g o ,

h o ra s s in p a u s a - y precisam en te p o r esto d e s p u é s d e u n p a r d e s e m a n a s

b ie n a rtic u la d o , p e rc e p tib le , c o m p re n s ib le a l n iv el d e l a in te lig e n c ia d e

la m a y o ría n o s dejó, p o rq u e no c o n s e g u ía n c o m p re n d e r el n exo en tre la

lo s sen tid o s.398

im a g e n q u e tenían del teatro y e s ta esp ecie d e ejercicio tan du ro . Los q u e se q u e d a r o n , se q u e d a r o n p re c is a m e n te p o r q u e a c e p ta ro n e sta d iscip li n a a b s o lu t a , c a s i s in sen tid o; e llo s m is m o s c r e a ro n u n sen tid o, e n c o n tra ro n u n a m o tiv ació n p e r s o n a l a e s ta fo r m a a p a re n te d e su m isió n , de tal fo rm a q u e a l c a b o d e poco tiem po se convirtió e n u n a elección p e rs o n al. E s d e e s ta m a n e ra q u e se form ó a q u e l p e q u e ñ o n ú c le o q u e to d avía h o y constitu ye el O d in .397

El primer espectáculo del Odin, Omitofilene, basado en un texto del escritor noruego Jens Bjorneboe, se estrenó en 1965 y con él realizaron una gira por Suecia y Dinamarca. Precisamente como consecuencia de su paso por Dinam inarca recibieron una oferta para trasladarse a Holstebro, un pequeño pueblo de aquel país. Recibían una ayuda económica anual y un espacio donde desarro llar su trabajo a cambio de ser la com pañía residente de aquel pueblo. En estas nuevas condiciones, en 1966, el Odin pasó a construir un laboratorio, el Nordisk Teaterlaboratourium [Laboratorio nórdico de teatro]. Como centro orientado a la inves (397) Tomado de una entrevista realizada a Eugenio Barba: Masgrau, Ubis, “El otro Ulises en busca de la otra ítaca”, Revista M áscara n° 19-20. octubre 1994, p. 12.

Su segundo espectáculo, Kaspariana, se estrenó en 1967.399 Y con su tercer espectáculo, Ferai (1969), tras su paso por el Festival del Teatro de las Naciones de París -que años antes había encumbrado a Grotowski-, el Odin alcanzó un reconocimiento internacional. Quedémonos un instante en este espectáculo para trazar la con cepción escénica del Odin en sus inicios. El punto de partida crea tivo de Ferai fueron dos mitos: Alcestis, princesa de la m itología griega, y el rey danés Frode Fredegod. El escritor danés Peter Seeberg elaboró un texto combinando ambos mitos que el propio Barba, junto a otros colaboradores, readaptó hasta su versión escénica final. El espacio, tal y como lo había hecho Grotowski previamente, amalgamaba a actores y espectadores. En este caso, los espectadores se sentaban en dos filas laterales que describían un sem icírculo evocando sim ultáneam ente una nave vikinga y una nave de iglesia. La acción, tejida m ediante una utilización estilizada del cuerpo y de la voz, envolvía a los espectadores por todos sus costados y acababa conform ando, como recuerda un (398) M asgrau, L., (1994), o.c., p. 12. (399) Para una descripción de esta puesta en escena ven JACQUOT, Jean (ed.), Les Votes de ia Créatiott Théátrale. Vol. I, CNRS, 1985, París, pp. 132-170.

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crítico de la época, “un com plejo de imágenes expresionistas con significados m últiples que cada espectador podría descifrar de acuerdo con su propia experiencia”400. Un espectáculo, en defini tiva, que evidenciaba la influencia de Grotowski en los distintos niveles de la representación: en la utilización del espacio escénico, en la adaptación del texto a la escena o en la composición de las acciones físicas y vocales de los actores.

El trueque Tras el éxito de Ferai, para evitar cualquier estancam iento que se pudiese derivar del clima de euforia y exaltación que les llegaba desde el exterior, Barba disolvió temporalmente la compañía. La disciplina y la autoexigencia se redobló y el grupo de actores quedó reducido a tres, aquellos que aún hoy forman parte del núcleo esencial del Odin: Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmussen y Else M ari Laukvik. El siguiente espectáculo, M in Fars Hus [La casa de mi padre], se estrenó en 1972 y con él el grupo comenzó un periodo de apertura. Durante la gira realizada por diversos países de Europa no se limitaron a mostrar su espectáculo, bus caron también otros puntos de encuentro con otros grupos y per sonas a través de seminarios o talleres culturales donde compar tían su entrenam iento, su visión artística y sus fundam entos éticos. Esta corriente aperturista desembocó, a partir de 1974, en una nueva forma teatral que ha permanecido integrada en la cul tura del Odin hasta nuestros días: el trueque.401 En realidad, el origen del trueque tiene el origen en una anécdo ta. Ocurrió en 1974, cuando la compañía fue a Carpignano del Salento, un pequeño pueblo al sur de Italia, con la intención de preparar el que seria su siguiente espectáculo, Come! And the day witt be ours [jVen! Y el día será nuestro]. Después de trabajar aisla dos durante un mes, una noche decidieron visitar a unos amigos que se encontraban en aquel pueblo. Con los instrumentos musi cales encima, cuando llegaron a la casa de sus amigos no encon traron a nadie y se quedaron en la plaza esperando. Durante el iNNES, Chtistopher, E l teatro sagrado. E l ritualy ¡a vanguardia. Traducción de Juan José Uttilla, Fondo de Cultura Económica, México DF, 1981, p. 195. (401) Los artículos de Barba en relación con el trueque están recopilados en: Barba, Eugenio, Teatro: Soledad, oficio y revuelta. Traducción de Lluis Masgrau, Catálogos, 1997, Buenos Aires, p 131-187. Y en: Barba, Eugenio, M ás allá de las islas flotantes. Traducción de Toni Cots, Grupo Editorial Gaceta, 1986, México, p. 231-329. Para un análisis más amplio de las actividades de trueque realizadas por el Odin Teatret ver: W atson , Ian, N qptiating intercultures. Eugenio Barba and the intercultural debate, Manchester University Press, Manchester, 2002, pp. 94-167.

(400)

El Arte del Actor en el siglo xx___407 camino mucha gente del pueblo los había seguido y una vez allí, en la plaza, se formó un público espontáneo a la espera de que aque llos artistas extranjeros hiciesen algo. Los actores del Odin respon dieron a esa petición silenciosa cantando y tocando canciones populares escandinavas e improvisando tal y como lo hacían en el entrenamiento. Al de una hora de esa muestra musical, algunos de aquellos espectadores accidentales replicaron m ostrándoles las canciones populares de su pueblo. De forma im prevista el Odin y aquel pequeño pueblo italiano habían intercambiado, durante un pequeño espacio de tiempo, algunos elementos culturales pertene cientes a la colectividad de cada uno de ellos. Así surgió la idea del trueque: como un encuentro entre colectivos que pertenecen a diferentes culturas donde se intercam bia m ercancía cultural en forma de música, danza o historias populares. Desde aquel momento entendieron que, como grupo, constituían una pequeña cultura, en el sentido de que con los años habían construido una escala de valores propia; unas costum bres y un modo de vida basado en el trabajo que conformaba la identidad del colectivo. Asum ieron que poseían una serie de bienes culturales que podían ser trocados con otros grupos o colectivos pertenecien tes a otras culturas. A partir de aquella estadía en Carpignano del Salento, el trueque pasó a ser una de las principales actividades del Odin. Los encuentros con los indios yanomami (1977), con una población de cam pesinos de Gales (1980) o la estadía en Bahía Blanca al sur de Argentina (1987) son sólo algunos ejemplos de una actividad que todavía hoy día es fomentada por el grupo. El descubrimiento del trueque marcó la evolución posterior del Odin. Si en los prim eros años su trabajo habia estado ligado al entrenam iento y a la realización de espectáculos y se había desarrollado en su mayor parte en situación de aislamiento, con el trueque el teatro adquiría una nueva dimensión social y cultu rad cuya sede estaba fuera del edifico teatral. De esta forma, siguiendo el curso del trueque, el Odin comenzó a desarrollar el teatro de calle. Así surgieron espectáculos calleje ros como El libro de las danzas (1974), Anabasis (1977) o El millón (1978), si bien este últim o tam bién se representó en espacios cerrados. Los espectáculos de calle exploraban, por un lado, el espacio exterior como un escenario encontrado en relación con la dramaturgia, y por otro lado, la utilización de elem entos que amplificasen la presencia del actor (máscaras, zancos, vestuarios coloristas...) y el concepto circense de capturar la atención del

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espectador a través de la acrobacia, la danza o la utilización vir tuosa de los objetos. Además, estos espectáculos incorporaron decididam ente un elemento que después sería una de las claves en los espectáculos de interior: la música en directo. Esta idea del trueque promovida por el Odin quedaba enmarcada dentro de un contexto teatral, el de la década de los setenta, donde, desde perspectivas diferentes, otros colectivos también llevaron a cabo actividades de intercambio cultural. Por aquella misma época Grotowski dejó de hacer espectáculos para desarrollar aquel teatro participativo llamado Parateatro.402 Entre 1972 y 1973 Peter Brook realizó una expedición al norte de África que implicaba intercambios parecidos con poblaciones nativas. Por otro lado, en 1977 comenzó su andádura la compañía polaca Gardzieniee que, con Wlozimierz Staniewski a la cabeza, en busca de un teatro que cultivase las raí ces tradicionales de culturas antiguas, organizaba reuniones con la gente nativa de diversos pueblos rurales.

El Tercer Teatro Como consecuencia de la apertura de la compañía a través del trueque y tras la gran acogida que tuvo el grupo en 1976 en su gira por América Latina, Barba constató la realidad en la que vivían cier tos grupos de teatro. Observó que existían colectivos dedicados al teatro que no podían encasillarse dentro de llamado teatro institu cionalizado (el teatro comercial amparado por la mayoría del público y de la sociedad) ni tampoco dentro del teatro de vanguardia (el tea tro experimental que busca la renovación constante del arte teatral). Más que una determinada técnica o estética, lo que hacía similares a estos grupos, en su mayor parte autodidactas, era el sentido ético y personal que volcaban en su práctica teatral. Se trataba de grupos de teatro que buscaban hacer posible vivir en una escala de valores al margen de los imperativos sociales y culturales que los rodeaban. Esta forma de teatro en grupo estaba presente no sólo en América Latina, era también una característica de algunos grupos de Australia o Japón o de lo® grupos independientes de Estados Unidos y de Europa. Entendiendo que el teatro institucional y el teatro de vanguardia constituían el primer y el segundo teatro, Barba denomi nó a este conjunto de grupos de teatro el Tercer Teatro:

El Arte del Actor en ej siglo xx

L a fu e rz a d e e sto s g r u p o s re sid e en el hecho d e q u e re p r e s e n ta n u n a c u l tu ra , e s u n m o vim ien to n o s ó lo artístico d e h a c e r y d e p r e p a r a r s e p a r a s u a ctiv id ad teatral, s in o d e vivir ju n t o s , d e c r e a r n u e v a s fo rm a s d e vid a, d e r e a liz a r e n la p r á c t ic a l a s n e c e s id a d e s e s e n c ia le s . E s t o e s e l T e r c e r T eatro , u n territorio fu e ra d e l teatro tra d ic io n a l y d e v a n g u a r d ia .403

Fue en 1976, en un encuentro de grupos de teatro que tuvo lugar en Belgrado, cuando Barba habló por primera vez de Tercer Teatro. Desde entonces se han organizado nuevos encuentros que han tra tado de dar solidez a este ideal de teatro en grupo: los encuentros de Ayacucho (Perú, 1978, 1988 y 1998), el de Bérgamo (1977), el de Madrid y Lekeitio (1979) o el de Bahía Blanca (Argentina, 1987), son ejemplos de algunos de ellos. Quedaba tejida así una red invisible de grupos que, independientemente de la técnica y la estética de sus espectáculos y a pesar de la distancia geográfica que los separaba, compartían un mismo compromiso de resistencia social y artística. Todos ellos, al igual que el Odin, hacían visible una idea de teatro que sólo puede ser plasmada en grupo y a los que Barba se referirá con diversas metáforas como islas flotantes, ghettos de libertad o canoas que, remando contracorriente, logran establecer una tercera orilla en el río.404 Abanderando esta idea del Tercer Teatro, Barba y el Odin penetraron progresivamente en el entramado de teatral de América Latina, lo que dio inicio a una influencia recíproca aún vigente: la del Odin en el teatro latinoamericano y la de los grupos latinoamericanos en el Odin.405 La ISTA (International School of Theatre Anthropology) Desde aquel prim er encuentro en 1963 con el teatro Kathakali de la India, la fascinación de Barba por las tradiciones teatrales de Oriente ha sido constante. A los primeros seminarios organiza dos por el Odin en Hosltebro ya habían acudido varios maestros orientales. En la década de los setenta, en los encuentros de tea tro de grupo que tuvieron lugar en Belgrado y Bérgamo también se organizaron diversos talleres y demostraciones de trabajo con artistas orientales. Por esa misma época, en 1978, algunos de los (403)

L., (1994), o.c., p. 16. Los artículos de Barba en relación con el Tercer Teatro están recopilados en: Ba r b a , E., (1997), o.c., pp. 131-203. (405) Los escritos ae Barba en torno al teatro latinoamericano, además de un análisis de la relación entre el Odin Teatret y América Latina realizado por Uuis Masgrau se recogen en: B arba , Eugenio, A rar e l ríela D iálogos latinoamericanos. Traducción de Riña Skeel, Lluis Masgrau y Ana W olf Pondo Editorial Casa de las Americas, La Habana, 2002. (404)

(4 02 ) V er capítu lo rx, pp . 365-367.

409

MASGRAU,

410... Borja Rujz actores realizaron estadías en diverso lugares del mundo para aprender cierM tas técnicas de danza y de actuación: Aquel aprendizaje dio lugar, posterior mente, al espectáculo El millón (1978‘ que mezclaba técnicas como e Kathakali, los bailes de salón, algunas Danzas Balinesas o la Capoeira. Este interés por las técnicas del tea tro oriental y el impulso por desarrollar un estudio sistem ático sobre el arte del actor derivó, en 1979, en la creacióá de la ISTA (International School o f Theatre Anthropology ¿gscuela Internacional de Antropología Teatral). La ISTA, que aún continúa su curso, se estableció como un laboratorio itinerante para el estudio transcultural de las técnicas de actuación y los prin cipios que gobiernan la presencia escénica del actor en las diferen tes tradiciones teatrales. Sobre estos principios que fundamentan la Antropología Teatral de Barba hablaremos más adelante. Apuntemos ahora el funcionamiento de esta escuela. Para el estudio de la Antropología Teatral, la ISTA organiza sesiones públicas sin una periodicidad establecida que tienen lugar en diversos lugares del mundo. En dichas sesiones, Barba junto a un elenco de maestros orientales y occidentales y un equi po de especialistas en diferentes m aterias afines (teatrólogos, antropólogos, psicólogos, biólogos y críticos) analiza un tema con creto sobre la técnica de actuación desde el punto de vista de la Antropología Teatral. Hasta la fecha se han realizado 14 sesiones donde se ha elaborado un am plio corpus teórico y práctico que explora el territorio transcultural entre las técnicas del actor de orígenes diferentes, pero que tiene en las tradiciones occidentales y orientales sus áreas de estudio principales.406 (406) Las 14 sesiones de la ISTA realizadas hasta ia fecha han tratado los siguientes temas: I: Antropología Teatral (1980, Bonn, Alemania). II; Pre-expresividad / Improvisación (1981, Volterra, Italia), ni: Diálogo entre culturas (1985, Blois and Maiakoffj ). IV: El persona je femenino como representación escénica de diversas culturas (1986, Holstebro, Dinamarca). V: La tradición deJ actor y la indentidad del espectador (1987, Salento, Italia). VX: Técnica de actuación e historiografía (1990, Bologna, Italia), vri: Trabajando sobre el espectáculo Este y Oeste / Subpartitura (1992, Brecon and Cardiff, Inglaterra), vm: Tradición y fundadores de tradición (1994, Londrina, Brasil). IX: Forma e información (1995, Humea, Suiza). X; El bios del actor (1996, Copenhague, Dinamarca). Xi: Efecto 0. Aquello que es orgánico para el actor, aquello que es orgánico para el espectador (Montemor-o-Novo, Portugal). XH: Acción, estruc tura, coherencia. Técnicas dramatúrgicas en las artes preformativas (2000, Bielefeld, Alemania), xin: Flujo. Ritmo, Organiddad, Energía (2004, Sevilla y La Rinconada, España), xiv: Improvisación. Memoria, Repetición, Discontinuidad (2005, Krzyzowa y Wrodaw, Polonia).

El Arte del Actor en el siglo xx... 411 La creación de la ISTA coincidía en el tiempo con un interés general por hacer R ic h a rd S c h e c h n e r (1 9 3 4 - ): Dirc<.'!/¡r ele converger el teatro y la antropología. A U'al nii!''.¡:;)n¡i.'r¡r;,yi(j. Fundó dirigió el finales de los setenta, Grotowski había I 5' . .- 1d or m i -i i e - e t i r u . r o ( 9 >/ ‘ a , , SG, comenzado sus estudios transcultura i 99.’ diría,.: corupama has i Coaei A f . s t s . les bajo el nombre del Teatro de las B e b e d hia" híi pu blica.do - iv. i ivu- ronos libro, i Fuentes. Por aquella misma época, £] i; o o n . r : . o c iui5 * v ,-i ;-i i i t t ■ c ’V i o In estudiosos como R ich ard S ch ech n er o . l i o i ojink r 1riri ial V r i l- lili t I.ir d lr o El í v í / n umbii'ntiiHsbt l l ' i Vb , iki u- ee :. Víctor Turner también comenzaron a Thcrrfct and An th ro o ui on y • 11 plasmar investigaciones que analizaban l'nrjonHince 'Iheory í i b ' i o l ’cr lbrma tice i :ó (Jó 1 1 ib O í r la actuación desde un punto de vista antropológico. El propio Peter Brook, con un prisma diferente pero también cercano a la antropología, buscaba la universalidad de ciertos valores teatrales a través de sus puestas en escena. Paralelamente, en Oriente también surgían movimientos que buscaban en la interculturalidad nuevos frentes de acción teatral: es el caso de Tadashi Suzuki que en sus creaciones comenzaba a mez clar técnicas tradicionales de Japón, como el Teatro Noh y el Kabuki, con elementos de la tragedia clásica griega y técnicas teatrales expe rimentales de corte occidental.407 En este contexto de apertura a las conexiones interculturales, la ISTA era la respuesta activa y personal de Barba a esta inquietud por establecer puentes de estudio entre el teatro y la antropología (ver recuadro Patrice Pavis). l

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El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas Camino de los 50 años de existencia, el Odin permanece hoy día como uno de los grupos de teatro más longevos. La prueba de que un grupo de teatro puede sobrevivir a los avatares del tiempo y a las adversidades circundantes es también parte de su legado. Una de las razones que han posibilitado esta larga presencia reside en el hecho de haber sabido compaginar ios proyectos comunes que iban definiendo la identidad del grupo con proyectos individuales que daban salida a las necesidades personales de cada uno de sus . En este equilibrio de fuerzas centrípetas y centrífugas, el Odin ha ramificado sus actividades hasta tejer un entramado de proyectos teatrales que operan en varios niveles diferentes. (407) El m étodo

de entrenam iento de

Tadashi Suzuki

se explica en el capítulo XII, pp.

494-499.

El Arte del Actor en el siglo xx P atrice P avis La Antropología Teatral La antropología encuentra en el teatro un terreno de experimentación excepcional, puesto que tiene ante sus ojos hombres que juegan a representar a otros hombres. Esta simulación apunta a analizar y a mostrar cómo se comportan éstos en socie dad. Al colocar al hombre en una situación experimental, el teatro y la antropología teatral se dan a si mismos la ocasión de reconstituir microsociedades y de evaluar el vinculo del individuo con el grupo: ¿cómo representar mejor a un hombre sino repre sentándolo? Existe, estima SCHECHNER, una convergencia de los paradigmas de la antropología y del teatro: «Del mismo modo que el teatro se está antropologizando, la antropología se teatraliza». Éste es el razonamiento, impecable, de la antropología teatral. Desgraciadamente, las cosas son mucho más complejas sobre el terreno, puesto que si en teoría el antropólogo teatral puede organizar el saber de la teatrologia, hoy es más una llamada de reunión o un deseo de conocimiento que una disciplina consti tuida, más un inmenso campo en barbecho (o una selva virgen impenetrable) que un terreno bien cuadriculado y sistemáticamente cultivado. Sin embargo, esta tarea ha comenzado ya gracias a la ISTA (International School of Theatre Antropology) de Eugenio BARBA, que programa seminarios desde 1980. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, 1998 Pavice , Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, traducción de Jaume Melendres, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1998, p. 43.

Como grupo de teatro, la actividad principal del Odin sigue sien do la elaboración de espectáculos. Las últim as producciones donde trabaja todo el elenco al completo incluyen En el esqueleto' de la ballena (1996), Mhytos (1998), The Great Cities under the Moon (2003) o El sueño de Andersen (2004). Todos ellos plasman una misma esencia en la puesta en escena: la construcción de un espacio escénico específico para cada espectáculo que cuida la relación entre los actores y los espectadores; la elaboración de un. hilo conductor basado en las asociaciones y no en la narración, lineal; la utilización de música y sonido en directo que funcional# como elementos dramatúrgicos, y, como eje fundamental de todo ello, la partitura física y vocal creada por los actores. Además de estos espectáculos de gran formato, el repertorio det Odin consta también de espectáculos de pequeño form ato como Itsi Bitsi (1991), Las mariposas de Doña Música (1997), Salt (2002)» o Ester’s Boofc (2005). Otro tipo de producciones son las démose traciones de trabajo donde, de form a pedagógica, se muestran los procesos técnicos y creativos en las que se fundamenta el oficio de

413

los actores. A esta fórm ula de producciones pertenecen títulos fom o Huellas en la nieve (1988) de R obería Carreri, Paths o f Thoughts (1992) de Torgeir Wethal, El eco del silencio (1991) y El hermano muerto (1994), ambos de Julia Varley, Dialogue between Itwo actors (1997) de Robería Carreri y Torgeir Wethal o Wispering wvnds (1996) donde participa la mayor parte del elenco. La ISTA dirigida por Barba también ha sufrido un proceso pare cido de expansión. A partir de 1992 una ram ificación de la ISTA, la Universidad de Teatro Eurasiano, celebra sesiones anuales con dem ostraciones y conferencias que sobrevuelan el territorio común entre las experiencias teatrales de las tradiciones europeas y asiáticas. Por otro lado, el elenco de maestros de la ISTA, donde coinciden algunos actores del Odin con otros actores de diferentes tradiciones teatrales, también realiza producciones dirigidas por Eugenio Barba bajo el nombre Theatrum Mundi. Ejemplos de estos espectáculos son The Island o f Labyrinths (1996) o Ego Faust (2000). La últim a producción del Odin hasta la fecha, UrHarrúet (2006), tam bién ha contado con la colaboración y la pre sencia de numerosos maestros de la ISTA. De la misma forma que la ISTA es un proyecto que atañe princi palmente a Barba, los propios actores también han llevado a cabo proyectos unipersonales, dirigen espectáculos e incluso han for mado sus propias compañías fuera del marco del Odin. Otro ejem plo de la diversidad de actividades que acomete el grupo son los eventos que organizan periódicamente. Es el caso de la Odin Weék [La semana del Odin], donde acogen a un número reducido de par ticipantes durante una semana para mostrarles las diversas áreas de trabajo del grupo, desde el entrenamiento hasta los espectácu los en gira. El Festuge [semana de fiesta] es también un proyecto promovido por el Odin que tiene su sede en Holstebro y donde se dan cita gran número de artistas y de asociaciones internacionales que, bajo la idea del trueque, muestran trabajos teatrales sobre la idea en tom o a la cual gira cada edición del festival. La últim a ram ificación del grupo es el Centre f o r Theatre Laboratory Studies (CTLS - Centro para el estudio del Teatro Laboratorio) con el que e! Odin quiere m antener y desarrollar la larga tradición de investigación dentro del marco del teatro que, en form a de laboratorio, ha catalizado la evolución más reciente de este arte. Además del estudio histórico de los laboratorios tea trales, este centro, asociado a la Universidad de Aarhus (Dinamarca), pretende fom entar la creación y el encuentro entre

El Arte del Actor en el siglo xx nuevas estructuras de investigación que puedan darse en el fin ro y establecer así un marco donde el legado de los laboratorios teatro pueda tener continuidad. Pasamos ahora a desgranar los aspectos fundamentales de la te ría y la práctica que Eugenio Barba ha elaborado sobre el arte df actor a lo largo de su trayectoria. Lo haremos en dos partes. Prime analizaremos el entrenamiento de los actores del Odin Teatret y de pues los principios básicos de la Antropología Teatral.

415

La técnica

EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR EN EL ODIN TEATRET

liebre el sentido del entrenamiento. Una aclaración previa ■: ^Recogiendo el planteamiento de Grotowski, en el Odin el entre gamiento del actor es también un área autónoma -aunque no aisj(, áÉda- de la realización de los espectáculos: un espacio de confrontríkción donde el actor descubre la esencia de su oficio, desde los rijspectos técnicos hasta su fundam ento ético. Dejemos que lo ' a p liq u e el propio Barba: El training [entrenamiento] es u n proceso de autodefinición, de autodis ciplina que se manifiesta a través de reacciones físicas. Lo que cuenta no es el ejercicio en sí m ism o -p o r ejemplo hacer flexiones o saltos m orta le s - sino la justificación q ue c a d a u n o d a al trabajo, u n a justificación que, au n q u e sea b a n a l o difícil de explicar con p ala b ras, es fisiológica mente perceptible, evidente p ara el observador.408

Es decir, lo que determina el entrenamiento no es tanto qué se hace lino por qué. Es más una manera de encontrar un sentido a la práctidel teatro que un desarrollo puramente virtuoso de ciertas técni cas. El entrenamiento ha sido, pues, el lugar donde tanto los actores samo el grupo han ido labrando una forma técnica y ética de afron tar el oficio y donde, en definitiva, han logrado consolidar una identiid común que los ha mantenido unidos en la práctica del teatro. iEn el Odin, los actores todavía siguen entrenándose hoy día. bidentemente, en todos estos años el entrenamiento, en cuanto elemento de identidad, ha ido mutando a m edida que el grupo olucionaba y maduraba con el tiempo. No obstante, su esencia •rmanece invariable: se trata de ün espacio de indagación donde actor se confronta con la realidad que ha escogido, su oficio. Lo ue lo caracteriza, por lo tanto, como espacio de investigación y confrontación, es el im pulso d e búsqueda constante y no los ultados puntuales que de él se hayan podido obtener.

416


Borja Ruiz

En cualquier caso, en el curso histórico del grupo sí pueden di rendarse tres fases diferentes que tanto los actores veteranos coi los noveles deben recorrer, y en las cuales el entrenamiento adquie una función y un valor específico.

1) En la prim era fase, el entrenam iento es, por un lado, aprendizaje técnico donde el actor novel adquiere un patró de comportamiento y unas habilidades físicas y vocales qu le perm iten alcanzar la com petencia necesaria para realiz espectáculos. Es también, por otro lado, un periodo decisi* donde el actor se im pregna de los valores éticos básicós, I disciplina extremé y la capacidad de resistencia que habri de permanecer con él durante toda su vida artística. En to d ' este periodo el actor aprende de alguien más veterano , experto que lo guía y lo aconseja. En los prim eros años de, Odin, esta labor de maestro fue asumida por Barba, pero, m edida que los actores maduraron, fueron ellos mismo quienes se hicieron cargo de la formación integral de los nue vos actores. 2) En una segunda fase, al cabo de varios años donde el acto: ha sido guiado, el entrenam iento pasa a ser una práctic individual, donde cada actor elabora y diseña sus propio . ejercicios. Más que un m edio para acum ular técnicas, entrenam iento se convierte entonces en un espacio para e desafío personal, donde el actor se confronta a la potencia ción de sus habilidades y a la superación de sus lím ites. Ye no es tan importante el resultado como el proceso de autode finición que requiere para el actor el hecho de decidir sobr qué aspectos y de qué m anera trabajar en función de su propias necesidades personales. Como consecuencia de es" individualización del entrenamiento, y a pesar de las sim ili tudes evidentes después de tantos años de trabajo conjunto; cada uno de los actores del Odin ha desarrollado un estil característico de actuación. 3) En la tercera fose, cuando el actor cuenta ya con diez o quin ce años de experiencia, comienza a trabajar sobre la drama turgia. Elabora a partir de improvisaciones, de interpretacio nes de textos y de temas narrativos, estructuras de acción

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que ponen en juego dram ático aquello que hasta entonces tan sólo se ha erigido como ejercicio. El actor aprende a pen sar dram atúrgicam ente y com ienza a valerse de la voz, del cuerpo, de la luz, del vestuario y de los objetos para compo ner fragm entos de acción que pueden ser utilizados poste riormente, en manos del director, como m ateria prim a en la elaboración de espectáculos.

Tras esta panorámica, pasamos a continuación a explorar los siguientes elementos del entrenamiento del Odin: el entrenamiento físico, el entrenamiento vocal, el trabajo sobre el texto, el tratamiento de las acciones y, finalmente, cómo todo este compendio ético y téc nico acaba dirigiéndose a la elaboración de los espectáculos. En cualquier caso, los ejemplos que se exponen a continuación no pre tenden comprender la historia fluctuante de una trayectoria tan larga como la del Odin. Se trata, más bien, de ejercicios aislados que deben entenderse dentro de un contexto de investigación constante que aún sigue su curso.

El entrenamiento físico Los ejercicios desarrollados por los actores del Odin con los que entrenan el cuerpo son innum erables. Hay en todos ellos, sin embargo, principios comunes que subyacen. Aquí analizarem os tres: rom per los autom atism os del com portam iento de la vida cotidiana, im plicar de form a íntegra al conjunto cuerpo-mente y la improvisación.

- Romper los automatismos de la vida cotidiana En el Odin entienden que el comportamiento del actor en escena es diferente al de la vida cotidiana. De ahí que el principio básico que se esconde en todo ejercicio sea romper los automatismos del comportamiento cotidiano. En otras palabras: buscar las bases de una presencia escénica extracotidiana. Veamos, a modo de ejem plo, un entrenam iento que tiene como objetivo la construcción de una presencia extracotidia na. Se trata de aprender e incorporar diferentes form as de

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caminar y de desplazarse por el espacio. En la vida cotid i el caminar se realiza procurando el mínimo gasto de ener posible. Generalmente, primero se apoya el talón y después punta del pie, cambiando el peso de una p iern a a otra form a que el equilibrio se altere lo menos posible. La tend cia natural im plica tam bién m ántener el ritm o lo más co" tan te posible. El entrenam iento consiste entonces en alte: algunas de estas variables y encontrar nuevos m odos caminar. Citamos algunos ejemplos:1 409

obre ciertas zonas del cuerpo, acaba por com prom eter al lerpo entero. Pero Barba, además, con este principio pone el énfasis en la disciplina y la presencia m ental que requiere todo entrenam iento. Como dice Roberta Carreri, una de sus *áctrices: “El entrenamiento físico, en realidad, es un entrena m iento mental”411. Un ejem plo de entrenam iento que requiere la im plicación in tegral del cuerpo-m ente es la acrobacia,412 aprendizaje por el que han pasado todos los actores del Odin. Volteretas hacia delante, volteretas hacia atrás, vertical con apoyo sobre la cabeza y dos m anos (tam bién llam ada parada de cabeza), vertical sobre dos manos (tam bién llamada, en tér m inos circenses, la parada de m anos), la palom a hacia delante (una in versión adelante con apoyo de m anos)... Todos estos ejercicios obligan a quien los ejecuta a m ante ner una concentración física y m ental extrem a para no caer al suelo y lesionarse. E l actor experim enta a través de la acrobacia la concentración n ecesaria que requiere la p re sencia escénica: “el suelo ha sido nuestro prim er m aestro zen, porque nos d espierta cada vez que perdem os la con centración”413, dice Carreri.

• Caminar deslizando la punta del pie por el suelo al tiemr que, sinuosamente, se dibuja una curva hacia dentro y d pués una curva hacia fuera para finalmente apoyar el taló • Proyectar vigorosamente una pierna hacia delante des el talón, formando un ángulo de 90° con la pierna que pe; manece con soporte. En este punto se hace una m icr pausa manteniendo el equilibrio sobre la punta del pie la pierna que sirve de soporte. Entonces, la pierna e s tir' da se apoya decididam ente y es la piern a que servía soporte la que se proyecta dando inicio a un nuevo paso..; • Desplazarse en una cam inata a base de pequeños sa lt' sobre las puntas de los pies con las rodillas hacia fuera form a ágil y liviana. Las posibilidades son múltiples, pero el principio es el mism buscar formas de desplazarse con los pies diferentes a la de vida cotidiana que sean precisas, esto es, cuyos pasos teng' un inicio y un final definido. - Implicar de forma integra al conjunto cuerpo-mente Barba nos apunta otro de los principios claves del entrena miento físico: C ualquier cosa que hagas hazla con todo tú mismo.410

- La improvisación

1

Otro de los aspectos fundam entales del entrenam iento es evitar caer en la rutina de la m ecanización, en la búsqueda del perfeccionam iento por el puro perfeccionam iento. Uno de los aliados que tiene el actor para hacer frente a este riesgo es la im provisación. De esta manera, una vez que se han aprendido una serie de ejercicios de form a m ecánica (como la acrobacia o los diferentes m odos de cam inar, por ejemplo), el actor puede trabajar con ellos conectando unos ejercicios con otros en busca de su propio ritmo interno. Se trata de im provisar sobre la estructura fija que son los ejer cicios, rom per la inercia de la repetición mecánica y buscar lo sorpresivo en quien lo observa y tam bién en el propio actor: variar su velocidad, su calidad de energía o su volu men en el espacio (am pliarlo o reducirlo).

Es decir, sea cual sea el ejercicio, aunque éste se concentr (409) Ejemplos tomados de Roberta Carreri en: W ethal , Torgeir, H uellas en la nieve, Athen an Odin Teatret Film, 1994. (410) W e t h a l , Torgeir,

P iysical training a t Odin Teatret, O din

Teatret Film, 1972.

(411) W e th al , T., (1994), o.c. (412) U na m uestra del entrenam iento acrobático durante sus prim eros años d el O din T eatret puede verse en: WETHAL, T ., (1972), o.c. (413) W e t h a l , T ., (1994), o.c.

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En todos estos elementos de entrenamiento físico se deja trasl cir una de las prim eras inspiraciones del Odin: Meyerhold y biomecánica. Si bien después el grupo evolucionó hacia un en" namiento físico alejado de las codificaciones propias de la bioni cánica, en él podemos ver un mismo interés por com prender mecánica del cuerpo y adiestrarlo en la precisión y el control movimiento (recuadro M eyerhold).

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! Vsevolod Meyerhold

1sats: estar preparado para reaecionar El s a ts es uno de los elem entos acterísticos en la técnica actoral él Odin. Palabra noruega, el sats escribe una posición de alerta en el Ctor, una postura a partir de la cual puede realizar cualquier acción acia cualquier dirección: saltar o gacharse, dar un paso atrás o ade lante, girar o levantar un peso... Asá lo explica Barba:

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Los requerimientos del actor en la biomecánica

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E l actor debe adiestrar el m aterial propio, es decir, el cuerpo, p a ra que éste pueda ejecutar instantáneam ente las órdenes recibidas desde el exterior {del autor y del director). Puesto que la tarea del actor consiste en la realización de u n a idea determ inada, se le exige econom ía de m edios expresivos, de m anera que logre la precisión de sus movimientos, que contribuyen a la m ás rápida realización de la idea, (...) A tal ñn el actor debe necesariam ente: 1) poseer u n a capacidad innata de excitabilidad reflexiva (un individuo dotado de esta capacidad puede com prender, con form e a sus dotes flsicas, cualquier em pleo en la com pañía); 2) el actor debe ser «físi cam ente próspero», es decir, debe tener buen a apariencia, resistencia corporal, sen tir en todo momento el centro de gravedad deJ propio cuerpo. Puesto que la creación del actor es creación de form as plásticas en el espacio, debe estudiar la m ecánica del propio cuerpo. Le es indispensable porque cualquier m ani festación de fuerza (tam bién en un organism o vivo), está sujeta a leyes de la mecá nica (y, naturalm ente, la creación de form as plásticas en el espacio escénico por parte del actor es u n a m anifestación de fuerza del organism o hum ano). El defecto fundam ental del actor contem poráneo es la absoluta ignorancia de las leyes de la biomecánica. (...) La gim nasia, las acrobacias, la danza, la danza rítmica, él boxeo, la esgrim a... son m ateriales útiles; pero sólo son útiles si se introducen, como m aterias rias, en el curso de biomecánica, m ateria fundam ental e indispensable para cualquier actor.

El actor delfuturo y la biomecánica, 1922 M eyerhold , Vsevolod. Meyerhold: textos teóricos, edición d e Juan Antonio Hormigón, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 230-232.

E n el instante que precede la acción, cuando toda la fuerza necesaria se encuentra lista p a ra ser liberada en el espacio, como susp en d id a y a ú n retenida en u n puño, el actor experimenta su energía en form a de sats, o preparación dinámica. E l s a t s es. el momento en que la acción es p en sad a -a c tu a d a desde la totalidad d el organism o que reacciona con tensio nes tam bién en la inmovilidad. E s el momento en que se decide a actuar. i

H ay u n com prom iso m uscular, nervioso y m ental dirigido a u n objetivo. E s la extensión o retracción de las que brota la acción.1 414

. Así entendido, el sats constituye la posición base de algunos deportes. Lo podemos ver en el boxeo, en el tenis o en los porte ros de fútbol. Se trata de una postura donde el cuerpo retiene el impulso de la acción siguiente que aún no se ha hecho eviden te. En ese m om ento la energía es reten ida a la espera de ser liberada y se cristaliza en una posición aparentem ente inm óvil pero que guarda la tensión interna necesaria para pasar a otra acción. El sats, por tanto, constituye el final y el inicio de toda acción. Se trata de una disposición del cuerpo-m ente que conecta una acción con otra de una form a viva, evitando que la presencia escénica del actor decaiga al finalizar una acción y se tenga que reactivar en la siguiente. De esta m anera, com o instante de transición viva entre las acciones, el sats perm ite al actor esconder sus intenciones para que el espectador no pueda anti cipar sus m ovim ientos. El sats funciona entonces com o un anzuelo que ayuda a capturar la atención del espectador, ya (414) Barba , Eugenio, La canoa de papel. Traducción de Riña Skeel, Catálogos, Buenos Aires, 2005, p. 92.

____ El Arte del Actor en el siglo xx__ 423 que es a través de él que el aetor gestiona lo sorpresivo en partitura de acciones: P a r a h a lla r la vid a de los sats el actor d ebe re a liz a r u n a s u erte!

t por ejemplo coger un papel con la mano), el actor debe experi, mentar un cambio en la tonicidad del tronco y, en consecuencia, también en el cuerpo entero. Es decir, toda acción tiene el » impulso que la origina en el tronco.

esgrim a con el sentido cenestésico del espectador e impedirle preve"

$

acción que esta vez, deberá sorprenderlo. L a p a la b ra “sorp resa” no

r La equivalencia de las fuerzas que están presentes en la vida ■ cotidiana

debe llevar a engaño. No se está h ablan d o de u n nivel de organizaos q u e conciern e a los asp ecto s m acroscóp icos o m á s evidentes de* acción escénica. No se está h a b la n d o en fin, de u n acto r q u e intei| p ro vo car estu pefacción. Se tra ta de s o rp re s a s s u b lim in a le s , q u e f esp ectado r no advierte con el ojo de la conciencia, sino con el de SÍ sentidos, con su cenestesia.415

Acciones reales pero no realistas Si bien decíamos que el entrenam iento se desarrolla de for autónoma a la realización de los espectáculos, es a través de que el actor adquiere los prin cipios básicos de la actuació Uno de estos principios", que verem os tam bién al hablar de Antropología Teatral, dice así: “Sobre la escena la acción deb ser real, pero no im porta que sea realista”416. Efectivam ente, € escena las acciones de los actores del Odin no son realistas, n se trasladan tal cual las vemos en la vida cotidiana al escen rio, pero sí son teatralm ente eficaces, esto es, reales. Bie pero... ¿Qué es una acción real? Para responder a esta pregunta seguim os las indicaciones una de las actrices, Julia Varley.417*Ella nos apunta tres condici nes que deben cumplirse para que una acción sea real: la implic ción del tronco, la equivalencia de las fuerzas que están present en la vida cotidiana y la credibilidad.

La implicación del tronco Una prem isa para que la acción sea real es la im plicación d un cam bio en el tono m uscular del torso. De tal form a qu aunque la acción física sea muy pequeña o periférica (com (415) Barba, E., (2005), a c , p. 94. (416) B a r ba , E., (2005), o.c., p. 56. (417) La actriz Julia Varley muestra los principios, de una acción real en: C oloberti, Claudio, T, D ead Brother, Odin Teatret Film, 1993. Al respecto ver también: B arba , E., “Án amulet mad¿o f memory”. En: Z arrilli, Phillip B., A cting (re)constdm d. A tbeorical and p ra cñ cd guiá Roudedge, London/New York, 2002, pp. 99-105.

’ Otra. Condición que hace que una acción sea real es la recreación equivalente de las fuerzas que están presentes en la vida cotidia na. Para crear esta e q u iv a le n c ia , los actores del Odin se entre nan a través, de ejercicios que ponen en funcionamiento los principios AE q u iv a le n c ia : Tó j ííií :iü e:nni':acin por que gobiernan una presencia escé nica teatralmente eficaz. Como vere r r ¡ 'j - i c : r . p o : * ; j i m c r u o d cA j c t o r o n s í n . U i mos en el siguiente apartado, estos principios son los que estudia la dbirio i. Sobro orv, c: prt o ¡ o;on i- ■; ¡ ’ o . ío Antropología Teatral. A modo de ejemplo, citaremos aquí el principio de oposición y cómo puede éste apli [1[Oí i¡ ; o 01'.o ■ i OrOT: í!lü v¡.'.S\'.!í C í •'O! ' ¡S fOO' \ ' c-l'ic'ay:. i.(o; pr:-nr;ip:o:». nuo 2ub¡orii:ii: carse y servir de fundamento para el entrenamiento del actor: y o ! r o o o i í
424

BorjaRuíz


- La credibilidad

425

laprendió

Otra característica de una acción real es su credibilidad. U acción que es real también debe ser creíble. Para ello necesj de la precisión de los m atices, de pequeños detalles q hagan singular y la doten de verosim ilitud. Estos detall* dice Varley, residen fundam entalm ente en la periferia cuerpo, en las partes delxuerpo donde se trabaja a un ni\f m icroscópico: en los pies, en las manos y en los ojos. De qué el entrenamiento físico del Odin también busque el desarr lio y la activación expresiva de estas zonas del cuerpo. El ejé cipio de las diferentes maneras de cam inar que hemos me cionado anteriorm ente es un ejem plo de entrenam iento qejercita los pies. De igual forma los actores del Odin han de* arrollado ejercicios que exploran diferentes maneras de m ir'? o de mover las manos.

de G rotowski. El trabajo se basaba en cinco reso‘ores-básicos: occipital, cabeza, m áscara facial, pecho y domen. Utilizaban, además, los resonadores de la garganta y la zona nasal para colorear estos resonadores básicos.419 eneralmente, sin embargo, en el Odin la prem isa de trabajo icipal en el entrenamiento vocal son las asociaciones mentales, tas asociaciones funcionan como imágenes que el actor recrea en imaginación y que, al tratar de alcanzarlas con la voz, ésta camsu cualidad sonora. Buscamos ejemplos al respecto.

El actor puede asociar la cualidad de la voz a diferentes elem entos naturales com o la n iebla densa (sonoridad que tiende a ser lenta, grave, de volum en bajo), el hielo (sonoridad que tiende a ser aguda, cercano a la estri dencia, de volum en alto) o com o agua cayendo en una cascada (sonoridad que tiende a ser ondulante, rápida, de volum en m edio).420

El entrenamiento vocal En el Odin, el entrenamiento de la voz siempre ha contado co un espacio propio e independiente del entrenam iento físico, base del entrenamiento vocal reside en entender que la voz, com prolongación del cuerpo en el espacio, tam bién puede elabor* acciones. Es decir, la voz, en sí misma, aún sin palabras, es elemento que el actor puede modular para incidir de form a precí sa en su entorno y en el espectador: Tanto en su vertiente semántica y lógica como en su vertiente sonora, voz es u n a fuerza material, u n auténtico acto que moviliza, dirige, for detiene. E n realidad se puede h a b la r de acciones vocales q u e provoc un a inm ediata reacción en quien las recibe.418

Sobre esta base, el entrenam iento vocal está orientado am pliar la gam a sonora de la voz y del habla y a conducir expresión vocal hacia territorios expresivos diferentes a los de vida cotidiana. Uno de los entrenam ientos básicos que el Odin desarroll desde sus inicios fue el use de los resonadores tal y como Barb* (418) Bar ba , E.,

- También se pueden establecer asociaciones entre la cuali dad de la voz y distintos anim ales como una oveja, un gato, un perro, un gallo o una vaca.421 - Otra posibilidad es proyectar la voz basándose en la sono ridad de idiom as diferentes como el chino, el italiano, el alemán o el noruego.422

Los ejem plos pueden ser innum erables, pero en todos ellos el fundamento es el mismo: bien se trabaje con un texto o con una melodía perfectam ente aprendida, la asociación m ental teñirá la emisión vocal con una determinada sonoridad y musicalidad.

El trabajo sobre el texto El trabajo sobre el texto viene influenciado por una circun s tancia propia del grupo que ya hemos m encionado: sus m iem (419) Ver: capítulo íx, pp. 381-382. La actriz Robería Carrea hace una muestra del uso de los reso nadores en: WETHAL, T., (1994), o.c (420) W e t h a l , T., (1994), a c (421) Coloberti, C , (1993), a c (422) C oloberti, C , (1993), o.c.

( (1997), o.c., p. 85.

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426... Borjaijujz bros proceden de distintos países y hablan distintas lenguas!F fV, En m uchas ocasiones los espectáculos, o al m enos una p artí de ellos, se realizan en idiom as que los espectadores no entienf den. C onsecuentem ente,. la com unicación del texto llega á| espectador no por su lógica lingü ística ni por el significado d i¡jK las palabras, sino por cómo se dicen las palabras, por la calid a!I energética y m usical de la voz. j Veamos algunos ejemplos acerca de cómo se puede sustentar á t trabajo vocal sobre el texto. Varley a estas estrategias que subya* cen y sobre las cuales el actor se apoya para decir el texto, las denomina sub-texto.423 I

El Arte del Actor en el siglo xx......427 Sin embargo, otras veces el sub-texto puede tener su origen en la inforrnación del propio texto. En este caso se construye una secuencia de acciones físicas a partir de lo que sugiere el signi ficado de las palabras y con la cualidad de esta secuencia se modula el texto.424 Llevado a la com posición del espectáculo, el trabajo sobre el texto acaba definiendo una partitura vocal precisa: un conjunto de variaciones en el tono, en el tim bre y en la intensidad que atrapa al espectador por su m usicalidad y su contraste sonoro.

-Del entrenamiento al espectáculo La acción física como sub-texto. A m enudo en el Odin e: sub-texto lo provee la acción física. Q uiere decir este que la cualidad que m ueve la acción física, su intensé dad, su ritm o y su volum en se trasladan a la voz. El texto queda entonces coloreado por la calidad de energí de la acción física. La acción vocal como sub-texto. En este caso es la acció vocal, la cualidad sonora de la voz (y no la acción físicá la que sirve para sustentar el texto. Sería el caso, p ejemplo, si tomamos como base para decir el texto cu* quiera de las formas de utilizar la voz a partir de asoci ciones mentales que hemos m encionado previamente. Una melodía como sub-texto. El texto tam bién pue sostenerse sobre una m elodía. Para ello se canta el te con una m elodía precisa que, paulatinam ente, se absorbiendo, m itigando sus tonos hasta hacerlos m í m ám ente perceptibles, de m anera que el texto que, coloreado por ella.

En todos estos casos, el sub-texto -s e a una acción fís i vocal o una m elodía- provee al actor de una determ inada cu* dad y m usicalidad en la voz, de úna m anera concreta de decitexto que no se fundam enta en el sign ificado de las palabr (423) Para evitar la confusión con el concepto de subtexto de Staniskvski (capitolio I, p. 88), estol idea de sub-texto que describe la acción física o vocal que subyace coloreando el texto, la cribiremos con guión intercalado: sub-texto.

A pesar de que el entrenam iento está separado de la creación de los espectáculos, una de las razones por las cuales los acto res del Odin siguen entrenándose es precisam ente porque exis te una conexión, tal vez no directa pero sí determ inante, entre ¿el entrenamiento y el espectáculo. Por un lado, el entrenam ien to asienta los principios que gobiernan la presencia escénica del actor y perm ite que los actores de un espectáculo elaboren ¡su trabajo sobre los m ism os códigos de actuación. Por otro lado, aunque el entrenam iento sea más un desafio personal que un m edio para adqu irir ciertas habilidades, es a través de él que el actor mantiene un estado físico, vocal y m ental adecuado para responder a las exigencias técnicas de cada nuevo espec táculo. Esta preparación resu lta fundam ental debido a que gran parte del m aterial creativo para cada nuevo espectáculo lo pro see el actor. A p artir de 1972, con M in Fars Hus, el punto de p a rtid a de los espectáculos del O din es un tem a o pequeños .agmentos de texto que los actores exploran individualm ente. -Esta exploración se basa en im provisaciones donde el actor traaja sobre acciones que em ergen de las sugerencias personales partir del tem a original. Se trata de un proceso creativo que totegra lo que surge de form a instintiva con el análisis objetivo riguroso posterior que lo m atiza, lo p erfila y lo potencia, ^cucharnos a Barba hablando de esta dialéctica entre desor den y orden que gobierna el proceso creativo:

4) En la demostración de trabajo The echo q f siknce, Vatiey utiliza los verbos para construir esta secuencia de acciones.

428....Borja Ruiz (...) p o r u n a parte, u n dejarse ir, u n sentirse libre y seguro p a ra de y h a c e r in c lu so la s c o sa s m á s e x tra ñ a s, in ju stific a d a s, personal-:’ p o r o tra parte, u n a an álisis m eticuloso, u n a m ira d a de sargento q

El Arte del Actor en el siglo xx......429 Ictores, una vez situadas en el nuevo contexto del espectáculo, íbren nuevos significados sin que con ello pierdan su calidad energía original. Barba en relación con el m ontaje del direc-

som ete todo a u n exam en frío sin sentim iento, d esp iad a d o , q u e s<| tiene en cu en ta los datos objetivos. E s en el equilibrio entre el calo la fria ld a d , entre in g e n u id a d y d esen can to , entre “religión” y “ate

E n el m ontaje del director, las acciones, p a ra qu e se vuelvan d ram áti

m o ” d o n d e e l tra b a jo creativo d el a c to r (d e l director, d el g ru p o )

cas, tienen que asu m ir u n a n u ev a valencia, d eben trascender el signi-

d esarrolla.425

. ficado y las m otivaciones p o r la s q u e fu ero n originalm ente co m p u es tas p o r los actores. E s e s ta n u e v a v a le n c ia l a q u e h ac e q u e la s

A l fin al de este proceso creati basado en la im provisación, el act D ram aturgia: í, i . . acaba com poniendo una dramati m.i „U;l i I i 11 1 1 11 111 n i - o itjs 1 n - . r.....i, gia con las acciones, es dec ¡II I. I i I ^11 i r ” 1 t ’ I I ' , ' ‘ nr ensam bla unas acciones con otra ili naU ' 1 I 1 I I t IU 1 11- V1.1 '('I itravés de un hilo conductor ha >o a 11 i xa ’ i i a i lt ii y se pía smau las (íifri ciii' s sec uencias tic acción que form ar un todo coherente. En c r e a n a ci, I puesta escena. T al es el Odin, este h ilo conductor no si p ntn I ' n i i de Eug en io Barba que se itTÍ i ' i c a la dramaturgia co mo la forma en una lógica narrativa (no se trata que, por medio ele lodos los clcrnenlos que contar la h istoria de un person. conforman la púnela en es. ana, las acciones que ocurre en determ inado lu g a ... se elabo ran ! Se ennecian v ;a- iulclicLa< ¡o na.n a i el espectáculo. tiem po), sino una lógica asociad que perm ite al actor saltar con nuam ente de un personaje a ot-,,^ de un espacio a otro, de un tiemp M o nt a je : lu ii ii u u apli. cao de louua genial cu i a el cine, per o p i e en lea l i o beserib otro. De esta forma, la partitura fi a na I c n r i i a drama 11 i r a c a do nd e los lime ca y vocal que el actor com po me'•ni.os i,o.\! iiak .. ii b l l I1U o - aii atrapa la atención, no por la niti U t o 11( -:1o nn; ■-mal v nionUu. nu ove I",l \< mn qi a- doce \i o n 1 si que hace que su historia sea uní mi dito I i• ii,... .:1c moQLa|o (.ha cam ente reconocible, sino por u b - 'ido |’H!(. lato en pT.ichca pm Coii.UQ 1V- rolo r Rri'r' h 1 o Bnrba. calidad de energía en las accioi que dispara asociaciones en e, espectador. Este m aterial que los actores h; com puesto llega a Barba que, com o director de escena; recom pone y lo altera de diferéntes form as hasta ensam bl en el m ontaje ñnal que constituye el espectáculo. El tipo1 m o n t a je que realiza Barba con este m aterial, al igual que el los actores, sigue un pensam iento asociativo, una lógica no r" tilín ea que va a saltos y que perm ite que las acciones de

acciones v ay an m ás a llá d el acto literal q u e re presen tan p o r sí solas. S i an d o , a n d o y n a d a m ás. S i m e sien to, m e sien to y n a d a m ás. Si como, n o h ag o n a d a m ás qu e comer. Si fum o, no h ag o n a d a m ás qu e fum ar. E stos son actos autoreferenciales que no hacen n a d a m ás qu e

i i

(425) Barba, E., (1986), o.c., p. 161.

ilu strarse a s í m ism os. L a s acciones trascien den s u sign ificado ilu s trativo debido a las relaciones que se crean en el contexto en el q u e se sitú an d ichas acciones. P u estas en relación con otra cosa, se vuelven d ra m á tic a s. D ra m a tiz a r u n a acc ió n s ign ifica in tro d u c ir u n sa lto de tensiones qu e o b liga a la acción a d esarrollar significados q u e difieren de s u s sign ificad os o rig in a le s. E l m o n taje, en p o c a s p a la b r a s , es el ;;

arte de poner las acciones en u n contexto que provoca qu e se desvíen

i

de s u significado implícito.426

Siguiendo este proceso de montaje, articulando en una unidad Artística aquello que los actores han creado individualm ente, se lega a la construcción final del espectáculo: momento donde la raemoria conjunta e individual del grupo, labrada durante años de trabajo en tantas áreas diferentes, se concretiza y se ensambla km. un todo coherente. II L. p~

Barba, Eugenio y Saverese, Nicola, A dictionaty o f Theaire A néropology. Tbe secret art o j mer. Traducción de Richard Fowier, Roudedge, London, 1991, p. 162.

430

BorjaRuiz

Ei Arte del Actor en el siglo x x .... 43i

PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGÍA TEATRAL

¿Qué es la Antropología Teatral de Eugenio Barba? Según Barba el comportamiento del ser humano en la vida ría difiere del com portam iento en una situación de represen ción. Se puede decir, entonces, que la presencia del actor en e ' na se/sustenta sobre una serie de técnicas extracotidianas. So' esta observación, Barba define así la Antropología Teatral: ' L a Antropología Teatral es el estudio del comportamiento del ser hi

y teunbién europeas (el ballet y el Mimo Corporal, prini£nte). Estas técnicas son, asimismo, observadas bajo la luz formas de teatro occidentales contem poráneas como la de erhold, la de Grotowski, la de Darío Fo o la suya propia en el A través del estudio comparado entre estas técnicas, la tropología Teatral de Barba ha destilado los principios de 'ación que mostramos a continuación. 'ero antes, una aclaración: estos principios no funcionan como -s dogmáticas a seguir ciegamente. Se trata, más bien, de indiiones útiles de las que el actor dispone para poder integrarlas u propia tradición y a sus propias necesidades creativas: [Los principios que estudia la Antropología Teatral] no constituyen la prue

no cu ando utiliza s u presencia física y mental en u n a situación de regí

ba de la existencia de u n a “ciencia del teatro* o de alguna ley universal; son

sentación organizada y de acuerdo con principios que so n diferente

consejos particularmente buenos, indicaciones que m uy probablem ente

los utilizados en la vida cotidiana. Este uso extracotidiano del cu erp -

resultarán de utilidad para la praxis teatral. Los “buenos consejos* tienen

lo que se llam a técnica.427

?

esa particularidad: pueden ser seguidos o ignorados. N o son im puestos como leyes. O bien pueden ser respetados - y quizás sea éste el mejor modo

Es decir, independientem ente de las formas estilísticas, de I; tradiciones o de las épocas, las técnicas extra-cotidianas que rigi el comportamiento escénico del ac' tienen una serie de principios com nes. Son estos principios transcuT' P re-expresividad: C a m p a principal de estu dio fíe l;i .Anlinpoiogíu Teatral de Eugenio rales los que estudia la Antropolo Barba que define un nivel básico de o rga n iTeatral y los que definen el caí /.ación emnuri para lodos los a d o r e s indo” id.i.ae i - ile de [os estilos, las tradic io principal de estudio de esta discip’ * nes o las épocas. En . I c ’ /'l p e '■ •. ■ : c-, la pre-expresividad, un nivel ■ i a d o r d is p o n : v o r g a n i z a ¡ a s t e n s i o n e s v actuación donde la utilización pa d t F l c t iM o n c s de l c u e r p o m e n t ó do lal m a n e ra n e o os c a p a z d e ca p t a r la a t en c ió n : t . -M -i[ '1 , >- J ■ 1" .o. ,'ji'L: u •Ij . ' :/.! v.r.I T V - : permiten captar la atención del esj ‘ ...i.c r ig c n v. ¡ n v r l pi v i M*r< l : ador v tador, aún sin que ese juego de tensf 11 .i S(J (| 1V í-seric.vi nes se haya articulado en una 1;'i | sión de representación concreta.428 ; Para estudiar los principios p expresivos que sustentan la prese cia escénica del actor, Barba toma como referencia las formas te trales codificadas: fundam entalm ente tradiciones tea tra l” orientales (el Kathakali, las Danzas Balinesas, el Teatro Noh, )

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.

(427) Bar b a , E. y Sava RESE, N., (1991), o.c, p. 7. (428) Pata un análiás más profundo sobre e] concepto de la pre-expresividad ver: Ba r b a , E. y SAVA N., (1991), o.e, pp. 186-204.

de utilizarlos-justamente para poderlos infringir y superar.429

principio de la alteración del equilibrio Cuando uno observa a los actores de diferentes formas tradicio¡ales, se da cuenta de que el cuerpo mantiene un equilibrio difente al de la vida cotidiana. En la posición base del actor del athakali, por ejemplo, son los laterales externos del pie los que apoyan y, como consecuencia, las piernas se abren y las rodis se doblan ligeramente. En las Danzas Balinesas el actor manene levantada la parte anterior de los pies (los dedos) reduciendo nsiderablemente la superficie de apoyo, lo que obliga, para no jer, a separar las piernas y a doblar las rodillas. En el caminar ico del Teatro Noh, el suriashi [pies que lam en], el peso del „erpo se proyecta constantemente hacia delante al tiempo que la lumna vertebral se mantiene recta y en tensión. El mismo prinpio se puede observar en el mimo de Decroux o en el ballet nde el desequilibrio es parte fundamental para recrear la preencia escénica del actor-bailarín. En todos estos ejemplos el cuerpo perm anece en un equilibrio 29) Barba, E., (1986), o.c., p. 198.

432

Borja Ruiz

El Arte dei Actor en el siglo xx......433

inestable. Se rechaza el principio por el cual en la vida cotidi mantenemos el equilibrio procurando el menor gasto de ener para crear un equilibrio precario, “de lujo”, que requiere un g extra de energía aparentemente superfluo. Esta energía, esta trabalanza de tensiones que se genera dentro del cuerpo m antenerse erguido a pesar del equilibrio inestable, vueh cuerpo vivo, decidido y escénicamente eficaz. Se trata de un ejem plo de un principio que opera en el nivel que se llam a expresivo: el cuerpo, como consecuencia del equilibrio precí adquiere una presencia que es capaz de captar la aten ción ; espectador aún antes de que se exprese nada concreto.

El principio de la oposición Si analizam os las diferentes técnicas del actor en los tea orientales tradicionales, reparamos en que la construcción d ' presencia escénica se fündamenta en el principio de la oposici es decir, en el uso de fuerzas contrapuestas que crean un contr te en el cuerpo en acción.430 Veamos algunos ejemplos. En la Ópera de Pekín el sistema ' códigos que sostiene el movimiento actor viene determinado por el prii f ó p e r a d e P e k í n : Lo < iqc ru s <,1( la O p i r P C h in a su. i i i i oí i ; i n i SI pío IX, d u r a n t e !a pió de oposición: todo movimiento d i L m m . ü Tn. i'lunn. vi aa n rio cí em p e r a d o r comenzar en dirección opuesta c o n s t r u y j i i rol<--ín 11 mu.fin • 1.1 ja 11 1at d. que uno se dirige. Si, por ejemplo los p er os him.ic lí-rn |( >\cnc^ n e ¡1 t a l , ü¡s- ■ Tn t i .on :X MUSIO*sa y ba da nquiere m irar a la derecha, el a iu \ q j o ñ o s o k n r m o s a c a b a r a : i lonTian.-Ua chino comenzaría mirando a otra 11 oí m ii i a c o m p a ñ í a ek : O p e r a ■ n a L ”. i ] .'(I ' c * v s c nerum TU.id. de ios rn; IS O para, después, súbitamente c í ( m > i '1una qi ic cx i si o XI • la < JU; . '• d .. . de dirección y m irar a la derechas m la i i popí dar v su 1 quisiese desplazarse a la izquie -1siO ,u 1 .1 < KMIO p e r m a r a ■re la ■ d :a res ult a u i i ' | • i a ' a i ' id.'i i m siiül?. t'Vrr comenzaría el movimiento en pu e todo lo ili i n . i d e l . a ■ . i i a í a l e a n . . , opuesta, hacia la derecha, para d v c,|(1f.r,„ o y d e l t u 1 ir a la e s r e n o r "1 1rib u. I,, ^ ^ a u i t o . ii pués girar y dirigirse a la izquier -esto. Este mismo principio lo hemos vist la biom ecánica de Meyerhold do toda acción comienza con un othazy anteimpulso que se ejecuta en dirección contraria a la acción.431 ambos casos* al comenzar la acción trazando una trayectoria op*

J

(430) Ver recuadro de Barba sobre Ja oposición en el capítulo n, p. 126. (431) Ver: capítulo n, p. 125.

acción se am plifica, ocupa más cio y se crea un efecto de sorpresa en lo observa, principio de oposición también lo ’emos encontrar en la tensión de >s contrapuestas que se generan "tro del cuerpo y que gobiernan la encía escénica de los actores míales. Un claro ejemplo lo constila fórm ula del Tribhangi [tres i\ presente en las danzas clásicas dúes, como la danza Odissi. Se de una posición básica donde el erpo, desde los pies a la cabeza, scribe una “S” gracias a la direcopuesta que toman las diferentes tes del cuerpo (la cabeza, el tronco caderas), (ver figu ra). En el buki, en el estilo llam ado wagoto estilo suave o realista), el cuerpo scribe un ju ego de oposiciones lar: el actor se m ueve de form a uosa creando una ondulación que plica a toda la colum na vertebral, ta disposición no lineal del cuerpo e describe direcciones opuestas tre sus diferentes partes está iguál ente presente en las Danzas finesas y tam bién la podem os ver ciertos m om entos del Mimo rporal432 o del ballet.

principio de la incoherencia herente

Figura. La bailarina de danza Odissi Sanjukta Panigrahi en la posiciónde Tribhangi. Copyright Nicola Savarese y Eugenio Barba.

•n los principios que hemos visto hasta ahora, el actor requiere i gasto de energía que, desde un punto de vista biológico y de el punto de vista de la econom ía de la acción, resulta del 2) El principio de oposición en el contrapeso de Decroux lo hemos visto en: capítulo vi, pp. 251-252.

todo incoherente. Se asumen una serie de códigos que vuel: dificultosas acciones aparentem ente tan sencillas como and simplemente permanecer de pie. Pero, sin embargo, es esta ii herencia de las técnicas extracotidianas lá que hace que la ~ sencia del actor resulte tan atrayente para el espectador. Si observam os las formas de teatro codificadas, esta apar incoherencia, en realidad, es parte de un entramado de códi que la tradición ha destilado para que la presencia del a f resulte atractiva al espectador. Es decir, son códigos de c portám iento que han sobrevivido al tiem po gracias a su efic escénica y que siguen una lógica concreta, particular para c tradición teatral. Es en este sentido, desde el punto de vr teatral, que las técnicas extracotidianas del cuerpo gu ar' una coherencia, una praxis específica y sistem ática. Para que un actor perteneciente a una form a de teatro cod cada encarne esta dualidad de la incoherencia coherente, d entrenarse durante largo tiei hasta incorporar los códigos de c portám iento escénico específicor; M ei Lan Fang (1 89 4- 19 64 ): Actor d>. 1.y n
rei Lan F ang Mis dias de entrenam iento Al igual que hicieron mi padre y mi abuelo antes que yo, también empecé a estudiar tea tro a una edad muy temprana -co n sólo 8 añ os-. W u Ling-hsien, u n viejo artista de roles femeninos fue mi primer profesor. Todos los días a las cinco de la m añana, me sacaba 'a l aire libre a dar un paseo y entrenar mi voz. Después de comer llegaba otro profesor para impartirme clases de entrenamiento vocal y después practicaba movimientos escé nicos y aprendía canciones. Bien entrada la tarde, estudiaba libretos. Exceptuando las horas de sueño y las comidas, trabajaba duro durante todo el día. (...) Recuerdo haber utilizado un banco largo para realizar m is ejercicios siendo aún bas tante joven. Se colocaba un ladrillo sobre el banco y yo me ponía de pie sobre él usan do unos pequeños zancos atados a mis pies. De esta m anera intentaba mantenerme erguido sobre el ladrillo durante el tiempo en que tarda en quem arse una barrita de Incienso. Las prim eras veces, mis piernas tem blaban y aquello era una tortura. Sólo lograba mantenerme erguido por menos de un minuto antes de que la situación se vol viera insostenible y me viera obligado a saltar del banco. Pero, después de algún tiem po, mi espalda y mis piernas desarrollaron los m úsculos necesarios y, gradualmente, fui aprendiendo a mantenerme sobre el ladrillo con bastante estabilidad. En invierno, practicaba la lucha y el cam inar sobre hielo con pequeños zancos. Al principio, me res balaba con facilidad, pero, una vez que me acostum bré a cam inar con zancos sobre el hielo, no me costaba ningún esfuerzo realizar los mismos movimientos sin zancos en el escenario. Independientemente de lo que uno haga, si uno atraviesa una fase de dificul tad antes de llegar a lo fácil, uno se dará cuenta que la dulzura que se vive después bien vale haber tenido que atravesar antes obstáculos am argos. Normalmente, me salían am pollas en los pies cuando practicaba con los zancos y sufría grandes dolores. Pensaba que mi profesor no debería som eter a un chico de mi edad a aquellas pruebas tan du ras y estaba resentido y am argado por ello. Pero cuando veo que hoy, a m is sesenta años, aún soy capaz de realizar las poses de la guerrera femenina en óperas tales como La belleza embriagada y La fortaleza de la montaña, sé que sólo soy capaz de hacerlo porque m is profesores fueron duros con migo en mi entrenamiento básico.

My Ufe on stage, 1961 Lan Fang , Mei. My Ufe on the stage. Tipo-Graf, Roma, 1986, pp. 13-15, fragmento traducido por Juana Lor.

El principio de la omisión y el principio de la absorción Al comparar las técnicas extracotidianas del cuerpo con las t nicas cotidianas, se observa que las prim eras son consecuerif de una sim plificación. La cantidad de elem entos, m ovim ien' tensiones y m icrotensiones, muchas veces involuntarias, gobiernan el com portam iento cotidiano se reducen cuando encontramos en situación de representación. Es decir, el comp: tam iento extracotidiano obliga a om itir algunos elementos p

estacar otros y poder condensar así la presencia escénica del ¿tor: La vida del cuerpo de] actor en escena es resultado de la eliminación: el tra bajo de aislar y acentuar ciertas acciones o fragmentos de acciones.433

•1principio de omisión se hace evidente cuando se eliminan cierBarba, E.

. -'«is-'vaiküLHümji'ij.i1.' u '

y Savarese, N,. (1991), o.c, p. 171.

436

BorjaRuiz

tos elementos de las acciones del actor como vestuarios o in mentos. En la danza clásica de la India, por ejemplo, la accié tocar la flauta se hace sin flauta. Al eliminarse el instrumento, intención de evocar la misma acción, el cuerpo adquiere una tí disposición no-cotidiana: se generan una serie de oposiciones e las diferentes partes del cuerpo (similar a la posición del Tríb de la danza Odissi) que lo vuelven escénicamente presente. Este mismo principio de om isión lo encontramos en el mim Decroux. Como se explica en su capítulo correspondiente, la té: de Décroux se basa en la capacidad expresiva del tronco. Toda' acciones se generan y se condensan en esa zona. Los movimic de la parte periférica del cuerpo (brazos, manos, piernas y pies): secundarios, tienden a omitirse, y es en la articulación de la col na vertebral donde se sintetiza la presencia escénica del actor. En estrecha relación con el prár de om isión se encuentra el princ f ^ de absorción.. La absorción dése ' A b s o rc ió n : '1 ct mi.no d e la Ani/ropolo.qui ’ T c u u . i l de K u i - u i l o Hnrl. >a q u e d e s o r i l le la el proceso por el cual una acció ¡ e d u c c i ó n d< 1 < np.-u i ' 1 <:!■' u n a a c c i ó n , ni reduce en el espacio y ocupa m l.ioiupo que COUi'.cl'. .! 1;:i c a l id a d i ó n i c a y volum en, al tiempo que m antien L e n e r n o li c a d e la a c c i ó n ur 'ó 1nal. . L calidad tónica y energética d acción original. Un ejemplo lo he1 visto con Grotowski cuando, tr jando sobre las acciones físicas, proponía al actor realizar acci absorbidas al nivel de los impulsos: el actor puede entrenar secuencia de acciones sentado, sin prácticam ente moverse, sólo reproduciendo el impulso que las genera. Es decir, las ac nes pueden absorberse y quedar reducidas a su esencia: el im so.434 A través de la absorción, como dice Barba, la energía qu iba a expandir en el espacio se convierte en una energía inste en el tiem po. De esta form a, reutilizando esta energía que n desarrolla en el espacio sino en el tiempo, incluso en la inmo dad el actor es capaz de mantener viva su presencia escénica.

El principio de equivalencia

El Arte del Actor en el siglo -

437

~ión debe ser real, pero no im porta que sea realista”435. En palabras: el arte del teatro se basa en crear equivalentes de clones cotidianas que sean escénicam ente eficaces, ado al actor, esto significa que las acciones cotidianas que sladan a escena, para que sean eficaces, deben sufrir una xión , deben buscar un nuevo ju ego de tensiones que las creíbles dentro de la teatralidad: Las diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, métodos para evitar los automatismos de Ja vida cotidiana creando equivalentes 436

;evamente podemos rem itirnos a Decroux para encontrar un pío de equivalencia. En la vida cotidiana cuando se quiere ujar algo se proyecta el tronco hacia delante y se ejerce una con tos brazos y con la pierna de atrás. Cuando esta acción creada por un mimo de la escuela de Decroux, sin que exista elemento visible que empujar, la disposición de las fuerzas erpo se invierte: es la pierna delantera la que ejerce una presobre el suelo creando la resistencia equivalente del objeto que ser empujado, mientras el resto del cuerpo tan sólo acompaña ón (ver figura). El ejemplo resulta clarificador: la acción escé(empujar un objeto que no está presente) que evoca una acción diana (empujar un objeto real) sólo se vuelve creíble si se busca juego de fuerzas equivalente que la restituye.

_ra. Prin cipio de equ ivalen cia en e l m im o. E n el d iagram a dé la izqu ierd a se m u esla dirección de la s fu erzas cu an d o se em p u ja u n peso y el diagram a de la derech a

Barba apunta un principio fundam ental del teatro, que he anticipado al hablar del entrenamiento del Odin: “Sobre la es (434) Ver capítulo ex, pp. 388-390.

estra la dirección de la s fu e rza s cu a n d o se rea liza la m ism a acción en el m im o. C opyrigh t d e N ico la S ava re se y E ugen io B arb a.

Barba, E., (2005), a c , p. 56. Barba, E., (2005), o,c., p. 57,

El Arte del Actor en el siglo xx En las diferentes form as codificadas de teatro, el equivalente! escénico se crea siguiendo los códigos que son característicos si cada tradición. Por eso, observando diferentes tradiciones, séf pueden encontrar diferentes equivalentes a partir de una misma? acción cotidiana. Es el caso del tiro con arco. Tanto en la danza O dissi cómo en el Kyogen existen! formas precisas y codificadas de tirar? con arco. En ambos casos el arco y la K y o g e n : :-or:i¡:¡ ur o \ ■.niic jn-. iró f.b flecha se han om itido (principio de? i - 1 - r i ¡ ••<_> i/1-, ; - / „ ,f. <|u>: ln ¡ r n n n u n s om isión) y el cuerpo del actor recrea '' I nutro f-. >!: 1 i 0 1 1 n i i mi tu ul n u lo un equivalente de las fuerzas y ten v’líi con la tmprj „ u n u ili 1 a. u til n o Snrur.üi k;u un nui!. . n un u uto II \-i siones necesarias para realizar dicha, ci n n i'l iqln \ n ! d io lares de cada una de estas tradicio lugar al teatro Noli y al Kvo»>rn. nes teatrales, sin embargo, hace qué,, la misma acción se ejecute de form a diferente. De hecho, mientras que en la danza Odissi la acción se realiza de pie, en el Kyogen se hace dé rodillas. A pesar de otras diferencias también evidentes, en ambos casos la utilización dinám ica del cuerpo sobre principios extra cotidianos vuelve la presencia del actor escénicam ente eficaz. Otro ejemplo de equivalencia del tiro con arco lo hem os visto en Meyerhold que también desarrolló su propia form a codificada de tirar con arco sobre las bases de la biomecánica.437 k

El principio de las temperaturas de energía De los principios que operan en la presencia escénica analizados hasta ahora se desprende algo evidente: para realizar una misma acción el actor utiliza más energía en situación de representación que en la vida cotidiana. Se podría concluir que E n e rg ía : L u fínica ¡a riie rgKi si. deJiuo c o m o las técnicas extracotidianas del cuer la i a.p.jckJud (¡e realizar un í nbaio. leu t ea tro, st'Kua la di'li'ioülnitn óm tro,: do l u g u , po en escena requieren de m ayor energía que las técnicas cotidianas.
43?

puede conducirlo a un exceso superfluo de tensión o a una falsa m istificación. Por eso, para el actor, a la hora de trabajar con la energía resulta más ú til pensarla como una cualidad más que como una cantidad, como algo tangible que puede modelarse y no como algo que sólo tiene una graduación cuantitativa: El bu en actor aprende a no asociarla [la energía] m ecánicamente al exce so de actividad m uscular y nerviosa, al ímpetu y al grito, sino a algo Inti mo, que p u lsa y piensa en la inmovilidad y el silencio. U n a fuerza-pensa miento reteñidla que puede desarrollarse en el tiempo sin desplegarse en el espacio. Energía es u n a tem peratura-intensidad personal que el actor puede individuar, despertar y modelar.438

En esta form a de trabajar cualitativamente la energía encontra mos un nuevo principio de la Antropología Teatral: las temperatu ras de energía. Es decir, la energía del actor puede adquirir dife rentes calidades, diferentes tem peraturas. Si nos rem itim os nuevamente a form as de teatro orientales, hallam os que estas tem peraturas de energía tienen dos polos: en un extrem o, una energía que tiende a ser fuerte y vigorosa, y en el otro extrem o, una energía que tiende a ser suave y delicada. En las Danzas Balinesas estos dos polos son el keras y el manís, respectivamen te. El keras define un tipo de energía fuerte y vigorosa, mientras que manís describe una energía suave y delicada. En la danza clá sica hindú existe esta misma polaridad: hay un estilo lasya (deli cado) y un estilo tandava (vigoroso). El propio Barba habla de energía-Animus (fuerte, vigorosa) y energía-Anima (suave, delica da). Todos estos ejemplos marcan los dos extremos de las tempe raturas, pero lo que ponen de relieve es la gam a com pleta de variaciones sobre las que el actor puede operar de form a precisa sobre la energía. Veamos la advertencia de Barba: (...) h ay que recordar que esta insistencia sobre los extremos está en fu n d ó n de la claridad del discurso y no de la eficacia práctica. Si en la situa ción de trabajo se insiste sobre los polos extrem os, lo que se obtiene es solam ente técnica enloquecida. P ara com prender los criterios que p u e d en o rientarnos a m odelar conscientem ente la en ergía es im portante in sistir sobre la p olarid ad como keras y m anís, A n ü n u s y Anim a, sol y m edianoche, la sy a y tandava, blanco y negro, lla m a y hielo. Pero p a ra

(438) Barba, E., (2005), o.c, pp 100-101.

El Arte del Actor en el siglo xx__ 441 traducir esos criterios en la práctica artística no hay qu e trabajar sob

E spacio

T iem po

Peso

D irecto

R ápido

P esad o

D irecto

R ápido

Ligero

E m pajar

D irecto

Lento

P esad o

H ender e l aire

Indirecto

R ápido

P esad o

F lo tar

Indirecto

Lento

Ligero

R etorcer

Indirecto

Lento

P esad o

D eslizar

D irecto

Lento

Ligero

Indirecto

R ápido

Ligero

los extrem os, sino so bre la gam a d e m atices q u e se en cuen tran A rrem eter

medio. Si esto no sucede, en vez de com poner artificialmente la ener

G olpear

p a ra construir la organicidad de u n cuerpo en vida, se p ro du ce sólo

suavem ente

imagen de la artificialidad.439

Este, advertencia para evitar caer de forma mecánica en sólo d formas de modular la energía, no hace apartamos de los teatros oriente les y del discurso de Barba, para R u d o lf vori Laban (1 87 9 -1 95 8 ): 1?;. un instante hacia los orígenes de 1 danza moderna occidental. A llí no encontramos a Rudolf Laban. De lo estudios de este bailarín y teórico de movimiento se desprende una gama d .n ' t i i m i t y - n l r:t rrl u ( o n r: temperaturas que no viene definida po ]<>. c sli i /' i /'i b-ji U:o:. y mi f c u n i j c l u ■i i l i í a m c n t c k / m ov im ii n i o t n ü u c i dos polos, sino por ocho.440 Labf i n i l o r di n u m i ' O ^ o s establece ocho esfuerzos diferentes, fuuJi'Mlian n i opilado en (ocho temperaturas de energía diferen "UKi K l . ch’i. n m i’i/niento o tes, como diría Barba) en las cuales el: bailarín se puede mover. Para ello defi nía tres variables principales: el espa cio (movimiento directo u indirecto), el tiempo (movimiento rápido o lento) y el peso (movimiento fuerte o débil).441 En función de cómo se combinan estas tres variables, Laban establece ocho esfuerzos principales de movimiento:

D ar latigazos suaves

uji

F igura: E sfuerzos b á sic o s d e L aban . E n la v ariab le de esp acio, el m ovim iento directo in dica q u e sig u e u n a linea recta en e l esp acio y el m ovim iento in directo, u n d e sp laza m iento o n d u lan te o sin u o so . E n La v a ria b le d e tiem po, el m ovim iento ráp id o im plica u n a velocid ad rá p id a y e l m ovim iento len to, u n a velocid ad le n ta. F in alm en te, en la v a ria b le de p e so , el m ovim ien to p e sa d o se re fie re a u n a re s iste n c ia d u r a q u e se opone al propio m ovim iento y e l m ovim iento ligero, a u n a resisten cia d elicad a.

Los dos polos de la energía que estudia la Antropología Teatral, así como los esfuerzos de Laban, invitan a un trabajo concreto sobre la energía. Son calidades de energía, diferentes maneras de moverse, de accionar, de danzar que el actor puede incorporar para modelar su presencia escénica y hacerla eficaz. Pero no sólo eso. Al trabajar sobre la energía, además de m odular la form a exterior de las acciones, tam bién se está trabajando sobre la dimensión interior del actor. Modelar la energía de una acción es también modelar su pensamiento. Lo que nos debe interesar es el modo en el que este proceso biológico de la materia viviente [la energía] se convierte en pensamiento, es remodela do, puesto-en-visión p a ra el espectador.442

(439) Barba, E., (2005), ac., p. 106. (440) Se aporta una definición del concepto de esfuerzo de Laban en: capítulo vi, p. 253. Pata un aná lisis exhaustivo de los esfuerzos de Laban ver: L a b a n , Ruddfj E l dominio d el mmñmiento. Traducción de Jorge Bonso, Editorial Fundamentos, Madrid, 1987. (441) En el análisis de los esfuerzos, a las variables de espacio, tiempo y peso, Laban añade la variable flujo. Un movimiento puede caracterizarse por un flujo restringido o libre. El flujo restringido "consiste de una disposición a detener el fluir normal y a una sensación de movimiento a hacer una pausa”. El flujo libre “consiste en un fluir liberado y en una sensación de movimiento flui do”. Ver. Laban, R-, (1987), ac, p. 141.

Esta conexión entre energía y pensam iento resulta evidente cuando sé mira a tradiciones teatrales donde las diferentes formas (442)

Barba,

E., (2005), o.c, p. 111.

El Arte del Actor en el siglo xx___443 de modelar la energía, además de d nir una manera concreta de move cuvo origen se remoró. ¡ al siglo xvu. o de accionar definen personajes cq Ai i un p i n i la ib mu imi t 11 d 11 acto (jiie m pletos. Es el caso de la danza balín loi acia pot um i uu|ii. l i l’ aumd.i lí amela» Ja de máscaras, el T o p e n g , donde el dan za ciiPida hr.Um i 11 n < s t i a l r d i tí.di que guindan un i otuguiK nn milpa, u , lula minos keras además de referirs hii-ii .allí,i- Im s . k L is rn las piogias ul.i i m uno de los polos de energía, es tai m 11 .di io n 11 mon d< (.as ul a . e un 111 u u [n ,mi i|i' (nía a l O ' . m i i |mni ■ i ifiiui bién un personaje concreto: el Top ti <>, el aiu i 11 io los coiif t j u o i m ,i u i |" .mor y keras [la máscara keras] represent 1 . i I i i i, i 111 I i 11 111 ■ i i ó s<1i l
Los tres roles de b a se de los q u e h a b la Zeam i no son, sin em b a rg o roles en el sentido de em ploi, d e verdaderos y p ropios “tipos", com entienden generalmente. Ellos son tai, es decir, cuerpos guiados por particular cualidad de energía que no tiene que ver con el sexo ni tainj co con la edad. Los tres tipos de base de Zeam i son distintos modo co n d ucir el m ism o cuerpo d án d ole vid a escénica diferente a tra v é J específicas calidades de e n e rv a . En efecto, otra de las acepciones d es sem blante,443

Para acabar por sustentar esta ecuación a la que se refi Barba (Energía, igual pensam iento), podemos recurrir a algii del que ya hemos hablado: M ichael Chéjov. En el lenguaje* Chéjov la temperatura de energía se traduce en cualidad.444 movimientos, los gestos o los centros imaginarios de los que ha el maestro ruso y con los cuales el actor construye el person todos ellos guardan una cualidad, una tem peratura de enei (443) Ba r b a , E., (2005), o.c., pp. 107-108. (444) Ver capítulo ni, p. 159.

¡«son, sin embargo, temperaturas que estén codificadas ni estaeidas de form a precisa, como hemos visto hasta ahora. Son leras de modular la expresión física que se originan en la ima nación del actor: la cualidad puede ser grande o pequeña, oscubrillante, dura o suave, cálida o fría, agresiva o tranquila... A livés de estas cualidades imaginarias aplicadas al movimiento el M or transciende la barrera física y accede a una esfera también sicológica: los centros imaginarios que gobiernan el movimiento Kqasiguen de esta manera caracterizar al personaje y los gestos ^ W on sólo gestos, sino gestos psicológicos.

n d u c ir la e n e r v a : la n e c e s id a d d e u n a p a rtitu ra .

Escuchamos a Barba: Para re-m odelar artificialmente s u energía, el actor debe pensarla en for m as tangibles, visibles, au dibles, debe representársela, descom ponerla en u n a gam a, retenerla, s u sp en d erla en u n a inm ovilidad q u e actúa, hacerla pasar por distintas intensidades y velocidades, como u n eslalon, a través de u n diseño de los movimientos.445

Ds decir, para que la energía pueda articularse en pensamiento, be jugarse, debe pasar de una temperatura a otra “a través de diseño de movimientos”. Aquí nos encontramos con otro prinio común a las tradiciones orientales y a los maestros del teaeuropeo: la energía-pensamiento del actor se encauza medianuna partitura precisa de movimientos. En los teatros orientales codificados la presencia de una parti rá es la regla: precisam ente esta codificación del m ovimiento nstituye la esencia de teatros como el Kathakali, el Noh o las Unzas Balinesas y tam bién la que form a el verdadero legado se transm ite de generación en generación. En O ccidente, "ta necesidad de establecer los movimientos en un diseño preo es la que perm ite, según Barba, conectar los procesos de *nislavski, M eyerhold, D ecroux o G rotowski. A pesar de las ferencias evidentes en la estética y en la forma, en todos ellos *byace una preocupación común por disciplinar la acción en partitura. Stanislavski buscará esta partitura en el Método ) Barba,

E., (2005), o.c., p. 111.

444

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de las Acciones Físicas, Meyerhold lo hará a través de la bio canica, D ecroux en su Mimo Corporal y G rotowski como conditio sine qua non para alcanzar la organicidad del actor* esta edificación de la arquitectura de los m ovim ientos res" precisam ente, uno de los secretos para que la presencia actor sea eficaz: La dram aturgia de la partitura sirve en prim er lu gar para fijar la fc de la acción, anim arla de detalles, détours, im pulsos y contraimpuí; S u elaboración es importante p a ra el actor. De ella depende su preci y por lo tanto la calidad de su presencia.446

A modo de conclusión - Leer a Bugenio Barba: dialogar en la reflexión y la acción La teoría y práctica de Barba es uno de los legados más imp;| tantes sobre el arte del actor que ha dejado el siglo xx. Hoy este legado es puesto en visión a través de sus espectáculos,»; las dem ostraciones de trabajo de sus actores o en las sesio prácticas de la ISTA. Estos trabajos en vivo son la plasmac objetiva y clara de sus visiones. Hay, sin embargo, otra manera mirar el legado de Barba, de ver su pensamiento en acción de forma más evocadora y menos dogmática: leer sus escritos. La virtud literaria de Barba consiste en integrar los aspectos ticos, teóricos y éticos del arte del actor hasta hacerlos fimc una entidad coherente. Como si la teoría sugiriese una práctí como si la práctica invitase a la teoría, como si todo ello no posible sin un sólido soporte ético. El suyo es un discurso teji' través del diálogo entre la reflexión y la acción que incita al acl explorar sus recursos técnicos con extrema eficiencia artesí repensar y regenerar continuamente el sentido ético de su ofic a estimular el redescubrimiento activo de mlevas formas que continuidad a la rica y vasta herencia teatral que le antecede. En efecto, en esta hibridación de teoría y práctica, Barb m uestra un afluente de num erosas corrientes preceden Consigue integrar las visiones, a priori tan dispares, que pre mente se han proyectado sobre el oficio del actor. Leyend Barba uno relee a Stanislavski, a Meyerhold, a Decroi (446) Barba, E., (2005), o.c., p. 192.

... .445 towski... Tam bién relee a otros m aestros orientales como íi o el Natyashastra. En esencia, no im porta tanto la manera ?isa en que esta integración haya sido articulada por Barba, io el hecho de que se haya apuntado que una integración a nivel sea posible. Esto es, entender que en el oficio del actor, tanto a tradición, existe un territorio común donde las diverides, especializaciones y divergencias que lo han hecho rico itienen principios sim ilares. Es esta área cam uflada por las téticas, donde convergen las diferentes concepciones del arte 1,actor, la que Barba hace visible a través de sus escritos. Un reno fértil sobre el que el actor puede apoyarse con libertad a seguir desarrollando y evolucionando su oficio. Entendido de a manera, como el punto de inicio de posteriores investigacios, el legado de Barba es uno de los más importantes del preseny, probablem ente, también del futuro. Un legado que todavía y se puede ver pero que, con sus escritos, echará a volar atravedo el tiempo.

446

BorjaRuiz

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Borja.Ruiz

R e fe re n c ia s e n in te rn e t

vsrww.theopenpage.org Página web de la revista promovida por la actriz del Odin T( Julia Varley donde diferentes mujeres del mundo del teatro xionan y escriben sobre su trabajo creativo. En inglés. www.themagdalenaproject.oig Página web del proyecto “El proyecto M agdalena”, un internacional de m ujeres del teatro contem poráneo di* por J ill Greenhalgh que cuenta con la estrecha colabor de Julia Varley, actriz del Odin Teatret. Esta red de artf facilita la discusión, el apoyo y la enseñanza dentro del del teatro. En inglés, francés y castellano. www.odinteatret.dk Página oficial del Odin Teatret. En inglés.

CAPÍTULO XI

www.proskenion.org Página de Teatro Proskenion donde se organiza y se info sobre la Universidad de Teatro Eurasiano. En italiano.

UGUSTO BOAL Y EL TEATRO DEL OPRIMIDO

B oa l ha conseguido lo q u e B rech t soñó: crear un teatro útil q u e resulte entretenido, divertido e instructivo.

Richard Schechner

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Bori'a Ruiz

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Biografía artística AUGUSTO BOAL Y LA BÚSQUEDA DE UN TEATR SOCIALMENTE EFICAZ

Los primeros a&os y la estancia en Nueva York

451

Laturgia con el reputado crítico, historiador y productor lassner, presenció gran variedad de espectáculos y tuvo la "n de asistir a varias sesiones del A ctors Studio. Quedó ido por la capacidad de vivir verdaderamente los personajes mellos actores. En sus posteriores tentativas teatrales, Boal con ahínco esa misma verosimilitud interpretativa: Desde aquellas sesiones del Actors Studio, m e he sentido fascinado por los actores q u e viven verdaderam ente s u s perso n ajes -m á s q u e p or

Augusto Boal nació en 1931 en Río de Janeiro. Creció, bajo la dictadura de Getúlio Vargas, uno de los varios regí totalitarios que habrían de sucederse en Brasil desde entone que mantuvo al país, aún con altibajos, en el perm anente es¡ de caos económico, inestabilidad y desigualdad social que terizó la política brasileñ a del siglo xx. Boal, no obstante, una infancia feliz, protegido por una fam ilia de origen portu económicamente próspera y de ideología liberal. Desde muy joven recuerda Boal albergar una profunda pasió el teatro. Siendo niño solía preparar espectáculos teatrales comedor de casa junto a sus hermanos y primos y también es ' sus primeras obras, utilizando la máquina de coser de su m como mesa de circunstancias. En 1948, sin embargo, compl do el deseo de su padre, se matriculó en la Universidad de para estudiar química. Durante , periodo, no obstante, continuó c vando su afición por el teatro. El N e l s o n R o d r i g u e s ( 1 9 1 2 - 1 9 8 0 ) : Pe ri o di sta , I i v e n la de director del Departamento CuT ' i ] jd is . S u de la Escuela que ostentaba en la , versidad le permitió asistir gra+ I i tilinte 11 li n . n o l , i r \ [ M i e l i t i s E n tr e se, (>¡n,e, li nn il n os, ilcsbu ni i nlte otras m ente a los teatros locales y, s il) i |i -Jjo ■ 11 u o í ( h n o i ' i ' i ( I | ' , , ' x o r n á c todo, establecer unos os (1 9 I? ) o ). teatral. Conoció, entre otros, al vador dramaturgo Nélson Rod clave en la m odernización del tei. brasileño, y al prestigioso crítico Sábato Magaldi, que años adelante le conduciría a José Renato, director del Teatro de Are O btenido el título universitario, en 1952 Boal fue a Estaj Unidos para continuar sus estudios de química en la Univers' de Columbia. Nueva York se presentaba asimismo como una oportunidad para perfilar su formación teatral. Allí cursó estu !(>•, t ( h i h ¡ a r i ¡ > ca -a tig a d a

l ’o a i i

ut¡

tú

aquellos que sólo lo fingen-. Ver a un actor/actriz transformarse, dando vida a sus potencialidades dorm idas, es maravilloso. Es la mejor m anera de entender al ser hum ano: ver a u n actor creando.447

lectivamente, como verem os más adelante, la referencia del rs Studio y, sobre todo la de Stanislavski, habría de marcar la lectiva de Boal en relación con el oficio del actor. Tal influencia, imbargo, no se desarrolló en su plenitud hasta su vuelta a il, si bien, antes de partir de Nueva York, Boal ya había dirigido de sus obras: The Horse and the Saint [El caballo y el santo] y House across the Street [La casa que cruzaba la calle].

eatro de Arena de Sao Paulo regreso a Brasil en 1955, Boal fue rápidam ente acogido por Renato, director artístico del Teatro de Arena, gracias a la diación del critico Sábato Magaldi. “ eatro de Arena había sido fundado años antes por Renato y en los Teatro de Arena: Ye.nro de Sno Pan.o í'otuíms sucesivos habría de realizar una Lk;k ■ . n é j ím mar ror pionera en la creación de un teaci Teatr o de a í 'í ' m:: iVuidíimental puramente brasileño, tanto en sus en l.i í i i 1 1 m j j i k ' n * n 1* . . . • 1 >• r a i v o dv <. c e n c ía [ • i , , r'< n t e b i a s n I d : re tenidos como en su estética. Boal s u > e s p e c t a c u l a r mar, m i i m m . i c . n ! / j *“ó labores de director de escena y ilio n A/Y-vs -Yí/n Y ■■imt t ilu c k . - 'i'ic j id lo s n o V in ero dramaturgo durante quince años de ei loneí a] (} PñMi. A SYd [Pi V H i " » n i li Y in ‘i , - . 1 ' 1 f y ,< M aquel emblemático teatro. i.en'í [ \ < nn < <. , .i , l vdi debut como director profesional [ jo? , o ñeca [Arena c u e n ta. ;¡ /.u n -v i : 7-b8). la aclam ada pu esta en escena de :¡ovela De ratones y de hombres de r<.n -.:ec

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B o a l , Augusto, tíamkt and the Baker's Son: My Lijé m Theatre and Poütics. Traducción de Adrián Jackson y Candida Blaker, Roudedge, London, 2001, p. 129. Fragmento traducido po r Juana Lor. Se trata de la autobiografía de Augusto Boal.

m e n e a , rio


452_Borja Ruiz John Steinbeck (1956), un espectáculo que anticipaba algunas^ las señas de identidad que caracterizaron al Teatro de Arena? u tilización de un espacio circular, la escasez de m edios esc' gráficos, la puesta en escena de obras que enfatizasen los as tos sociales, la búsqueda de un realismo fotográfico y, como ef la puesta en escena, el actor, cuya técn ica in terpretativa t ' como referente a Stanislavski.448 Profundizando en la actividad que Boal desarrolló en el TeaJ de A ren a y siguiendo su propio discurso, encontram os cua fases diferentes:449

1) Primera fase: realismo (1956). Los inicios estuvieron mar dos por puestas en escena realistas de textos extranjeros buscaban abrir una nueva vía estética e ideológica frent teatro convencional burgués im perante en Brasil. Ejem de estas puestas en escena fueron la m encionada De rah. y de hombres, Juno y el pavo real de Sean O 'casey o Sab' que querían de Sydney Howard.

2 ) Segunda fase: fotografía (1958). En la siguiente etapa se fundizó en la búsqueda del realismo fotográfico, pero esta dando prioridad a los nuevos dramaturgos brasileños s dos del Seminario de Dramaturgia del propio Teatro de Ar cuyas obras, de profundo calado social, conectaban de fo: más directa con las preocupaciones del público brasileñ esta época pertenece la exitosa Bles Náo Usam Black-tíe no visten de etiqueta] (1958), de Giansco Guarní también Revolugáo na América do Sul [Revolución en Amé del Sur] (1960) de Boal. 3) Tercera fase: nacionalización de los clásicos (1962). Dur

este periodo se pusieron en escena obras clásicas (Lop Vega, Moliére o Gógol) pero adaptadas a la situación soci lítica que vivía Brasil. (448) E l Teatro de A rena creó un Laboratorio de Interpretación en 1956 b a jo la dirección c on el objetivo de investigar un tipo de actuación de estilo brasileño sobre la base de rías de Stanislavski. Se pu ede leer una am plia descripción del m étodo d e trabajo de la res del Teatro de A rena en: BOAL, Augusto, Juegps para actores y no achires. A k al E d í Barcelona, 2004 (a ), pp. 103-133. (449) Boal describe estas cuatro fiases en: B oal , Augusto, The Theatre of the Oppmsed. Traduc Charles A., M aría-O dilia Leal y E m ily Fryier, Pluto Press, Lo n d on , 2000, pp. 159-166. i de una división realizada p o r Boal en 1966 y, aunque ilustrativa, esquem atiza algo que s fru to de u n proceso continuo de actividades solapadas que trataba de responder tantQi inquietudes socio-teatrales del g rupo, com o a la precaria situación financiera en la que

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Cuarta fase: musicales (1964- ). La cuarta y últim a fase vino propiciada por un cambio brusco en la coyuntura sociopolítica del país. En 1964 un golpe m ilitar derrocó al presidente populista Joáo Goulart e instauró un creciente régim en represivo. Como respuesta a esta nueva situación, el grupo debió adaptar sus presupuestos artísticos: se hacía necesa rio retomar temas explícitamente nacionales que permitiesen evaluar los nuevos acontecim ientos y pon er en m archa mecanismos de respuesta. En consecuencia, plantearon un lenguaje dram ático basado en el m usical que buscaba rom per todos los convencionalism os teatrales del m om ento. A esta fase pertenece, precisam ente, uno de los espectáculos m ás em blem áticos del Teatro de Arena: Arena conta Zumbí [Arena cuenta a Zumbí] (1965). Escrita por Guarnieri y Boal, se trataba de un a alegoría histórica, im plícitam ente en con tra del nuevo régim en, basada en la m atanza de esclavos brasileños de Palmares por parte de los colonos portugueses y holandeses que tuvo lugar en el siglo xvn. Adem ás de este aspecto reivindicativo difícilmente disimulable, el espectácu lo m ostró una com binación innovadora en sus constituyen tes dramáticos: rompió la unión un actor-un personaje, dado que todos los actores interpretaban a todos lo personajes; se valió de una narración compartida que evidenciaba el carác ter colectivo de la creación (“Arena cuenta...”); mezcló eficaz mente la farsa, el melodrama y el docudrama; y, finalmente, utilizó la m úsica de form a atm osférica y evocadora tratando de reforzar el m ensaje ideológico. Este espectáculo inspiró igualm ente un elemento que, como verem os, habría de des arrollarse posteriorm ente en el T eatro del Oprim ido: el Comodín [Curinga]. El Comodín, en su origen, era una figura a m edio cam ino entre el actor y el personaje que establecía o entre la escena y los espectadores com entando y analizando críticamente los sucesos de la obra. ras el estren o de Arena Conta Zumbí, la dictadura m ilitar se progresivam ente más asfixiante. La censura, las agresiones grupos m ilitares y de ultraderecha, las bombas, los asaltos y s secuestros se hicieron habituales. No obstante, a pesar de la enaza permanente, el Teatro de Arena se las ingenió para conuar ofreciendo espectáculos. En 1967 pusieron en escena

454... Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx ,,

' T e a t r o Periódico: 1 c.nvunr . i4triple; u! \U' < lí’li » linnl ! V s .Ir i m 'U 1 11)0 lonu; ! <■ 1V il ■ i m p u l s o n '[jo i íir <:k: 1 ‘Je O O -o de loe iro ló me nl e cit U OS •i i pu eb lo (no nr-r ; ’i lili di u .(■ ■ o ó ni represe.UiU:: 0 u Jio de MU lirio,', d r l'i■ de t ' t r , iíi-es U ' i i . Mil' . 1 1í 1V i Uro conoe\l l lO ■ vunulu ■ }i /.il ira. K i 11 u e r mié] . m r M O 1,n de .0 1.1r a r O >i 11 í [iil u n a ko" i ’ r fi i > orrm objt :th 'a ele lo s irl i s i n o 1- * i ; o ¡ <•( r koriórlico f: l. ■ el perno ■■i ¡i d. ' lo que m , >i i - . '■ i ee s'jiTo b:>n; bajo el nonibiTdíd J’.'J t. ^ a d i i d la

Arena corita Tiradentes [Arena cue a Tirandetes] y en 1968 Feira Paul* de Opiniáo [Feria paulista de opin

nes]. Poco después, tras el nu* golpe de estado de 1968 (un golpe estado dentro de otro golpe de e do), Boal y su grupo pusieron en m cha lo que denom inaron el T e a ' P e r ió d ic o : una forma de teatro po | lar donde el propio pueblo (es dec no necesariam ente actores de pro , ; O p r i m i d o, c!( herí'iD * sión) representaba, por medio de di mo u n a fie s u s 'r rúe rentes técnicas teatrales, noticié aparecidas en los periódicos o en televisión. El objetivo era situar 1; acontecimientos políticos y sociales en un marco de presentaci más objetivo, alejados de la perspectiva tendenciosa de los medí de com unicación proclives al poder, para después desarrolla medidas de resistencia.450 Rápidamente, sin embargo, la escalada represiva hizo extrema, mente dificultosa toda actividad artística que no simpatizara con poder. Desde 1968 los arrestos y las torturas impunes de artisí se hicieron cada vez más frecuentes. El propio Boal fue encarcela y torturado en 1971, acusado de crímenes contra Brasil. Pasó prisión tres meses hasta que fue liberado gracias a la presión qi ejercieron grandes nombres de la cultura internacional coi Arthur Miller, Peter Brook o Jean-Paul Sartre, entre otros. Una v: excarcelado, Boal tuvo que exiliarse. Sin él, el Teatro de Arena sól sobrevivió durante irnos años como lugar de reuniones. y

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Exilio en América Latina! la gestación del Teatro de¡ Oprimido Tras su liberación, Boal se instaló en Buenos Aires (Argentina* Poco después, en 1973, partió a Perú, donde vivió temporalmeni durante varios meses. H abía sido incluido en un program a d alfabetización auspiciado por el gobierno revolucionario di Velasco Alvarado. El programa, llamado Operación Alfabetizació (450) Boal form uló los aspectos teórico prácticos del Teatro Periodístico en: BOAL, Augusto, Catqgoi. de Teatro Popular, Ediciones Cepe, B uenos Aires, 1972.

455

egral (ALFIN), tenía un objetivo doble: por un lado, promover la betización en castellano y en otras lenguas autóctonas (cerca 1 35% de la población peruana era analfabeta entonces); y, por ro, acercar el lenguaje artístico de la fotografía, los títeres, el riodismo y el teatro a las capas sociales más desfavorecidas, al se ocupó de organizar la rama teatral del proyecto. estructura pedagógica del proyecto, inspirada en las teorías i también brasileño Paulo Freire, influyó profundamente a Boal. ,sde entonces, la filosofía y la praxis educacional de Freire abrían de integrarse en la trayectoria de Boal com o un factor «term in an te en la gestación del Teatro del O prim ido.451 Freire comulgaba, fren te al m odelo de educación im perante (“educaión domesticadora” la llamaba), un modelo de educación iguaüario en la relación entre educadores y educandos, basado en un roceso dialéctico que perm ite a am bos enseñar y apren der de fibrma recíproca. A este método de educación libertadora dirigida la las clases oprim idas lo llam ó “conscientización” . En él, el que recibe la educación es considerado un ser humano potencialmen|te inteligente que, m ediante un diálogo no jera rqu izad o con el /educador, agudiza su consciencia sobre la situación sociopolítica en la que vive, y ante todo, sobre los medios que tiene a su alcan ce para transform ar y m ejorar dicha realidad. La de Freire, por tanto, es una propuesta educativa que híbrida reflexión y acción con el objetivo de articular respuestas efectivas contra los elemen tos opresores que im piden la libertad de los individuos y de las comunidades. Boal, a través del teatro, perseguirá este mismo fin. Después de la experien cia del program a ALFIN , Boal trabajó regularmente com o educador, dram aturgo y director. Durante esta época, m antenía Buenos Aires como base y visitaba regular mente festivales de Am érica Latina y Estados U nidos donde impartía lecciones, cursos y conferencias. Fue en este periodo cuando, recogiendo y renovando las ideas que había trabajado hasta entonces, perfiló los aspectos fundamentales del Teatro del Oprimido. En 1974, precisamente, publicó El teatro del Oprimido, libro que recogía las bases teóricas de esta innovadora propuesta. Planteaba el teatro como un espacio de reflexión activa, abierto a la participación fáctica del espectador, que aspiraba a ser una herramienta políticam ente eficaz, transform adora del mundo. El teatro se convertía así en un lugar donde analizar, por m edio de (451)

Algunos de los aspectos fundamentales de la pedagogía de Freire, expuestos en su libro Pedagogía del oprimido (1970), son un antecedente obvio de lo que después Boal desarrollaría com o Teatro del O p rim id a

456....BorjaRuiz

JJ.Arte d e l e n e

las técnicas de la representación y poniendo en acción tanto res como espectadores, determinadas realidades sociales de sión para, después, aplicar medidas efectivas de liberación! individuos y a las comunidades oprimidas.452 Boal lo define a| El Teatro de Oprimido es u n sistem a de ejercidos, ju egos estéticos nicas especiales cuyo objetivo es restaurar y restituir a su justo ve vocación hum ana, que hace de la actividad teatral un instrumente p ara la com prensión y la b ú sq u e d a de soluciones a problem as soc intersubjetivos.453

A continuación analizamos brevemente los elementos prii les que conformsin la praxis del Teatro del Oprimido.

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......457

en últim a instancia, le permite •se para afrontar y superar jo de conflictos en la vida real, sentido, como apunta Boal, el iel Oprimido convierte al especactor (e s p e c t -a c t o r ) y el teaensayo para la revolución. ü corpus práctico central del del Oprimido desarrollado en la de los setenta, encontramos las ates modalidades y técnicas:454*i

Teatro de Imagen

Las principales modalidades del Teatro del Oprimido Desde su form ulación en la di de los setenta, el T e a tr< v t é c n ic a s lc a t é a lo s d e s a n ollodoi, por O p r i m i d o ha ido abasteciéndc A u g u s t o B o a l d e s d e la d o r a d a de los se t e n t a diferentes metodologías a medie q u e t ie n e n c o m o objetivo a n a l i z a r , p or m e d i o de l a r e p r es en t ac ió n , p r o b l e m á t ic a s de ín do le Boal se confrontaba con diversí so c ia l o in te rp er so n al . Isl T e a t r o del O p r im i d o lidades sociales. Bajo las difer«¡ •sillia al es p e c t a d o r r o m o p r o t a g o n is t a act ivo que definen cada u n a de ellas de la a r c i ó n clram.nl ¡en y , e n s u a p l i c a c i ó n social, p o l i l i c a o te r ap é ut ic a, p er m ite reflexio mos, no obstante, un fin uní n a r sobre sitúa-, iones d-- o p re si ó n c o n c re t a s y desarrollar los D erechos Huí p ro p o n e r s o lí a iones, qu e la s r e v ie r t a n . K ni o la s d ife re nt e s m o d a l i d a d e s d e T e a t r o del esenciales por m edio de técni<| O p r i m i d o e n c o n t r a r n o s el T e a l r o P e r ió d i c o , representación (bien sean ejeri¡ T ea t r o de Im ag en , el Te at ro Inv isi bl e , el 'teatro ju egos o puestas en esceni Fo ro o la s A r c io n e s D ir ect as. canalicen un diálogo que dé lsá bra, la acción y la capacidad d| sión a los individuos oprimidji| todas ellas la condición esencial es precisamente ésa: el es dor es protagonista de una acción dramática que le obliga zar y a enfrentarse teatralmente a un conflicto opresor-opil T e a t r o del O p r i m i d o : Coi g n m c> de cjei c i c i o 1,,

isarrollado en Am érica del Sur y sistem atizado a partir de 74, el Teatro de Imagen propone a los participantes (espect¡¡Éores) la representación corporal (estatuaria o dinámica) de opresión que les concierna. Un proceso típico de Teatro dmagen incluye las siguientes fases: primer lugar se presentan las imágenes corporales que lestran la opresión que se somete a estudio. Posteriormente, aplantea una im agen que represente la solución al conflicto ¡tanteado, es decir, la im agen id eal donde la op resión ha isaparecido. Finalmente, el grupo de espect-actores debe isensuar un a transición dinám ica que enlace la prim era aagen (representación de la opresión) con la segunda (repreítación de la situación ideal). 3te análisis activo, realizado a través de im ágenes corporadebe conducir a la propuesta de soluciones que ayuden a vertir la opresión a estudio en la vida real. E jem plos de las que Boal ha tratado mediante el Teatro de Imagen son: relaciones sexistas, la familia, la inmigración, la vejez o el sempleo, entre otros muchos.

TeatroInvisible (452) Es preciso traer a colación la definición de “ oprim ido” que ofrece Augusto Boal: “ 1 oprim idos a Los individuos o grupos que son socialmente, culturalmente, políde razones de raza o sexualidad, o en cualquier otra manera, desposeídos de su derecho;^ o impedidos de ejercer este derecho” . D o n d e el D iálogo hace referencia al “ interca entre personas libres -individuos o g ru p o s-. Significa la participación en la sociedad h d j iguales derechos, y con respeto m utuo de diferencias” . A m bas definiciones correspqj puntos 10 y 11 de la Declaración de Principios del Teatro del O p rim id a Ésta puede j e n :, (453) B o a l , Augusto, Elarco iris deldeseo: Del teatro experimentala la terapia. Traducción de Jor M oreno, A lb a Editorial, Barcelona, 2004 (b ), p. 28.

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Teatro Divisible es una obra ensayada que se presenta en la ^publica (en un parque, en un metro, en un barco, en plena i explicación m ás am p lia con ejem plos concretos de estas prácticas puede leerse en : B oal, A ., 4(a), o.c.

.458...... BorjaRujz calle...) sin que los transeúntes,espectadores azarosos, se que aquello es una representación. La obra presenta una si ción de opresión determinada y permite, en un análisis p rior, estudiar las reacciones de los transeúntes ante el con planteado, lo que ayuda a clarificar su origen y a buscar bles soluciones. Este teatro es invisible, por tanto, porq espectador ve una realidad allí donde hay una ficción teat - El Teatro Foro El Teatro Foro presenta ante una audiencia de potenci espect-actores una escena teatral que refleja una problemsocial de opresión que el protagonista no sabe afrontar o re ver. Una vez replanteada la escena, cualquier espect-a tiene la posibilidad de detener la acción en cualquier mom para sustituir al actor protagoni plantear, desde el juego teatral, s ciones activas que eviten la con sr Com odín: F i g u r a rtrl I c a t r o del O p r i m i d o ción del problema. Como bien exp d r s a i I ollacln pe í iJunl q u e en p oi n tg u és ; ‘ i i'mim e eoiitu o E l C o m o d í n es u n I a iBoal “el Teatro Foro es un en# Ktarlor del T ea tr o del Oprimido, u n m ü a i a c on colectivo para la vida real” , ya luru ion pi ilagogn n. i ai>a/ de o r g a n iz a r y d i u gir g r u p o s s o b r e in ba-.e de d i c h a t< > n i c a v invita a los espectadores que su qu e , a d e m á s , de nt ro de! Teatro Puro se o c u p a una opresión análoga a la del pe de i n u - n n c d i a r entre los act or es y los e s p a c i a naje, a trasladar a sus vidas las do res, p r o e u u m d o la nn-jm participen ion acti va de calo: u l u i u o s en la a< i d r a m á t i c a , ! .u ciones que han contrastado a c‘ oí i; i a : i r m n n t a al csp ect ai ulo p e n a c o p la m ente en la actuación. Para q" I Qñr. u n e , n o d u c d ó t i di I T w l i o t li Are no rlirígida y es c r it a pm IJoal, Teatro Foro pueda desarrollarse cuadam ente necesita de una ílv que, como hem os m encionado, f su origen en los espectáculos* Teatro de Arena, el C o m o d ín . Se trata de un actor-anim cuya labor consiste en conducir y dinam izar la sesión pr< rando la mejor participación de los espect-actores. u t,,u ja .

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- Acciones directas En el con texto d el Teatro del Oprim ido, se trata de envo teatralm ente m anifestaciones de protesta como las mar" de campesinos, procesiones laicas, reuniones de trabajad desfiles... Para ello pueden u tilizarse elem entos teat como máscaras, canciones, danza, coreografía...


459

*0 en Europa: el Arco Iris del Deseo

rante su exilio en Argentina, la situación política del país se muy dificultosa, particularmente tras la muerte de Perón en é- Dos años después, en 1976 (el mismo año del golpe militar) que exiliarse nuevam ente, esta vez en Europa. Pasó los "entes dos años en Portugal, un país que, en dirección opuesla que tomaba Argentina, se abría a un proceso más liberal y ocrático. Allí asum ió la dirección artística del reconocido po de teatro A Barraca, con quien puso en escena A Feira 1uesa de Opiniáo (Feria paulista de opiniones], y continuó ajando como maestro en el Conservatorio Nacional de Lisboa. 1 embargo, las prom esas incum plidas por parte d el gobierno de fin an ciar sus proyectos acabaron obligándole a buscar *os horizontes. En 1978, tras aceptar varias invitaciones para íar en Escandinavia y Centro Europa, se instaló en París, s métodos del Teatro del Oprimido fueron acogidos con entu m o en Francia, lo que condujo a la creación del Centre d'Étude .Difusión des Techniques Actives d'E xpression (CEDITADE) itro de Estudios y Difusión de Técnicas Activas de resión]455, primer centro dedicado específicamente al desarrollo la transmisión de dichos métodos. Este interés creciente se cris’ ó posteriormente en 1981, con la creación del primer Festival Teatro del Oprimido. Toda esta actividad de difusión permitió % a lo largo de la década de los ochenta, estas técnicas fuesen pliamente utilizadas y adaptadas en diferentes campos de activi’es sociales, como la educación, la cultura, el arte, la política, el ajo social, la psicoterapia, la alfabetización o la salud pública, forma paralela al desarrollo y a la expansión del Teatro del "mido tal y como Boal lo había trabajado hasta ese momento, la cia en Europa fue crucial para orientar estas técnicas en una a dirección. El motivo de este cambio adaptativo ha de buscarse diferente situación social, política y económica entre Europa y ¿rica Latina: mientras en países como Brasil o Argentina, subyu’os por tiranías militares salvajes, abundaba un estrato social lotado y oprimido; en Europa (y también en Estados Unidos y adá), en los inicios de un periodo de democratización creciente, y esar de una desigualdad económica perceptible, se hizo mayoriuna clase media acomodada económicamente. En consecuenEste centro fue denominado posteriormente Centre du Théatre de i'O p p rim é (C T O -F arfs) [Centro del Teatro Oprim ido). C onform ado p o r trabajadores sociales, educadores, activistas y terapeutas, el g ru p o continuó su andadura tras la marcha de BoaL, organizando cursos de Teatro del O prim ido p o r Europa y otros lugares com o India o África.

460....Borja Ruiz


cia, la naturaleza de las opresiones que padecían los individuo ambas latitudes era sustancialmente diferente: si en gran part América Latina se podía hablar de una opresión externa, objeti palpable de las clases pudientes sobre las clases desfavorecida' Europa el carácter de las opresiones era menos evidente y res día, más bien, a las dificultades en las relaciones interpersonales? las barreras de tipo psicológico que coartan la libertad individ Boal nos expone asi esta transformación: Em pecé a entender qüe en los países europeos, donde las necesida del ciu d adan o están m ás o menos bien cu biertas en lo que a la saleducación, alimentación y seguridad se refiere, el porcentaje de suici es m ucho m ás elevado que en los países del tercer m undo de dond venía. A llí, se m uere de ham bre; a q u í de sobredosis, de pastillas*; cuchillas de afeitar, de gas. Qué importa la m anera si se trata siempr: muerte. E, im aginando el sufrim iento de quien prefiere m orir a se^ viviendo con el miedo al vacío o la angustia de la soledad, me impuse b a ja r en esas nuevas formas de opresión y aceptarlas como tales.4564 8 7 5

Boal denom inó a estas opresio: interiorizadas con el sugestivo nomM A rc o I r i s del D e s e o : k'yrmitcarioii del T e a l ro de La Flic dans la Téte [El poli en* del O p i i m" li - i i !c I m ea' , se p r o p o modos de liberación para todas ellas' ne, a través-- di la s u p e 1 i'u-n .noi' d- i r n m la t e r a p i a <_xpl"i u I oú ie sio m .- s ¡ n u iv ic lu al e r desarrolló el Arco Iris del Deseo.d e ' li p o psir el n" it a 1 i n la Injertad de Se trataba de un conjunto de técni y de ejercicios que, basados en la me i de personaje dología del Teatro del Oprimido y ox procedimientos del psicoanálisis,* buscaban liberar a los individuos este tipo de opresiones por medio de materialización en cuerpo y voz. A este conjunto de técnicas y ejer cios, que en una evolución ulterior se orientó hacia la elaboración personajes, dedicaremos una parte de este capítulo. j

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11

Teatro Legislativo Boal m antuvo su sede en París hasta 1986. Entonces, un a v (456) Boal, A., 2004(b), o.c, p. 21. (457) E n 1990 Boal recogió estas técnicas en el libro Métbode Boal de tbéátre el de tbérapie: l'arc-en-ctel desir, publicado en castellano, traducido de una versión posterior, com o: Boal , A., 2004(b), o." (458) La colaboración de la m ujer de Boal, Cecilia Thum in, actriz y psicoanalista, resultó clave en i evolución.

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sentado el fin de la dictadura brasileña y su consiguiente amnisi, volvió a su país natal. Desde instancias gubernamentales del stado de Río de Janeiro le habían ofrecido la dirección de la ábrica de Teatro Popular, dentro del program a CIEPS (Centro tegrado de Educagáo Pública), cuyo objetivo era impulsar la crea’ón de grupos de teatro populares en diferentes puntos del estado. 1nuevo plan del Gobierno Brasileño tras las elecciones de 1988, in embargo, no permitió dar continuidad al proyecto. No obstan te, el grupo que permaneció junto a Boal dio lugar a la creación del .Centro d el Teatro del O prim ido de Río de Jan eiro (CTO-Rio). Perseguían la consolidación de un centro dedicado a la investiga ción y la difusión de las metodologías del Teatro del Oprimido. Tras un periodo inicial m arcado por dificultades logísticas y financieras, el CTO-Rio vio cambiada su suerte en 1992, año elec toral en Brasil. El CTO-Rio había colaborado en la cam paña del Partido dos Trabalhadores [Partido de los Trabajadores] (PT), parti do izquierdista liderado por Luiz Inacio -L u la - Da Silva, y Boal fue incluido en sus listas. De forma inesperada, cuando en un princi pio la figu ra de Boal parecía tan sólo nominal, gracias al gran apoyo electo ral el m aestro brasileño fue elegido Teatro Legislativo: ,-:a i ■ O jji alian a 1) .Vi. ■ vereador de la ciudad (m iem bro de la cámara legislativa de un municipio). n-..n. _ !■ (’j ni,.i i ( ck n i La nueva posición de Boal, que le otorgaba capacidad legislativa, dio una n u eva dim en sión a las técnicas del Teatro del O prim ido y surgió el Teatro Legislativo. Durante el perio do que Boal ostentó su cargo (19921996), se organizaron 19 grupos de i ii a nn c ia s ck: pi > teatro que operaron en diferentes par tes de la ciudad. Estas actividades ’.n \U■ ” ij inca! m teatrales perm itían a los ciudadanos, por m edio de la técn ica del TeatroForo, debatir activamente sobre deter minados conflictos de índole social, judicial o urbanística y propo ner leyes de mejora. Como apunta el propio Boal, si el Teatro del Oprim ido h abía transform ado el espectador en actor, ahora el Teatro Legislativo hacía del ciudadano legislador. Com o con se cuencia de estas actividades se propusieron m ás de cuarenta pro yectos de ley locales, de los cuales trece fueron aprobados. Se tra

El Arte del Actor en el siglo xx taba de leyes que trataban desde la discrim inación sexual ha la protección judicial de testigos.459

El Teatro del Oprimido más reciente El resultado de las eleccion es de 1996 no perm itió la reel ción de Boal como vereador. Sin em bargo, a p artir de enton las técnicas del Teatro del O prim ido con sus diferentes adap ciones han tenido una progresiva expansión por todo el mun En la actualidad existen m ultitud de centros, grupos y organi ciones en todos los continentes que operan con las técnicas Teatro del Oprim ido y sus derivaciones. Por citar algunos: Ja Sanskriti (C alcuta, India), H eadlines T h eatre (Vancouv Canadá), G iolli (Livorn o, Italia), A telier Théátre B urkina (Burkina Faso), TO PLAB (Nueva York, Estados U nidos), CTO TALA (Los Ángeles, Estados Unidos), Formaat (Roterdam, País Bajos) o Ashtar (Ramala, Palestina). El CTO-Rio, por su parte, ha continuado sus actividades forma inagotable. Los últim os proyectos incluyen el “Proyecto teatro en las cárceles”, basado en la realización de escenas Teatro Foro sobre los derechos humanos en las propias cárcele el proyecto de colaboración con la organización “M ovim iento los campesinos sin tierra” (MST), u n movimiento social que ayü a los campesinos sin tierra a ocupar tierras abandonadas y a tivarlas. Proyectos más recientes incluyen la utilización de las nicas del Teatro del O prim ido en los Centros de A ten ci Psicosocial, la creación de Puentes de Cultura a lo largo de t Brasil que permite am pliar la oferta de actividades artísticas tuitas para las comunidades o la promoción de actividades artís cas en las escuelas brasileñas durante los fines de semana. Estd últim os proyectos cuentan con el auspicio del G obier Brasileño, reflejo innegable de la im portante repercu sión soci que tienen todas estas actividades.460 Observamos, por tanto, que, a lo largo de los años, a través de t confrontación con diferentes realidades sociopolíticas, el Teati? del Oprimido ha ido diversificando y ampliando sus meto dolo gí hasta construir un verdadero árbol ideológico y práctico (ver fi ra). Todo un conjunto de ejercicios, juegos y técnicas teatrales qú (459) Boal recoge las actividades y el funcionamiento del Teatro Legislativo en: B oal , Augus' Legislative Theatre , Traducción de Adrián Jackson, Routledge, L o n d on , 1998. (460) E n 2003 Luis Inacio - L u l a - da Silva, líder del partido-izquierdista P T , fue elegido presiden de Brasil.

463

!mensionan el teatro haciendo de él una herramienta eficaz en análisis y la solución de problem as sociales, políticos e interersonales, y que, gracias a su versatilidad, se ha expandido ternacionalmente en una infinidad de áreas de acción que abar an lo artístico, lo educativo, lo político-social y lo terapéutico.461

F ig u ra -. Á rb o l d e l T eatro d e l O prim ido. C opyrigh t d e A u g u sto B oal.

(461)

Las últimas evoluciones teórica-prácticas de B o a l recogidas bajo el título “ La Estética del O prim ido” pueden leerse en: B oal, Augusto, The Aestbetics o f the Opressed. Traducción dé Adrián Jackson, Routledge, L o n d on , 2006. E n la actualidad, la Estética del O prim id o se encuentra en la base de la metodología del Teatro del O p rim id a Utilizando los medios d e la palabra, la imagen y el sonido esta nueva rama posibilita que los participantes se redescubran com o artistas y com o creadores. Esta pedagogía artística y creadora pretende sensibilizar a los oprimidos sobre las herramientas estéticas de palabra, son ido e im agen con las que las estructuras de p o der per petúan las situaciones de opresión.

464_Borja Ruiz

____ El Arte del Actor en el siglo xx

Siguiendo el discurso del presente libro, en las siguientes p ñas analizarem os aquellos elem entos del Teatro del Oprirrr que, en última instancia, tienen su aplicación en el arte del ac'

1

465

L a t é c n ic a

EL TEATRO DEL OPRIMIDO APLICADO AL ARTE DEL ACTOR

Como se ha apuntado, el Teatro del Oprimido es, ante todo, un spacdo de acción que se vale de las técnicas de la representación :on el propósito de an alizar y proponer soluciones de cam bio a presiones de diferen te índole que padecen los individuos y las oxnunidades. Sin embargo, aunque su fin último parece desviar le de parám etros específicam ente escénicos, no es sino preser*vando la calidad teatral de su proceso que este conjunto de juegos y ejercicios puede ser eficaz en la consecución de sus objetivos; ,ocíales, políticos o terapéuticos. En consecuencia, en u n a des via c ió n posterior, m uchas de sus técnicas han sido igualm ente aplicadas al trabajo de actores profesionales. A continuación ana lizamos algunas de ellas.

Categorías de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido Los juegos y ejercicios que describimos a continuación form an parte de un trab ajo p relim in ar que puede ser u tiliza d o com o preparativo p ara cu a lq u ier d esa rrollo de Teatro de Im agen ,4*2 Teatro Invisible o Teatro Foro. Su objetivo es doble: por un lado, se propone rom per la m ecan ización de la expresión corporal y vocal que, por efecto de la inercia cotidiana, tiende a reducirse a una serie de códigos y rituales repetitivos carentes de vida. Y por otro lado, busca aguzar los sentidos para sensibilizar la percep ción de todo aquello que rodea al individuo. Se trata, en definiti va, de preparar el cuerpo-m ente del espect-actor (actor no profe sional) para que pueda tom ar parte librem ente en el acto teatral del Teatro del O prim ido y, en ú ltim a instancia, de entrenar su percepción p ara que puedo, esta r listo a la hora de d etectar y afrontar las op resion es que p u ed a pad ecer en la v id a real. De forma subsidiaria (y es aquí donde orbitarem os nuestro discur so) aquello que sirve para sensibilizar al ciudadano de a pie en4 2 6 (462)

Estas categorías de 137-291.

juegos y ejercidos se describen profusamente en: B q a l ,

A ., 2004(a), a c ., pp.

466

Borja Rujz

la lu ch a con tra las opresiones, puede ser tam bién ú til par actor en el desarrollo de su arte. En este trabajo preparatorio pueden distinguirse las siguiecinco categorías:


467

ritmos internos. Un concepto, el del ritmo interno, que ya lo hemos mencionado al hablar d el Sistema Stanislavski y que, tal y com o apuntaba el m aestro ruso, describe la viven cia interna de los individuos:464 E n este juego -ejercicio , u n acto r se m antiene a p arte y los dem ás,

1) Sentir todo lo que se toca

p or tu rnos, intentan exp resar con su s cuerpos u n a im agen rítm ica de él, y eso individualm ente, ca d a u n o com o la sienta. A continua

E sta sección está d edicad a a s en sib iliza r el sentido tacto y a desarrollar el control del cuerpo. Se incluyen cicios gen erales en los que se d iso cia el m ovim ien t d iferen tes p artes d el cu erpo (m ovim ien tos sim u ltá d iferen tes de dos o m ás p artes d el cuerpo), cam in: (m aneras de an dar d istin ta s a las de la vid a cotid ian cám ara lenta, a saltos, a cuatro patas...), m asajes (u n logo p ersu asivo entre dos cu erp os que b u sca lib era a ga rro ta m ien tos y las rigid eces m u scu lares m edí m ovim ien tos rep etitivo s), ju e g o s de in tegra ción (ju colectivos que fom entan la confianza y cohesión del gi o ejercicios de equilibrio en los que se ju e g a con la fu de la gravedad. Sirva como ejem plo de todos ellos este cicio de disociación corp oral destinado a en tren ar el trol m ental del cuerpo: Se pide [a los actores] que h a g a n u n círculo con la m ano dere' gran d e o pequeño, como p ued an : es fácil, y todo el m undo lo Se pide d espu és que h agan u n a cruz con la m ano izquierda: es*; m ás fácil y todos lo log ran . Se p id e entonces q u e h a g a n c o s a s al m ism o tiem po. E s c a s i im p o sible. (...) T a m b ié n se:

ción, todos los actores, ju n to s, repiten los ritm os q u e h a n creado, en esta o casión a l m ism o tiem po. E l actor q u e está ap arte intenta in tegrarse en e sa orquesta de ritm os q u e son, segú n los com pañe ros, los suy o s.465

Siguiendo este mismo esquema podrían analizarse los ritmos internos de cualquier personaje.

(3) Activar los distintos sentidos En esta categoría se distinguen dos series de ejercicios. La primera serie incluye ejercicios en los que se priva a los acto res del sentido de la vista con el objetivo de d esarrollar el resto de los sentidos. La otra serie trabaja todos los sentidos, incluido el de la vista, y consiste en ejercicios colectivos donde los individuos se disponen en el espacio creando dife rentes figuras y agrupaciones (describiendo figuras geométri cas; juntándose en grupos de 3, 4, 5 o más personas; agru pándose en función del color de una prenda o de cualquier rasgo físico distintivo...). Reproducim os a continuación un ejercicio de la primera serie, “fila de ciegos” :

cu alq u ier figura diferente p a ra c ad a m ano, ad em ás del círculo,'* la cruz.463

D os filas, frente a frente. Los actores de u n a de las filas deben cerrar los ojos y, con las manos, exam inar el rostro y las m anos de los acto

2) Escuchar todo lo que se oife

res que tienen enfrente, en la otra fila. Éstos, a continuación, se dis p e rs a n p or la sala, y los ciegos d eb erá n encon trar la p erso n a que

Incluye ejercicios y ju egos orientados a entrenar el sen del oído y la musicalidad. Consisten básicamente en ejer' diferentes ritmos, m elodías y sonidos a través del mo\ to, de la voz o de la respiración. Tom am os com o ejem pí ejercicio “ritmo de imágenes” dedicado a la exploración d (463) B q a l , A ., 2 0 0 4 (a), o x , pp. 141-2.

tenían delante, tocándole m anos y mejillas.466

Este mismo ejercicio puede realizarse formando imágenes de personajes de un a obra, de m anera que los ciegos, ún a vez reconocidas las pueden reproducir con su propio cuerpo. 4) E l concepto de ritmo interno según Stanislavski se explica en: capítulo i, p. 92. Boal , A ., 2004(a), o.c., p. 204. -6) B oal , A ,. 2004(a), o.c., p. 211.

Borja Ruiz__________


4) Ver todo lo que se mira

sonajes de dicha obra y el resto de los participantes interpretan sus pensamientos. Esta variante pone enjuego el trabajo sobre él subtexto (los pensamientos internos del personaje que no se muestran explícitamente en el texto), un elemento al que Boal, nuevamente trayendo a la m em oria a Stanislavski, confiere gran importancia en la práctica del oficio.

468

Incluye ejercicios destinados a aguzar el sentido de la vis con el objetivo de reconocer y obtener la m áxim a in fo rm a d ' de las im ágenes corporales. Es u n a categoría en la que distinguen tres secuendas principales de ejercicios: a) La secuencia de los espejos: juegos en los que se trata mimetizar el movimiento y las expresiones de un suje‘ con la m áxim a minuciosidad, detalle y exactitud posib'

5) La memoria de los sentidos Los ju egos-ejercicios de esta categoría están orientados a estimular la memoria y la imaginación con el objetivo de uti lizar am bas com o fuentes gen eradoras de emoción. De nuevo, son ejercicios que nos rem iten a Stanislavski, al tra bajo sobre la vivencia y, en particular, a la m em oria emocio nal. Rescatam os a m odo de ejem plo el ejercicio “m em oria emocional: recordando un día del pasado” de Boal:

b) La secuencia de modelado, donde un actor m odela cuerpo de otro actor, bien tocando o a través de m ovim iento sugerido, tratando de con segu ir efect expresivos concretos. c) La secuencia de los títeres: ejercicios de diálogo corpq ral en los que se presupone la existen cia de un hf| im aginario entre el actor-sujeto (titiritero) y el acto: objeto (títere).

C a d a [actor] debe tener a su lado u n copiloto, a quien contará u n d ía de s u p asad o (de la sem an a p a s a d a o de veinte añ o s atrás) en el qu e h ay a ocurrido algo verdaderam ente importante, algo que lo h a y a m arcado de m anera profun da y cuyo simple recuerdo, a ú n hoy provoque en él algu

Un ejemplo de ejercicio de esta categoría que tiene un a dobí aplicación, tanto com o herram ienta de análisis sociológic como teatral, es el llamado “las siete sillas”:

riencias no so n la s m ism as; el copiloto d eb e a y u d a r a q u e la p erso n a

C ad a actor con u n a silla o cojín, objetos con los cuales deberá fo rn r

voyeur; debe ap rovech ar el ejercicio p a ra in tentar crear en s u p ro pia

u n a im agen q u e le atribuya: a ) el m ay o r p o d er posible; b ) el m en

im aginación el m ism o acontecim iento, con los m ism os detalles, con la

p od er posible. D esp u és de c a d a tin a d e e sa s im ágenes, el directo;

m ism a emoción, las m ism as sensaciones.468

n a emoción. C ad a participante debe tener u n copiloto, porque las expe enlace la m em oria de las sensaciones preguntando, proponiendo varias cuestiones relacionadas con los detalles sensoriales. E l copiloto no es u n

p edirá a los dem ás participantes q u e d igan frases q u e les pare estar saliendo de la boca de la imagen, como los bocadillos de l a s : torietas. D espués pedirá al propio actor que está form ando la imag~

Algunas técnicas del Arco Iris del Deseo

que hable, él también, sobre el pensam iento de la im agen. E n vez la silla o cojín, p ued en utilizarse otros objetos: u n florero, u n a fox grafía, u n p arag u as, u n p a r de zapatos o u n a com binación de obje tos, siempre con el mismo propósito de expresar, con el propio cuei y esos elementos, u n a idea, sensación o emoción.467

El mismo ejercicio puede aplicarse en el desarrollo de obras d; teatro concretas. En este caso, se adoptan imágenes de los pe (467) B o a l , A ., 2004(a), o .c, p. 273.

Si vam os u n poco m ás allá de los aspectos preparatorios y nos adentram os en las técnicas específicas del T eatro del Oprimido, encontram os igualm en te num erosas herram ientas que pueden ser adaptadas para la form ación del actor. De todas sus ramas, aún sin excluir ninguna de ellas, es el Arco Iris del Deseo, aquella que se ocu p a de los aspectos introspectivos y cuyo enfoque es esencialmente individual, la que probablem ente ofrece el cam po (468)

B o a l , A ., 2004(a), a c ., pp. 288-289.

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470.


BorjaRuiz

más fecundo y específico para tal fin. Recogemos a continuaci una pequeña m uestra de tres de estas técnicas:

- La imagen del Arco Iris del Deseo Se trata de la técnica que da el nom bre a toda esta ram a Teatro del Oprimido. En su traslación puramente teatral, c siste en analizar a través de la construcción de im ágenes diferentes deseos, em ociones y sensaciones que se am al; man en un personaje. Como apunta Boal, ni en el teatro ni la vida existen em ociones puras. La relación entre Rome Julieta, por ejemplo, en su verdadera riqueza es un am or co dim entado con distintas proporciones de odio, de miedol valor, de tristeza y euforia. Está técnica está, pues, dirigida clarificar los diversos deseos, em ociones y sensaciones q conviven en el mundo interior del personaje. Un procedimiento posible es el siguiente: En la primera etapa se im provisa el fragmento de la obra qse quiere analizar y que ha de presentar un con flicto ent; protagonista y antagonista (personaje que impide que el pe; sonaje cumpla sus deseos). Previamente, como proceso prep ratorio, se habrá construido una imagen inicial estática don los actores deben decir el m onólo interno de sus personajes. En segun da etapa se anim a al protagi M o n ó l o g o i n t e r n o : T e r m i n o a c u ñ a d o por nista a crear im ágenes que desvel pe dagogo ru so N e i n i r ó v i c h - D a n c h e n k o y t a m bién u t il iz ad o por S t a n is l a v s k i, p a ra d e s ig n a r los deseos, em ociones o sensación l a s p a l a b r a s no d i c h a s por el p e r s o n a j e a lo que ha sentido durante la improvis largo d e la obra y q ue c w rn t it u\ i-n s u l i m t de p e n s a m i e n t o interior, b t g u n a m b o s m u ^ ción. E l resto de los actores encar r u s o s , la a s i m i l a c i ó n di 1 m o n o lo _ cada u n a de estas im ágenes, resulta im prescind ible p « _ l com o otras im ágenes propuestas p \ i\ ( nc ia \ t , r / di 1 o T p lite u t i h / ' i ellos mism os a partir de lo observa hi11 i f ’ r 1 durante la im provisación, siem pr cuando el protagonista las recono com o propias. Se construye así u constelación de imágenes encam ad p or diversos actores que reflejan 1 diferentes deseos, em ociones o sensaciones del protagoni durante la escena. Posteriorm ente, se analiza por m edio diferentes dinam izaciones las aportaciones y consecuenci t :i

escénicas que acarrea cada uno de los deseos, em ociones o sensaciones cuando se interpretan de form a aislada. He aquí dos posibilidades: 1) El protagonista envía a escena cada un a de sus im á genes encarnada por los otros actores para observar cóm o se en fren ta n in d ivid u alm en te a l an ta go n ista en una breve im provisación escénica. De esta form a, el p ro ta g o n ista a n a liza d istan ciad am en te (pues la escen a la d esa rro lla n otros actores en su lugar) el tip o de rela ció n que se gen era con cada un o de los con stituyen tes em ocionales o volitivos que d eterm i nan su com portam iento. 2) E l actor-protagon ista asum e cada u n a de las im áge nes e im provisa una escena frente al antagonista con cada una de ellas. Las posibles dinamizaciones y variaciones de esta técnica son diversas469 pero, en esencia, se trata de una técnica que, lleva da al terreno puramente teatral, permite al actor explorar, cla rificar y organizar los deseos, em ociones y sensaciones que conviven en su personaje gracias a la ayuda y la participación del resto de los actores. Boal nos ofrece un ejemplo aplicando la técnica a la obra de Hamlet: E n Hamlet, h ay u n a escena en la que el Protagonista se enfrenta a Gertrude, su m adre. Entre los distintos sentimientos que afloran en esta situación están obviam ente, el am o r filial, el am o r sexual, los celos, la iración y el miedo. El actor m uestra con su propio cuer po las im ágenes que es capaz de crear a partir de estos sentimientos, y estas im ágenes son asim iladas por otros actores: cad a uno de ellos improvisará entonces frente a Gertrude, a solas. En esta nueva varia ción, después de observar a su s com pañeros, el actor que interpreta el papel de H am let debe personificar todas estas im ágenes él solo, u n a tras otra, y volver a im provisar todos los deseos, emociones, sen timientos y situaciones. D ebe sentir lo que h u b iera sentido si fuera este u otro personaje: como el pintor que tiene u n a paleta de colores p uros antes de mezclarlos a s u antojo.470

(469) U n a descripción p o rm e n o riz a d a d e esta técnica puede leerse en: B o a l , A ., 2 0 0 4 (b), o.c., pp. 218-237. (470) B o a l , A ., 2004(a), o . c , pp . 11 -12.

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- La imagen de las imágenes Consiste en la realización de imágenes que conciernen al p sonaje de un a obra. Para ello el elenco se divide en grupo cada miembro del grupo crea una imagen colectiva que refl el deseo incum plido (la opresión) del personaje que se q u ‘ explorar. La imagen puede ser realista o surrealista, simbóli o m etafórica. Lo fundam ental es que el protagonista se rec nozca en ella. Posteriorm ente, se hacen desfilar las im ágen construidas y se valoran colectivam ente tanto objetiva co subjetivamente. A continuación se crea una única imagen q refleje los elem entos m ás representativos e im pactantes todas las imágenes; esto es, se construye la imagen de las ' genes. Alrededor de esta imagen se construyen el resto de im ágenes desechadas conform ando la imagen síntesis de imágenes. Finalmente, se realizan tres dinamizaciones. La p m era es emitir el monólogo interno de cada uno de los p er' najes en voz baja. La segunda es un diálogo inm óvil entre 1 personajes. Y la tercera es la materialización de los deseos los personajes (que previamente se han anticipado en t í mo logo interno y t í diálogo) a través de u n movimiento a cám lenta y en silencio. Nuevam ente, al igual que la im agen Arco Iris del Deseo, se trata de una técnica que, valiéndose la mirada múltiple del colectivo, permite analizar escénieame te la gama de los deseos que gobiernan a los personajes.

Imagen g contra-imagen Es un ejercicio que sirve para an alizar parejas de personaj que tienen una relación en una obra. En t í caso de Hamlet, ejemplo, se podría trabajar con Ham let y Ofelia, el rey y reina, Alertes y Polonio, H oracio y Rosencrantz... En prim lugar se forman las parejas: uno de ellos (el piloto) cuenta u historia perteneciente a su personaje, mientras el otro (el co loto) escucha. Se mantienen los ojos cerrados para facilitar q am bos puedan visu alizar y- sentir individualm ente lo que ’ cuenta. El copiloto puede incluso hacer preguntas que ayud a especificar de form a m ás concreta las circunstancias en 1 que se sitúa la historia como: ¿Cuándo ocurrió? ¿Dónde? ¿ qué hiciste aquello? ¿Quién estaba a tu alrededor?... En cu quier caso, el copiloto no debe desviar al protagonista-piloto

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la historia que está narrando. Finalizados los relatos, el piloto y t í copiloto forman, cada uno por su lado, una imagen verda dera, poética e íntim a que sea reflejo de lo que cada uno ha experimentado. Analizadas y comparadas ambas imágenes, se procede a las dinam izaciones. La prim era dinam izacíón es el modo de los tres deseos. Los actores tienen entonces la posibi lidad de m odificar tres veces su imagen, con m ovim ientos a cám ara lenta, para m ostrar cómo m odificarían la realidad de su personaje p ara que éste alcance sus deseos. La segunda dinamizacíón consiste en comprobar si dichos deseos son fac tibles o utópicos. Para ello se introduce a los demás personajes que form an parte de la im agen de m anera que, tam bién a cám ara lenta, intervienen en la escena ayudando o dificultan do los deseos del protagonista. Finalm ente, copiloto y piloto intercambian sus papeles y se realiza todo el proceso de nuevo.

Técnicas de ensayo para espectáculos de Teatro Foro Como se ha dicho, el Teatro Foro es una ram a del Teatro del Oprimido que consiste en la presentación de un espectáculo que posteriormente se abre a la participación de los espect-actores. Las técnicas de ensayo de estos espectáculos si bien están orientadas a cubrir los requerim ientos ideológicos y estéticos del universo del Teatro del Oprimido, también pueden aplicarse a la preparación de otro tipo de espectáculos.471 En las siguientes lineas nos ocupamos de algunas de estas técnicas que se centran en t í oficio del actor: - Ensogo de la subonda Boal, tal y como hacía Stanislavski, distingue en la com uni cación entre actor y espectador (y entre los seres hum anos en general) dos com ponentes: el consciente y el inconscien te. Al prim ero, qu e com pen dia todas las accion es física s y vocales que se articulan por m edio de la conciencia, le llam a la onda. Al segundo, que inclu ye esa otra gran p arte de la com unicación no verbal que se da de form a no consciente, la su b on d a. P ara que la in terp reta ció n ad qu iera la fu erza necesaria que arrastre la atención del espectador, dice Boal, (471)

Una descripción amplia de estas técnicas puede leerse en: Bo a l , A ., 2004(a), a c , pp. 365-384.

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Borja Ruiz

el acto r debe com p en d iar en ú n ica en tidad sólid a y orgái Subonda: T e r m in o e m p k ambos aspectos de com unicación Ho.'i! i.■ .)r; i d e e i g n . i r a q u a m i u m c a n o i i , rio v e r b a l “Ensayo para sordos” es un ens q u e tra bin il o la s e n i o c i o r destinado, precisam ente, al entr ’ p e n s a m i e n t o in f e r i o r de! nc aje. U n conc e j il o s i m i l a r i I j a m iento de la com u n icación d m p íe a d a por ' S i f i n i s l a v r l i q iu d e n n i i < a n a c o m u n isubonda. Se trata de desarrollarr i t u a l ” y q ue escenas y a ensayadas sin voz, n o rayos; q n c respetando la m arcación y el ri acordado. Al no utilizar las palabif el actor se ve obligado a transí toda esa información, ahora silen dá, intensificando su comunicación no verbal. Pero cuidadose trata de m agnificar la parte m ím ica ni de inventar nue" gestos o movimientos, la cuestión es potenciar la comunica de la subonda manteniendo la estructura de la interpretació Este concepto de la subonda puede conectarse, por analogía nica, con el concepto de irradiación trabajado por Stanislavs desarrollado profusamente por Chéjov, que ya apuntamos e* capítulo correspondiente472(ver recuadro Chéjov).

.!iL^JCte.^MAcíP.r~sn^.L5!silí3..?ss...... Mickael Chéjov Irradiación

11

- Comentario Se trata de un ensayo para desarrollar el subtexto. Consi en decir en voz baja los pensam ientos del personaje cué éste no está hablando, al tiempo que quienes tienen la pala m antengan el discurso de la obra en un tono más alto, actor entiende así su interpretación como un flujo continuo pensam iento en acción que debe m antener vivo, aun c u í éste no se articule en palabras. Una variante de este ejerc* es Para y piensa, donde el director detiene en momentos c cretos la acción y los actores, inmóviles, dicen el pensamie de sus personajes en voz alta. - Interrogatorio - Técnica Harmover Es tam bién un ejercicio para estim ular el subtexto. Un ac se sienta en el centro encarnando a su personaje y el resto elenco, incorporando igualm ente a sus personajes, le ha (472) V er la idea del m ovim iento de irradiación en: capítulo III, pp. 161-162.

Como resu ltado d e m antener la clase de actividad correcta, el actor com probará que ha adquirido la capacidad d e irrad iar desde s i m ism o, m ientras está en escena, em ociones, sentim ientos, im pulsos de voluntad e im ágenes. A preciará esta capacidad com o u no de sus m ás poderosos m edios de expresión y, tan pron to com o sea consciente de ella, podrá apoyarla y aum entarla m ediante su esfu erzo consciente. Su h ábito de concentra ción reforzará tam bién esa capacidad. En escena, el a ctor se sen tirá com o u na especie de centro que se expande continuam en te en cu alqu ier dirección que desee. Aún m ás, el actor podrá, m ediante su irradiación, transm itir a l pú blico los m ás delicados y su tiles m atices de su actu ación , e l significado m ás profundo del texto y de las situaciones. En otras palabras, e l pú blico recibirá e l contenido d el m om ento escénico ju n to con la m ás in tim a y person al in terpretación d el actor sobre dicho m om ento. [...] Tom em os u n ejem plo: e l rey C lau dio asiste a la representación que H am let h a prepara do para éL [...] S i e l a ctor que representa a l rey C lau dio desea basarse sólo en las pala bras y en su sign ificado, sin du da tropezará con grandes dificu ltades. M iedo, odio, rem ordim iento, el irresistib le im pu lso de h u ir sin perder su alta dignidad, pensam ien tos d e vengan za y rápidos esfu erzos p o r ocu ltarlos, ju n to con la incapacidad de com prender la nu eva situ ación: e l actor debe tran sm itir al pú blico todas estas cosas y m uchas m ás en ese m om ento culm inante. (...) E l pú blico se perderá s i [...], en un m om ento tan decisivo de la obra, no se produce u n fu erte e in contenible cau dal d e irra diación. S i todo lo qu e con vierte a l rey C lau dio en esta escen a en u n salvaje aunque noble anim al está presen te en e l afana d e u n a ctor qu e p osea la capacidad de la irrad ia ción, e l personaje llegará a l pú blico en un instante, pese a la escasez d e palabras y a su exigua actividad. M ás aún, dicha irradiación hará que las palabras y la actividad resul ten m ucho m ás elocu entes e im presionantes. E sas cosas indescifrables e in descriptibles que el a ctor h a acum ulado en su alm a m ientras trabajaba creativam ente en su papel, se transm itirán únicam ente a través de la irradiación. A sí, un m edio intan gible, de expresión pu ede con vertirse en la parte m ás tan gib le de la representación, d e tai m odo que se desvele en la obra y e l personaje com o el rostro individu al d el a ctor qu e se ocu l ta tras am bos.

Sobre la técnica de actuación, 1998 C héjov, M ichael. Sobre la técnica de actuación, traducción de Antonio Fernández Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999, pp. 217-219.

preguntas sobre su vida, los acontecimientos de la obra, su ideo logía, apetencias... El objetivo es establecer un interrogatorio dra mático donde cada personaje, interrogador o interrogado, defien de sus intereses enérgicamente. Existe una variante llamada Técnica Hannover, en la que el interrogatorio se realiza interrum piendo el desarrollo normal de la obra. En un momento dado se para la acción y un personaje, inmovilizado, responde a las pre guntas de los demás personajes o de un público selecto. Boal nos ofrece un ejemplo concreto de esta técnica con la obra Hamlet:

476


Borja Ruiz E s ta b a p ro ban d o u n a de n u estra s técnicas d en o m in a d a Varía' H an n o ver en la que en c u alq u ier m om ento el p ú blico puede «¡Altol», y p lan tear todas las p regu n ta s q ue q u iera a los Persoi no a los Actores. El propósito de la m ism a es desconcertar a los res y, obligándoles a d a r u n a respuesta inmediata, hacer q ue invf

De la m ism a m anera que en el personaje coexisten un a serie de voluntades, hay otra serie de fuerzas volitivas que operan en dirección opuesta: las noluntades. La noluntad es aquel deseo que, creando una tensión en forma de duda, se opone a una voluntad. Ejemplos:

guen, p rofun dicen y am plíen el conocim iento y la motivación d personajes que están representando. [...]

H am let d e se a todo el tiempo vengar la m uerte de s u p ad re y, al

Se form ularon m uchas preguntas desde el principio y los actores

mismo tiempo, no quiere m atar a su tío, quiere ser y no quiere ser, la

ron respuestas m uy creativas... h asta que alguien del público,

voluntad y noluntad revelándose concreta y visiblemente al especta

h ablar al Fantasm a de los crímenes q ue h abía cometido en vida,

dor. Lo mism o ocurre con Bruto, que quiere m atar a Julio C ésar pero

guntó: «¿Qué crímenes cometiste?».

lu c h a interiorm ente con su noluntad, el am or q u e siente p o r él.

L a p regu n ta no es fácil: no reco rd am o s n in gu n o de s u s críme

M acbeth quiere ser rey, pero vacila en asimilar a su huésped.475

p u es el rey Ham let siempre fue elogiado p or s u rectitud, su bori com o p erso n a y como rey. ¿Q u é crím enes? Silencio. E l actor interpretaba al Fantasm a, tras u n a p au sa, contestó: «Yo e ra re$|* rey está obligado a hacer la guerra. Durante las guerras, es ineví que los soldados cometan crímenes. Yo era el rey, así que asumo^ crím enes, p u es ellos eran re sp o n sa b ilid a d mía». S u respuesta^ recibida con u n fuerte aplauso, y acto seguido me dirigí al p u bl «¿Más preguntas sobre esta escena?». N o hu bo m ás preguntas.47? .

Ensayo analítico de motivación Tal y como apunta Boal, lo importante para el actor es enten su trabajo interpretativo en términos volitivos, es decir, comer comportamiento gobernado por las diferentes voluntades qu ‘ conducen. La voluntad es aquello que el personaje desea en minos concretos y que busca materializarlo a través de la accf Un ejemplo en relación con el Macbeth de Shakespeare:

El m undo interior del personaje es pues un proceso dialécti co de lucha entre voluntades y noluntades. El vector resu l tante de estas fuerzas volitivas es lo que B oal d enom ina la voluntad dom inante, esto es: la voluntad final del personaje que se pone de m anifiesto creando el conflicto con el resto de los personajes.476 Para m atizar y resolver este complejo’de fuerzas volitivas que luchan en el in terior del personaje, Boal propone el Ensayo analítico de motivación. Consiste en ensayar para un persona je , cada un a de estas tres m otivaciones por separado: la voluntad, la noluntad y la voluntad dom inante. E l m aestro brasileño nos pone un ejemplo: Hamlet quiere matarse, pero también quiere vivir. Se ensaya primero la vo lu n tad de m atarse (elim inando cu alq u ier deseo de continu ar viviendo, áislando completamente ese componente de la motivación), y luego se ensaya sólo el componente de vivir (elim inando cu alquier

N o b a s t a con q u e re r p o d er y g lo ria en gen eral; h a y q u e q ü ‘

d eseo de m orir). Finalm ente, se ensaya la dom inante, es decir, la

m atar concretamente al rey D u n can en circunstancias m uy conq

motivación completa.477

tas y objetivas.4 474 3 7

Ensayo analítico de emoción Es decir, el actor debe traducir la interpretación de su perso: en verbo (“el personaje quiere...”) y no en adjetivo (“el personf es...”). Mientras esta últim a puede llevar a un a interpretan pasiva y sin matices, la primera ayuda a representar un conflí que busca resolverse a través de acciones concretas. (473) B o a l , A ,. 2 004(a), o.c., pp. 12-3. (474) B o a l , A . , 2 004(a), o.c., 123.

Tal y como sucede con el universo volitivo del personaje donde numerosas motivaciones subsisten creando un conflicto inte rior, lo m ism o ocurre con su universo em ocional donde las diferentes emociones coexisten creando una gama emotiva de (475) B o a l , A ., 2Ó04(a), o.c., 123. (476) N ó te s e la con exión entre los conceptos de voluntad y voluntad dom inante de B o a l c on el c on c ep to d e tarea y supertarea de Stanislavski. V e r capítulo X, p. 78. (477) B o a l , A ., 2004(a), o.c., pp. 369-370.

478

BorjaRuiz

gran riqueza. El proceso de este ensayo es similar al anten consiste en extraer las emociones que subyacen en una de m inada escena para después ensayar dicha escena con c u n a de las em ociones por separado. A sí u n a m ism a esc puede ser ensayada prim ero con odio, después con am sucesivamente, en función del tipo de escena, con “impavi cia, nerviosismo, desinterés, m iedo o características mor como valor, cobardía, mezquindad...”. - Ensayos de teatralización Se trata de ensayos que buscan enriquecer la interpreta^' de los actores explorando su actuación en unas circu n st cias d iferen tes a las que m arca la obra. He aq u í algu ejemplos: - Realización de im provisaciones donde el personaj sitúa antes o después de los sucesos que describe la o1

- Desarrollo a cámara lenta de las escenas, con el obj' vo de hacer acopio de matices. - D esarrollo de las escen as a gran v e lo c id a d con objetivo de condensar la energía de las acciones y 4 rificar las ideas. 4 - Ejercicios de transferencia de em oción donde el ac^ para alcanzar la em oción requerida, sustituye la cunstancia ficticia de la obra por una relativa a su tona personal.478 - Realizar las escenas a m edia voz para orientar la c: centración del actor hacia la riqueza interior de pen miento y de emoción del personaje. - Magnificar los movimientos y las emociones puestas^ juego para que el actor palpe el patrón más amplific de actuación con el objetivo de que después sepa re lar dicho diapasón en su ju sta medida. (478) L a transferencia de em oción qu e plantea B o a l es sim ilar al c on c ep to d e sustitución." plantea Strasberg. V e r capítulo iv , p. 182.

El Arte del Actor en el siglo xx___ 479 - Invitar a los actores a intercambiar sus personajes. - Realización de las escenas con un ritmo establecido que sirva de guía para su desarrollo.

modo de conclusión. ¿Deformar o transformar la realidad? ,E1 teatro, y a lo d ecía Aristóteles, es m im esis, im itación de la ’ da, reflejo de una realidad. En tanto que toda realidad es subjeva, que depende siempre de una perspectiva individuad o colectil, una m imesis es siempre una distorsión, una deform ación de quello que se quiere imitar. El teatro desde su origen es, pues, na deform ación de la vida. Una deform ación que, por lo tanto, o debe entenderse peyorativamente como una degradación, sino n su sentido defin itorio com o un a alteración de la form a de la alidad, esto es, como un elemento consustancial de todo arte, f Si echamos un vistazo a la historia, observamos que en cada época ~se espejo deformador de la vida que es el teatro adquiere una forma articular. Así, si nos tomamos la licencia (excesiva tal vez) de citar na serie de ejemplos un tanto gruesos, observamos que en Grecia dicho espejo deformador aparecía teñido por la majestuosidad míti ca, en Roma por una tendencia hacia el espectáculo popular, en la Edad Media lo vem os convertido en vehículo para la propaganda "eligiosa, en el Romanticismo en una visión interior que se eleva _asta llegar a escena... Ya en el siglo xx las deformaciones de la vida ¡que ha explorado el teatro han sido inimaginables: naturalismo, urrealismo, impresionismo, expresionismo, minimalismo... Existe, no obstante, un momento clave en la historia del teatro londe esta relación u n idireccion al que conecta la vid a con su eflejo teatral se vuelve un camino de ida y vuelta. Es un momeno en el que el teatro no sólo es un medio de mimesis, u n espacio \ie refleja la vid a d eform án dola artísticam ente, sino un espejo ue, devolviendo su reflejo a la realidad, quiere incidir consciente•ente sobre ella transform ándola, tratando de m ejorarla, ntonces, cuando en vez de una deformación puramente estética, por lo tanto efím era, se persigue un proceso que transform e la ealidad decididam ente y de form a duradera, sólo entonces, el eatro adem ás de arte es política. Sin duda, quien inicialm ente

El Arte del Actor en ei siglo xx

480....Borja Ruiz abanderó ideológica, estética y técnicamente esta nueva pers tiva del teatro fue Bertolt Brecht (ver recuadro de Brecht). Pe: con Boal cuando el teatro, al adquirir la capacidad fáctica p¡ in cid ir sobre la realidad, alcanza su culm inación política decir, un teatro esencialmente político no es aquel que se limi proclam ar una ideología m ientras perm anece atrincherado p; vamente en el escenario, sino, más bien, aquel que excediendo* lím ites convencionales de la ficción, invade la vida y utiliza: herramientas de la representación para transformarla. Situados en estas nuevas coordenadas, el oficio del actor tbi una nueva dimensión. Esta nueva posición que enlaza su arte los deseos de cam bio vitales de los espectadores y de los s propios convierte la interpretación en un espacio para el anál interpersonal, social y político donde desarrollar estrategias ayuden a revertir las opresiones tanto individuales como colé vas. Un espacio, en definitiva, para el conocim iento y la acó: sobre la vida, abierto no sólo al actor, también a todo aquel valiéndose de las herramientas de la representación, desee tr¡ form ar el mundo, o al menos, una pequeña parte de él o, tal siquiera algunos aspectos de sí mismo.

Bertolt Brecht

Algunos puntos acerca de un teatro social y políticamente comprometido

I

23. E l teatro podrá adoptar un a actitud tan libre si se entrega a las corrientes m ás rápi das de la sociedad y se alia con aquellos que m ás ansiosos están de que se produzcan grandes cam bios. [...] E l teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de extraer representaciones realmente eficaces de la realidad. 35. Necesitamos u n teatro que no sólo procure sensaciones, ideas e im pulsos, facilita do por el correspondiente cam po histórico de las relaciones hum anas que tienen lugar en la acción, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que juegan u n gran papel en la transform ación del mismo campo. 55. Sin criterios y sin intenciones es im posible realizar verdaderas representaciones. Sin saber, es imposible mostrar. ¿Y cómo saber lo que vale la pena saberse? S i el actor no quiere ser n i un papagayo ni un mico, debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la convivencia hum ana, participando en la lucha de clases. Es posible que a alguno le parezca esto rebajarse, y a que -u n a vez que h a quedado establecido lo que va a cobrar como actor- coloca al arte en las m ás sublim es esferas. Pero las decisiones suprem as del género hum ano se conquistan en la tierra, no en el éter, en el “exterior" y no en los cerebros. Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, y a que nadie puede situarse por encim a de los hom bres. La sociedad no posee ningún altavoz com ún mien tras siga dividida en que se combaten. E n arte, “perm anecer imparcial” significa poner se del lado del partido “dominante”. 56. Por lo tanto, la elección de u n a postura es otro de los aspectos fundam entales del arte escénico, y la elección debe producirse al m argen del teatro. L a transform ación de la sociedad en u n acto de liberación, como lo es la transformación de la Naturaleza. Y es la alegría surgida de la liberación la que debe realizar el teatro de la era científica.

El Pequeño Organón, 1949 Brecht, B ertolt Nemes Organonfür das Theater. En: Brecht, B ertolt Versuche 27/32 Heft 12. Suhrkamp Veriag, Berlín, 1953, pp. 117-130, fragmento traducido por Juana Lor.

481

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483

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.1!.Arte del.Actor en eHiglo xx

485

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CAPÍTULO Xü UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES

La MEMORIA... ¡Vale la pena ocuparse de ella\ T ad eu sz K an to r

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4 8 6 .....B o r ja J R u i z

.Í!.Alted.elActqre

...... 487

E s crib ir-h isto ria r es, en esen cia, un proceso de síntesi, todas las ideas, macroideas, subideas y transideas que cq| tan en el im a gin ario sólo algu n as acab an dejan do a t r J n a tu ra leza etérea p a ra m a teria liza rse en p ala b ra escrít m anos del escritor-h istoriador está que este proceso de d ción sea rigu roso , razon ad o y coh eren te o ta l vez, porqf b u squ e lo con tra rio , qu e te n g a u n sen tid o caótico con ' atrayente, subyugante. Pero, en cu alqu ier caso, nos acó* o no la inspiración en este tránsito-parto, escribir-histor* siem pre un proceso de filtrado que, con la plum a com o 2 da, vive en un ciclo con tin u o de e x clu ir-seleccio n a r-d e; para, finalm ente, integrar. Es inevitable, no obstante, que do a l fin al de este trá n sito -p a rto, cu an d o se h a llega d o síntesis que parece definitiva, uno sienta nostalgia p or a que ha dejado atrás fosilizado en el im aginario p or m ulti v ic isitu d es d iferen tes, algu n a s de las cu ales (he aqu í elf tem or-rem ord im ien to ) h an p od id o ser, a p esa r d el esí fruto de elecciones azarosas. No se puede evitar sentir el Lr so de volver atrás e ir al rescate de todo aquello que ah ora ce reclam ar auxilio bajo la am enaza de arder en el olvido. En consecuencia, después de este recorrido por las van dias teatrales del siglo xx, nos vem os en la necesidad de u n a ú ltim a pu erta y dar en trad a a qu ien es de m anera in han sido exclu idos h a sta ahora. Este recorrid o extra, es; ensayístico, debe ser forzosam ente breve y es, nuevam ente selección que excluye otras figuras que, a igualdad de con nes y criterios, probablem ente también debieran tener cab el presente libro. En última instancia esta nueva entrada servir (he aquí un consu elo ligeram ente apaciguador) par m ar a la puerta de otro futuro libro que pueda acoger a q' . no hemos dado el espacio suficiente o a quienes, sencilla han sido totalm ente omitidos.

discriminación, a la luz distancia*e hoy, inexcusable, igin aria de S tock w ell (Lon drés, laterra), L ittlew o od p lan teó u n ro ex trao rd in a riam en te rom peen el tra d icio n a l y h erm ético >rama artístico inglés, a l tiem po anticipó m uchos de los d elin ea ntes de las in n ovadoras tendenjs teatrales que h a b rían de su ce de. Ju n to a su m arid o E w an jcColl, prom ovió u n a e s té tic a y filo so fía de tra b a jo cim en tadas ios siguientes pilares:

Joan Littlewood: una vía entre Stanislavski y Laban

La reform ulación del oficio de la interpretación sobre la base de un entrenam iento perm anente que dotó al actor de unas habilidades físicas y vocales extraordinarias y a las puestas en ?escena de un dinamismo expresivo inusitado hasta entonces.

Hablando de ausencias injustas, no es de extrañ ar corrí» este recorrido am pliado con Joan Littlewood. Su condicl m ujer en una época donde la dirección de escena era mayo; y despreciativamente masculina o el hecho de no haber dej legado escrito de su trabajo, sólo pueden explicar parcial

Joan Littlew ood (1914-2002): D ir e c t o r a de

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La intención social y abiertamente tpolítica de las puestas en escena y de otros proyectos artísticos. Un lenguaje escénico popular que, rompiendo decididam ente la cuarta pared, im plicaba directam ente al público y hacía asequible a autores clásicos hasta entonces reservados para una élite de espectadores. El empleo de los últim os recursos sonoros y luminotécnicos. Ello permitió renovar la idea del espacio escénico que pasó de ser bidimensional, plasmada mediante decorados pintados, a ser tridimensional, gracias a la renovada utilización de la luz, el sonido y la escenografía arquitectónica. Un proceso artístico colectivo basado en la colaboración mutua de todos los integrantes de la compañía, decididamen te contrario a la dictadura del director.

ahondamos en este ú ltim o punto, en los aspectos teóricocticos de la técnica de sus actores, observam os dos referen-

488... Borja Ruiz tes aparentem ente m uy distanciados uno de otro: Stanislavs el b a ilarín R u d o lf Laban. D el p rim ero, Littlew ood tom ó bases para la construcción de la viven cia interior de los p e r ’ najes. In spirán dose en las nociones planteadas en el lib ra actor prepares [Un actor se prep ara], en tren aba a sus acto en la con cen tración , el si m ágico, la im agin ación y la verd así com o en el análisis de las circunstancias dadas y las u n f des y las tareas de la obra. Del segundo, la directora ingles' va lió de sus in vestigacion es sobre el m ovim ien to hum ano,: particular de la idea de los esfuerzos que descom ponía el mó m ien to en las variab les de espacio, peso, velocidad y ritmo? El asp ecto n oved oso de este p réstam o técn ico fu e Littlew ood adaptó estos esfu erzos (una categorización a p r ‘ ligada exclusivam ente al m ovim iento corporal) a la caracte ción tan to física com o vocal de los p erson ajes y a la com p ción rítm ica y dinám ica del espectáculo. De esta m anera, p© an alizar el tipo de esfuerzo que predom inaba en un p erson en una escena, en un desplazam iento o en un determ inado logo o discurso, para después plasm arlo en escena. La aplicación de las teorías del movimiento de Laban pone luz las conexiones menos aparentes del trabajo de Littlewood la biom ecánica de M eyerhold o la eu ritm ia de Dalcrd Efectivam ente, la directora inglesa buscaba una interpreta©, que, sin dejar de lado la vivencia veraz, estuviese fundam ent [ en la economía de las acciones, en la precisión del m ovimien en la m aestría del ritmo. Todas estas inspiraciones que apu mos, no obstante, lejos de ser seguidas ciegamente, eran cohí gadas en un proceso de trabajo dom inado por el juego, el divo m entó y la im provisación que se adaptaba de form a singul específica a los requerim ientos de cada puesta en escena. C ^ bien apuntaba la propia Littlew ood, lo que se m ostraba al ^ era una composición escénica que alternaba lo estructurado1 improvisado tal y como lo hace el Jazz. En ú ltim a in sta n cia, la p ersp ectiva del oficio de Littlew 4 9 7 (479) La tabla de los esfuerzos de L a b a n se recoge en: capitulo X, p. 441. Littlew ood con óc p r i m e » vez el trabajo de L a b a n cu a n d o estudiaba en la prestigiosa escuela R A D A A c a d e m y o f D ram atic ArtJ gracias a A n n y F lig g , especialista en dich a téj Posteriorm ente, la pareja L ittle w o o d -M a c C o ll adaptó p o r su prop ia cuenta las n o d o L a b a n a la interpretación de sus actores d el T h eatre W o rk sh op. E n 1948 invitaron N e w lo v e (asistente d d bailarín alem án y figura clave en la in tro d u c d ó n de las teo’ L a b a n en Inglaterra) a fo rm a r parte de su com pañ ía c o m o c o reó gra fo y m aestro d miento. A través de N e w lo v e los actores m antuvieron un entrenamiento perm anente la base de la teoría del m ovim ien to de Laban . D e N e w lo v e es p re d sa m e n te u n o libros más com pletos so b re la teoría y práctica de Laban: NE W LO V E , Jean y DALBY, L aban for all, R ou dedge, L o n d o n / N e w Y ork , 2007.

El Arte del Actor en el siglo xx......489 revela el sustrato ideológico y filosófico que habría de estar pre sente en los p osteriores colectivos-lab oratorios que ren ovaron el teatro del siglo xx. A l igu al que Copeau, G rotow ski, B arba o sBrecht, la d irecto ra in glesa b u scaba en el oficio del actor una actividad no sólo para el desarrollo de ciertas habilidades técni cas y a rtísticas, sin o tam bién p ara fom en tar el crecim ien to in tegral del individuo en su vertiente lumana, social, política y cultural. Joseph C haikin (1935-2003): i- 1. 'U

Joseph Chaikin y el Open Theatre El mism o interés por conjugar en la interpretación un desarrollo tanto artístico com o hum ano, lo encon tra mos en Joseph Chaikin, una de las iguras referen ciales del teatro de vestigación n orteam ericano de la segunda m itad del novecientos. Su fama y su legado, no obstante, se con centran entre 1963 y 1973, década en la que estuvo en activo el Open Theatre, grupo de investigación tea tral que creó y dirigió. Junto con el Livin g T h eatre (pione ro de todos ellos) y el B read and Puppet, el O pen T h e a tre fu e la punta de lan za de una serie de gru pos de van gu ard ia que su rgieron en los añ os sesen ta y seten ta en los Estados Unidos. Fue éste un periodo marcado p or un a convu lsión social y política cu yo p u n to e fervescen te estaba en la G uerra de Vietnam y en 1 que N ortea m érica v iv ió u n fu e rte scenso del m o vim ien to izq u ierd isa. En este m arco s u rgiero n gran ariedad de grupos qu e tra ta ro n de rom over un tea tro b asad o en la reación colectiva que balanceaba el om prom iso p o lític o y social con la

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Borja Ruiz

búsqueda de nuevos lenguajes escénicos.480 En esta hipotética balanza del arte y la política, el Open, a dife cia del Living o del Bread and Puppet, se inclinaba por cuidar aspectos puramente artísticos, en particular la técnica del ac por encim a de las cuestiones sociopolíticas. Basta recordar Chaikin había sido actor en el Living y que una de las razones las que abandonó la compañía de Beck y Malina para crear el O fue precisam ente su deseo de prom over un nuevo teatro que estuviese tan decididamente dirigido a una acción política direc El objetivo principal del Open Theatre era consolidar un tea de investigación cimentado en la colaboración conjunta de to los estamentos creativos. A diferencia del proceso de trabajo h tual que partía del texto cerrado del dram aturgo que el dired representaba gracias a la colaboración sum isa de los actore Open promovió una forma de trabajo (un proceso innovador en? época que fue adaptado posteriormente por multitud de grup que surgía de una investigación colectiva entre directores, acto y dramaturgos y en la que, eventualmente, podían incluso part par músicos, artistas audiovisuales e intelectuales. Significativam ente, para resaltar el carácter colectivo de investigación Chaikin se refería a sus puestas en escena co eventos teatrales y no como obras. En estos eventos teatrale actor era el eje central de donde provenía gran parte del mate creativo. Sus improvisaciones, ejercicios, composiciones física? vocales constituían frecuentemente la materia prima del esp culo. Durante el proceso de creación este material bruto adqu una dimensión literaria y dramatúrgica gracias a la labor in * de los dramaturgos, al tiempo que Chaikin, como director, dot a la propuesta de la cohesión y coherencia necesaria para con (480) A la misma época y surgidos sobre unos valores ideoló gicos y estéticos com unes pe_ cen g ru p o s c o m o San Francisco M im e G ro u p , Free S outhern T h eatre de N u e v a O r l r E l Teatro Cam pesin o, P erform an ce G ro u p , G U T T h eatre, N e w Lafayette T heatre: Radical T h eatre Repertory. T ranscribiendo resum idam ente lo apu n tado p o r D e M a todos estos g ru p o s tenían en com ún, al m argen de los elem entos de identidad q ú hicieron únicos e irrepetibles, las siguientes características: 1) P ro g re siv o rechazo del dram ático escrito a priori en favor de una dramaturgia qu e surge y se desarrolla d e n tr. p ro p io g ru p o . 2) Crítica a la figura del director-d em iu rgo y p ro g resiv o paso a una co'*'? ción de la puesta en escena fru to de un trabajo colectivo. 3) R echazo del naturalism o * estilo escénico y del llam ado M é to d o (Strasberg) en el estilo interpretativo. 4) ínteréÉ d e n te p o r el trabajo d d actor, pata el que se trata de elab orar un n uevo m étodo. 5) th$f tenido en las puestas en escena do n d e predom in an elem entos sociopolíticos del nú diverso m ovim ien to izquierdista, en particular, aquellos relativos a la G u e rra d d V ie ' 6) E l cultivo d e una dim ensión espiritual y religiosa ligada a la práctica teatral qu e a<J re multitud de form as particulares en cada g ru p o . 7) L a tom a de la institución de la co m o m o d d o para establecer un teatro de c om u n idad orgán ico tanto para los m ié" del g ru p o c o m o para su público. Ver: D e M a r i n i s M ., E l nuevo teatro, 1947Traducción d e Beatriz E . Anastasi y Susana Splieger, E d id o n e s Paidós, Barcelona, pp. 145-149.

.E.!..Arte del Actor en.el siglo xx...... 491 mar la puesta en escena definitiva. Una coh erencia (es preciso fanatizarlo) que no ha de entenderse en térm inos convencionales ?como una narración lógica que contiene un inicio, un nudo y un ^desenlace. Más bien, se trataba de u n proceso de creación que ^desarrollaba, construía y deconstruía todos sus elem entos dram atúrgicos (las acciones, los textos, los sonidos, el uso de los objetos... etc.) sobre la base de un tema escogido y que hilvanaba su escritura escénica a través de un montaje no lineal y antinatu ralista. Se trataba de un teatro, en definitiva, que, sin renegar de su vertiente política y social, nacía y se desarrollaba en el im agi nario colectivo del grupo: Tengo la noción de que lo que atrae a la gente al teatro es u n a especie de incomodidad con las limitaciones de la vida tal y cómo se vive, de manera que tratamos de alterar esto a través de una forma-modelo. Presentamos lo que creem os que es posible en la sociedad de acu erd o con lo que es posible en la imaginación. C uando el teatro se limita a io socialmente posi ble, está confinado por las mismas fuerzas que limitan a la sociedad.481

Como decíamos, el Open fue uno de los grupos norteamericanos que con más ahínco y determinación investigó el trabajo del actor en la época fervorosa de los sesenta. Esta perspectiva fue delinea da por el propio Chaikin en su libro The Presence of the Actor (1972). Sin embargo, no encontramos en él una descripción siste matizada de la labor realizada por el grupo. Se trata de un a reco pilación de escritos ordenados cronológicamente que el autor des cribe com o un a colección de notas “de varios niveles de mí mismo". A través de ellas se percibe, por en cim a de cu alqu ier especificación, una clara resistencia a sistematizar en ejercicios la formación e investigación del arte del actor, esto es, a entender los ■ejercicios como una receta a seguir mecánicamente. Como apunta Chaikin, los ejercicios son “convenciones más allá de la estructu ra”, es decir, una serie de reglas que conducen a una experiencia teatral y personal, individual y colectiva, particular cada vez. En este sentido, lo que se puede tran sm itir por escrito es sólo la estructura externa, su form a, m ientras que el contenido, la dimensión in tern a del ejercicio, su verd ad era esen cia que es única e irrepetible (porque pertenece a un determ inado grupo de Ipersonas, a un tiempo y un espacio específico) es intraducibie en -(481) CHAIKIN, Joseph, The Presente of the Actor; T h eatre C o m m un icatio n s G r o u p , N e w York, 1991, pp. 22-23. T raducción del autor.

492__Boga Ruiz palabras. Podríamos decir en consecuencia, buscando la p ja , que la no-sistem atización es el elem ento característic sistema. H echa la m atización no obstante, si tom am os tres ejei emblemáticos del Open sí podemos llevar el discurso a un t¡ más práctico:482*

- El ejercicio de los colores Los actores responden inm ediatam ente (física y voc al nombrarse desde el exterior ciertos colores, o ciertas o palabras. La respuesta debe ser instantánea, im pulsr' que m edie pensamiento racional alguno. Este ejercicio pone en acción dos elem entos céntrale investigación de Chaikin. Por un lado, activan el entre: to de acciones y reacciones no premeditadas que surge im agin ario interno del actor en respuesta a d e te rm f estímulos. Significativamente, muchos de estos estimuló de carácter abstracto y condu cen a un tipo de expres' naturalista. Por otro lado, ei ejercicio guarda im plícita 1 de que la interpretación no es la construcción de un pers único y ajeno, sino la composición fragm entada de eler de acción surgidos de asociaciones internas, que el actor blece con determinados objetos, ciertas abstracciones o vés de la proyección de otras personas o de uno mismo. - El ejercicio del movimiento y del sonido Los actores comienzan sentados en círculo. Uno de los a propone un movimiento o un sonido que es recogido p actor que lo altera de diversas formas. Éste a su vez tre dicho sonido o m ovim iento a otro actor y asi sucesiva hasta im plicar a todo el grupo. El ejercicio puede evolú añadiéndose movimiento al sonido o viceversa. En u n d lio posterior los actores se disponen de pie bien en círcü dos filas. Los sonidos y los m ovim ien tos se transmite* largo del círculo o de las dos líneas. El proceso de tran sf ción de los m ovim ientos y los sonidos con tinúa hasta (482) Ejercicios cornados de: HULTON D., Joseph Chaikin and aspecis af ador training. Possibiüties seai. En: HoD G E, A ., Twentidh Centuiy Ador Training Roudedge, 2000, N e w York, pp. l i í

El Arte del Actor en el siglo xx___493 ‘.ctor reconoce o descubre una asociación interna que lo Amplica especialmente. Cada actor debe perfilar cada una de ;stas elecciones hasta lograr que el sonido o el m ovim iento pueda repetirse claram ente sin alteraciones. Es decir, una asociación interna acaba articulándose en una form a vocal o corporal externa abstracta y precisa. La clave de este ejercicio reside en movilizar conjuntamente la esfera corporal, vocal y emocional del actor. Esta movilización se realiza a través de un doble diálogo: uno que se establece entre lo externo (aquello que sirve de estím ulo) y lo interno (allí donde se genera una asociación m ental en el actor a par tir del estímulo); y otro que conecta la mente (pensamiento y emoción) con el cuerpo. Este doble diálogo, que pone en acción el dinamismo vocal y físico así com o el pensamiento y las emociones del actor en relación con un estím ulo dado, es el eje sobre el que orbitaba el entrenamiento del actor investi gado por Chaikin.

El ejercido del acorde Los actores se disponen de pie en círculo o bien yacen tum bados boca arriba en círculo con las cabezas hacia el cen tro. Se em ite u n son ido conjunto que puede com en zar por una respiración y progresivam ente se va introduciendo voz (introduciendo un “am ”) hasta lograr un acorde cantado en el que se in clu yen m elodías y ritm os en con trapu n to. El objetivo es lograr una com posición sonora im provisada que, cuidando la capacidad de escucha y la solidaridad entre los m iem bros, p rivilegie el resu ltado del con ju n to p or en cim a de exhibiciones individuales. Finalm ente puede incluirse el m ovim iento, siem pre que el a cto r gu arde la arm o n ía del grupo.

un lado, los tres ejercicios presentados (en particular el ejer zo del movimiento y del sonido y el ejercicio del acorde) están stinados a fortalecer los vínculos interpersonales que dan coheal grupo. Este sentido unitario del colectivo se articula en el enamiento de los actores a través de dos principios clave para aikin: la empatia y el ritmo. Él los define así:

494....Bprja.Ruiz E n términos técnicos, entiendo que el trabajo de grupo tiene dos priíí pios. El primero es la empatia: u n actor, en vez de competir, necesariarri te con otro, en vez de tratar de llam ar la atención sobre sí mismo, d é b f apoyar al otro. [...] Llega u n momento que y a no sabes exactam ente actor apoya y qué actor inició la acción; están sencillamente juntos. E l otro principio tiene que ver con el ritmo, con la dinám ica y con tí especie de sensibilidad que puede ser expresada en uno mismo rítmi mente. Por ejemplo, existe u n tipo de ritmo interno que está presente tinuam ente en c a d a p ersona. [...] E ste es el ritmo en u n a habitació afecta a la habitación y 'la carga a ella y a las personas. A veces hay u lu ch a de ritmos q u e se establece entre las p ersonas cu an d o ap are n m ente pueden estar de acuerdo so bre lo q u e están hablan d o . H ay • eíspecie de choque de ciertos ritmos y a veces los ritmos y las diná internas convergen y otras se relacionan en contrapunto. Este trabajo! sido la segunda mayor preocupación en la construcción del colectivo,4

Finalmente, los ejercicios descritos evidencian la búsqueda lenguaje escénico al que aspiraba el Open, aquel que diese cabf a lo prohibido, a lo olvidado, a las ideas escondidas, aquel lengil je que, en definitiva, comunicase a través de la voz y el movimi to con la esfera de los instintos generalm ente ocultos en el hum ano contem poráneo. Se trata pues de una perspectiva q' hace del oficio del actor un área no sólo para el desarrollo artístf sino también para el crecimiento humano y espiritual, aspirad! que, como vimos, sobrevuela muchas de las técnicas surgidas i largo del novecientos, particularm ente desde que GrotoW ; irrumpiera con su teatro ritual.

Tadashi Suzuki: la gramática de los pies Otro de los nombres que merece un espacio particular en el y; sente libro es Tadashi Suzuki, dado que su fama se debe preci mente a un particular método de entrenam iento actoral desar liado por él mismo. El conocido com o M étodo Suzuki es entrenam iento basado en el o que se establece entre “ pies y el suelo. En la actualidad, este entrenamiento se ha exp dido internacionalmente y constituye un referente para comp as (como la SITI, a la que nos referiremos en el siguiente aparta’; (483) C h a ik in J ., (1991), o.c., pp. 59-60.

El Arte del Actor en el siglo xx que pretenden enfocar sus creaciones sobre la dim ensión corporal de la interpretación. El en tren am ien to ela b ora d o p or Suzuki in tegra u n exigen te trab ajo físico y vocal a través de un a serie de ejercicios que establecen unos m ovi m ientos con cretos b asad os en la form a en la que los pies se re la c io nan con el suelo. Su objetivo es res catar para la escen a con tem porán ea la vitalidad física y presen cial de los actores del tea tro tra d ic io n a l ja p o nés, recon stru yen do y rein ven tan do la m an era en que tan to e l T e a t r o N o h com o el K ab u k i u tiliza n los pies. E l rastro o rig in a rio de este entrenam iento, no ob stan te, debe buscarse en los ritu ales an cestrales japoneses, de donde provienen tanto el Noh com o el K abuki, y en los que el ritmo y la energía que se producía a través del golpeo de los pies contra el suelo con du cía a u n a p resen cia física y espiritual fu era de los lím ites cotidian os de la existen cia. Sobre esta base, Su zuki elab oró u n a serie de ejercicios en los que tanto la esfe ra em ocion a l com o vo ca l vien en determinadas por la m anera de u tili zar los pies. El d ire c to r ja p o n é s lo explica así:

495

' T a d a s h i S u z u k i ( 1 9 4 3 - ■ ): [orcct.or de t u i t . U j a p o n e s rirr on or ud ü por .a tneion de t e e r r e m ' m u p o 0 o y o c n io m p o i u n c i r v la a p k c a t . m bu '' M a s 1 trian:-, de i r n ( ! ; o ¡ m l Ib- i r . m t ' 5 i m -mpmrc C i L, A j C o m i / o o . i i lI I I T ; . Ole di" Ojr ■ m u y ]gyc .o ■. n ¡ u b i 1 e n ,, o COT r-.. - a Shóm iiT■ ' - r n 1 To r i " o ", o '• 1 m AAa J ir.ua o. 1 r e a ii 0 .1 ! 1 : m i Iculfl C U / , ]r o , e; 6n de ,m a r obro 1 , ; ose ele s •- y ' >pe n< Po dr e n • s u c o m p:añ io ' j o do: ,dc - 1 9 1 e con . . corno S u ; vello t t ii op ar o .1 l'opa ! S r o T | . h i u a l n a d o eu pect o ' 1. ' i la n. p e r c u s i ó n ín ter n a r u / n a ! i orno u 1 1 1' 7 1 |Q,v4) i E l r e y don r | i 9 8 5 ) o í U c c t r a ( 1 9 9 5 v 9 0 0 1 ) , ent ro ot r os mi i l n i i i j r de S u y . i A y por su, i t i . , 1 ¡ mica

codificada ¡ qu e i.m l

I. . . la ■ / o u e so r e s p i r a en los m i m o s ir u r r lonalr-s riel moer . r p o n o 1 v q i r se n a s a r a ;a / o r i n a en que i " ' o o- i a i’ , ici o 1 1 t a i : el s o c io . Lo s c in ii e lí os t I ' u t s y : losót'li. OS de dic rm m etoilo q u e d a r o n m i . m i a d o s en s e libro 7 7 , 0 l i ' Oh • ' "

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T e a tro Noh; f o r m a

de i.oilni rr a a ie io r ia l

Z c a r a i e n ei s a l o >■ St j i .r iner te em ir , m u l o do c o n v e n c i o n e s e mt r m o i d i i too r anln.'.ua c u l t u r a rohüireiu ¡¡voones-n, el Teat.ro N o h c o m b i n a irt eo tilioaeion del c u c n x » y la p a l a b r a , el u s o de m a s c a r a s v ríe la m ú s i c a , li o éi d e r i r a n f o r m a s teatrales, ja p o n e s a s t iiis : 'vimu. s c o m o el K a b u k i o el liutoh.

L a form a en la que se utilizan los pies en escena determ ina la actuación. Lo que hacen los movimientos de los brazos y de las m anos es apoyar el sentimiento inherente que surge de la postura del cuerpo, predeterm ina d a a s u vez p o r los pies. A m en u do la posición de los pies d eterm ina incluso la fuerza y los matices de la voz én el actor. U n actor puede pres cindir de su s brazos o m anos, pero es inconcebible que actúe sin pies.4®4

(484) SUZUKI, T., The Way of Acting. Theatre Communications G roup , N e w York, 1986, p. 6. Traducción tom ada de Sol G a rré en; SAURA, J., (coord.). Actores y actuación U I, Editorial Fundamentos, M adrid, 2007, p. 173-4.


497.

que las nalgas an con los talones [ver fotografía (d) de la fig. 1J. La espalda se mantiene recta y el equilibrio del cuer po reside ahora en la punta de los pies. A la cuenta de “cu a tro” los actores suavemente y de form a uniform e se levantan para restablecer la posición original. E l ejercicio se repite hacia la izquierda. Tanto en la bajada com o en la subida del centro de gravedad puede introducirse la voz o el canto.

Los ejercicios, frecuentem ente llevados al límite de la exte ción, desarrollan la fuerza física, el control, la resistencia, el librio, la concentración y, sobre todas estas virtudes, la capaci de absorber e irradiar la energía desde el centro pélvico, el de minado liara. Tal y como ocurre en el Noh y en el Kabuki, Si busca establecer el epicentro físico y em ocional del actor haray, por consiguiente, la mayoría de los ejercicios están ori dos a fortalecer esta zona. Mediante la ejerdtación, el actor des lia la capacidad de resistencia en dicho centro, dotando a su sencia de la p oten cia física tan característica de los actore Suzuki. Una imagen que ayuda a los
(a)

(b)

(c)

(d)

Movimiento básico número 1: Ashi o hora (zapateo lateral) F ig u ra 1: M ovim iento b ásico n ú m ero 1 del en trenam iento de S u zu k i,

Los actores se disponen en una fila de pie, con la espa recta, los brazos a los lados, las manos en un puño semice do, los talones juntos y la punta de los pies hacia fuera, cr do una apertura de unos 90° entre los pies [ver fotografí de la fig. 1]. En “uno” , se levan ta la piern a derecha m niendo el pie flexionado y tratando de llevar la rodilla lo cerca posible del pecho. Posteriormente se golpea la plani pie contra el suelo, hacia la derecha. En consecuencia, la na derecha se flexiona y la izquierda queda estirada [ver grafía (b) de la fig. 1]. El tronco se mantiene vertical. En se em puja el talón izquierdo hasta que a con el t derecho [ver fotografía (c) de la fig. 1]. En “tres” se flexio las rodillas y se baja lentam ente el centro de gravedad h 4 5 8 (485) La descripción de los ejercicios que se presenta se ha tomado de las siguiente tefe C arruther S, Lan, “Suzuki Training: the sum o f interior angles”. En: C arruthers , Ian y Y as Takahashi, The Theaire of Stegtkt Tadashi, Cam bridge University Press, N e w York, 2007, pp. Y: ALLAIN, Paul, “ Suzuki Training”, T h e Dram a Review 42,1 (T157), spring 1998, pp. 66-89.

m ostrado p o r K ath R atcliff. C opyright de Paul A llain .

Movimiento básico número 2: Fumikae (zapateo y cambio) Se comienza con el centro de gravedad ligeramente caído, las piernas en semiflexión, y juntando las rodillas y los pies [ver fotografía (a) de la fig. 2]. A la cuenta “uno”, se levanta enérgica mente la rodilla izquierda llevándola lo más cerca posible del tronco y tratando de mostrar la planta del pie al frente [ver foto grafía (b) de la fig. 2]. En “dos” se golpea el suelo ron la planta del pie izquierdo, situando dicho pie un poco más lejos que el pie derecho [ver fotografía (c) de la fig. 2]. En “tres” el pie izquierdo se desliza hacia delante, hasta que las caderas y el centro de grave dad se sitúan en el pie izquierdo y la pierna derecha queda esti-

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ni

498....Borja Ruiz i'

El Arte del Actor en el siglo xx___.499

rada [ver fotografía (d) de la fig. 2]. En “cuatro” el actor se lev¡ sobre la punta de los pies [ver fotografía (e) de la fíg. 2] “cinco” se apoyan nuevamente los talones. A esta forma de n teo puede añadirse un movimiento concreto de brazos, como se muestra en la figura 2. En este ejercicio también pu¡¡ introducirse texto y canto.

li F ig u ra 3: M ovim iento b ásico núm ero 3 d e l en trenam iento de S u zu k i, m ostrado p o r K ath R atcliff. C opyrigh t de P a u l A llain .

(a)

ib)

(c)

(d)

(e)

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F ig u ra 2 : M ovim iento b ásico nú m ero 2 d e l en trenam iento d e S u zu k i, m ostrad o p o r K ath R atcliff. C o p y righ t d e P a u l A llain .

Movimiento básico número 3: zapateo Kunjitsu

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Se comienza con los talones muy juntos, con el pie derecho lige: mente adelantado y la punta de los pies abiertos formando ángulo de 90°. En “uno” la pierna derecha se levanta enérgi mente y en diagonal respecto a la dirección de avance (ver figv; Se trata de llevar la rodilla lo más cérea posible del tronco y mantener el pie flexionado. En este momento todo el peso cuerpo se mantiene en la pierna izquierda. En “dos” se estamp, planta del pie derecho contra el suelo y se comienza de nuevo, ciclo con la pierna izquierda. Encadenando unos pasos con otr se logra un movimiento de zapateo m uy enérgico en el que fe que controlar el cambio del eje de gravedad que oscila de pierna pierna. En este ejercicio también puede introducirse texto y can

Además de estos ejercicios básicos, el entrenam iento de Suzuki consta de desplazamientos a cám ara lenta, de zapateos, de dife rentes tipos de marcha, y de .posiciones sentadas y erguidas que comprometen el equilibrio de form a radical. E l actor se ve obliga do a explorar u n a am plia gam a de ritm os, a reaccion ar súbita mente y de m anera explosiva a señales externas y a controlar el espacio en relación con su cuerpo y con el de los com pañeros. Todo ello confronta al actor ante una form a de interpretación que requiere de una concentración y de una disposición física, vocal y mental de gran exigencia. Visto desde una perspectiva histórica, la praxis de Suzuki guar da los elementos principales de gran parte de las tendencias refor m adoras del teatro del siglo xx com o la de Copeau, Decroux, Barba o Grotowski, esto es: 1) Situar el arte del actor en el eje de la puesta en escena. 2) Revalorizar el cuerpo como elemento prin cipal de dicho arte. 3) B uscar en las tradiciones teatrales prece dentes la inspiración que renueve el teatro contem poráneo. 4) entender la interpretación como un vehículo para alcan zar una existencia física y espiritual más plena.

Anne Bogart y los Puntos de Vista Escénicos En estrecha relación con Tadashi Suzuki encontram os a la

500....Borja Ruiz


A r m e B o g a r t ( 1 9 5 1 - ): D í m T o r a d e cacrii... <"'i,) <\ < íir&o e 1-'Millo; Ti ■ '!'< ¡ n o ! B a ú l G o l l e t e i k m d e 1 , 1 l i e n n 1 0 •11 1 9 7 1 v t n la U i m . U s i d j d lU N i u \ i Y o r k d o n d e o b t u v o m i in i . u i ( n 1 9 7 7 F u e direetor.'i ¡ i i L i s U c a di ! ’l r t u ’ ly R ep o rt o , • 1” . - : e : i l u y ó - i <0) v C'f.airer í , i , , i r'st . d< 1 \ lo T h r a t o i E n l c. rel="nofollow">:.)7 lu nr lo ; u m o al d ir e c t o r [a po ne s la i t H b m S u z u k i la n impn ñia S I I I (,, 11 ¡ r r . c „ ’ , S'., ,, n¡,.i !ii it r n a U o i i a i I n c a l e r ’ iPtk r q u e riiripe cu 1 na l i t ' - n t - , \ lo icirec ' U s u u a t c a l o n i , B o y a r ! h a d e s a r r o l l a d o un a . m e t o d o l o g í a ue e u l n n u n m tiUi di , i c t i > i f a \ us , i¡ c e n í -r m e a l l a m a d a boa ¡ U n (■ ' a \ : ’ h - ^ n . o s , por 1 , 1 (p-.c "te si d o . ( ('oía i,..(.L "ip, , u o l 'I oi mi n < . h S r > i ■ ene io n e s en l i e ij u- v p u n i ó obst r ,ti la m ili i, i u i i i71■ >•
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Form a G< slo ,

directora norteamericana Bogart. Suzuki ayudó a Bogart a d la com pañía SITI (Saraf International Theatre Institute 1992 (en la actualidad bajo la dire exclusiva de Bogart) y desde ento parte del entrenamiento de los act de dicha compañía está constituido las disciplinas de Suzuki. La otra del entrenamiento está constituid los Puntos de Vista Escénicos ( [Viewpoints], un m odelo de prep eión actoral y dé creación desarro por ella mism a y por sus colabor, res. Gracias a esta metodología def bajo y dando continuidad al caitf labrado previam ente por los gn| experimentales de los sesenta (el Theatre o el Living Theatre, c hemos visto, por ejemplo), Bogar consolidado una vía escénica altei va al teatro m ayoritario basado e realismo de la versión am ericana Sistema de Stanislavski. En esen cia, los PVE constituí una filosofía de m ovim iento escé cuyo objetivo es fom en tar u n a ce ción colectiva no je ra rq u iza d a p rivilegie el din am ism o de los rentes con stitu yen tes escén ico' trata pues de una m etodología orien ta r la creación escén ica ^ directores, diseñ ad ores, músft dram atu rgos, técn icos, escenojj fos... Enfocados en el arte del ac los PVE p ro veen de u n a serie|| principios básicos sobre los que || bajar de form a específica y son út tan to p ara d esa rro lla r los recu i expresivos como para orientar la ación de los personajes.

A continuación esquematizamos los PVE principales.486 En prier lugar se dividen en dos apartados: los PVE que actúan sobre ¡el tiempo y aquellos que actúan sobre el espacio. Los PVE que actúan sobre el tiempo escénico son los siguientes: 1

- Tempo: Describe la velocidad a la que ocurre una determinada acción o m ovim iento. Abarca la gam a de lo lento o lo rápido. Tal y como hemos visto en los planteamientos de Stanislavski, Chéjov o Meyerhold, el tempo de una acción física determ ina su significado último. Así, por ejemplo, una acción física que en u n tem po m edio puede ser verbalizado com o “tocar” o “recuperar”, en un tempo rápido puede asimilarse a “agarrar” o “p roteger” y en u n tem po lento puede traducirse com o “seducir” o “esconder”. - Duración: El tiem po que transcurre desde el inicio de una acción a su final. La duración puede ser corta o larga. - Repetición: C onsiste en volver a h acer algo que se h a hecho previam ente. Es susceptible de ser repetido u n m ovim iento, una form a, un tempo, una duración... Se habla de repeticio nes internas cuando se repite un movimiento del propio cuer po y de repeticiones externas cuando se repite algo que se pro duce alrededor. - Respuesta Cinética: Reacción espontánea e inmediata al m ovi miento que está sucediendo alrededor. El actor responde a los estím ulos que recibe de los com pañeros, del espacio, de la música, de la luz...

Y los PVE que actúan sobre el espacio escénico son los siguientes: - Forma Corporal: El dibujo espacial que adquiere el cuerpo, su silueta. Puede analizarse en diferentes categorías: • Formas donde predominan las líneas, las curvas o la com binación de ambas. (486)

El esquem a presentado se ha extraído de: B ogart, Arm e y L andau , Tina, The Viewpoints Book, Theatre Com m unications G ro u p , N e w York, 2005. Para una descripción y análisis p rofu n d o de Los Puntos de Vista Escénicos consúltese dicha referencia.

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Bofja Ru¡z Form as estacionarias (estáticas) o dinám icas (en mo miento). Formas del cuerpo esculpidas en el espacio desnudo o f mas del cuerpo en relación con un espacio arquitectónica Formas creadas individualm ente o con la ayuda de otro En esta ú ltim a opción la form a se establece com o u combinación de las siluetas de los diferentes cuerpos.

Gesto: Se trata de m ovim ientos que se realizan con una varias partes del cuerpo. Pueden hacerse gestos con 1 manos, brazos, piernas, cabeza, ojos, el estómago... Hay d clases de gestos: * Gestos de com portam iento. Se trata de gestos que p erf necen al com portam iento cotidiano humano y que in f man sobre el carácter de la persona o personaje: la n r ra de andar, de comunicar, de moverse, rascarse, señal" bajar la cabeza, saludar... • Gestos expresivos. A diferencia de los gestos de eom porf miento, los gestos expresivos pertenecen al mundo inff no. Expresan sentimientos, pensamientos o ideas, comb' juego, la ira, la tristeza... Son, por tanto, gestos más sti jetivos, abstractos y metafóricos.

Relación Espacial: La distancia entre los elementos escénic entre un cuerpo y otros cuerpos, entre un cuerpo y ios é


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m ediante el m ovim iento. Incluye e í dibujo que se crea en el suelo (como si los pies de los actores estuviesen pintados de algún color), y también los movimientos que ocurren en altura (arriba y abajo) y en profundidad (adelante y atrás), como si se pudiese ver su estela. La topografía im plica decid ir exacta mente el espacio sobre el que se va a trabajar. Así por ejemplo, se puede decidir trabajar en una banda estrecha de un metro que va desde el fondo hasta el proscenio o en un gran triángu lo que ocupa todo el espacio escénico. Trabajando sobre la topografía, el espacio puede igualm ente dividirse en varias zonas, de m anera que cada zona determ ina una m anera con creta de moverse: por ejemplo, se puede decidir que el prosce nio tiene gran densidad y que es difícil moverse en el mismo; y que el fondo del escen ario tiene m enor densidad y allí los movimientos son más fáciles y fluidos. - Arquitectura: Trabajar con la arquitectura escénica requiere entender el m ovim iento escénico en relación con el espacio físico en el que se está inmerso. La relación de las formas cor porales y de los gestos con la arquitectura escénica perm iten extraer m etáforas espaciales con sign ificación dram ática, tales como “Estoy contra la pared”, “Estoy atrapado”, “Estoy a las puertas” ... Los elem entos arquitectónicos con los que se puede conducir el movimiento escénico son: • M asa sólida: paredes, suelos, techos, m obiliario, ven ta nas, puertas... • Textura: el m aterial con el que está hecho la masa sólida. El movimiento variará en función de si la arquitectura es de metal, de madera, de tela...

mentos presentes en el espacio, o un cuerpo en relación co espacio escénico. Se trata de rom per la inercia cotidiana pd que se tiende a trabajar con distancias conservadoras (gé, raímente en una conversación dos personas tienden a sitíi se a 60 cm de distancia) y buscar relaciones espaciales rt| expresivas y significativas. En definitiva, indagar el valor t tral de la gama que va desde las distancias cortas a las distanciadas.

• Color: el m ovim iento en relación con el-color presente en la arquitectura. Por ejemplo, ¿cómo afectaría una silla roja en medio de muchas otras negras a la coreografía en rela ción con la silla?

Topografía: Consiste en el diseño que se crea en el espá

• Objetos: buscar un m ovim iento y un ju ego escénico que

• Luz: Los puntos de luz y de som bra determ inan el m ovi miento y su significación.

El Arte del Actor en el siglo xx___sos integre los objetos presentes (una silla, un libro, una es ba, un perchero, un bote de pintura...) Los PVE expuestos hasta ahora se refieren al movimiento escét pero igualmente se puede hablar de PVE relativos a la voz. En caso la Topografía y la Relación Espacial resultan menos útiles su lugar pueden trabajarse PVE como la Dinámica (el volumen sonido), el Tono (de lo agudo a lo grave), la Aceleración/Decelerac (variación gradual del tempo que va de lo lento a lo rápido e Aceleración, y de lo rápido a lo lento en la Deceleración), el Tim (la utilización de resonadores)487 o el Silencio. Como se observa, por un lado, los PVE constituyen una est para el entrenamiento permanente del actor. Los ejercicios pue desarrollar los PVE de forma individualizada o combinando unos otros de muy diversas formas. Este entrenamiento constante ti como objetivo mantener un buen estado físico, vocal y emoción además, desarrollar la imaginación, la espontaneidad y la intuicf creativa. Por otro lado, llevados al terreno creativo de los ensayos, í PVE son una invitación para buscar la sorpresa, la contradicció impredecible, los extremos y para fomentar, en definitiva, una . instintiva de creación que haga emerger un lenguaje y un movimí to escénico original y específico para cada puesta en escena. Sobre la base de este m étodo de trabajo, Bogart ha creado nuevo teatro que, buscando la eminencia del dinamismo escé: co, trata de profundizar y renovar las raíces culturales nortes ricanas. Entre sus fuentes de in sp iración encontram os a lf m encionado m ovim iento estéti' político-artístico n orteam ericano los cincuenta y sesenta, el vodeviL M a rth a G ra h a m (3 8 9 4 -J 9 9 ]): li.iü a rin a y i c i . . . i .la c s l a d o u n i d r 'i i ,r, li.>,ur, i ( la\ i en el m aratón de baile, la opereta, el c surtmmrato de 1 i d,in i moderna Im i I i o m i , mudo, la danza postm oderna u o p ii/,i , rir-sr.M m artistas norteam ericanas c 1 1 " >11 1 1 " : tj o Si . , , . , I,/ (19Í35), I a i 'pi 'lus M a rth a G rah am . En ú ltim a inst d e t ll.i lu< K.¡ im p o r t a n t e s b-úl.-irim a . oreócia, no obstante, dada la univers f'i ti. ■ uno M er ce C u n n i n g h a e u R u i la y l o r dad y sim plicidad aparente de conceptos que plantea, la aplicac de los PVE com o base de entre miento y de creación (he aquí su dadero valor) trasciende el marco estético y estilístico del teati J ,íiin (:¡:l:a tícm

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ogart y aspira a ser una referen cia para todo creador, actor, irector, dramaturgo o escenográfo, sea cual sea el estilo de teatro ue desarrolle.

oy Hart: el redescubrimiento de la voz Como hemos visto a lo largo del libro, gran parte de la reforma del ció actoral del siglo xx consistió en tomar el cuerpo como elemento xpresivo primordial (Copeau, ecroux, Meyerhold, Grotowski, arba, Suzuki...). Sin embargo, en este íaje de vanguardias históricas encon tramos una excepción: Roy Hart, un aestro de la voz a medio camino entre íder espiritual, psicólogo y artista escénico que propuso un nuevo teatro cimentado en el redescubrim iento iresivo de la voz. No obstante, antes *e aproximamos al trabajo de Roy Hart imprescindible rem itirse en prim er ugar a su m aestro y m entor Alfred olfsohn, pionero en la terapia psicoógica a través de la voz. Habiendo sido soldado durante la 1 uerra Mundial, Wolfsohn sufrió sin góme de estrés post-traumático des pués de renunciar a socorrer a un comv l f r e ü W o l f s o h n J1 8 8 6 - 1 9 6 3 ) : M a e añero para salvar su propia vida, urante años padeció alucinaciones _ue reproducían en su interior los soni h i .k -- a i i i « os y los gritos agonizantes que había iLr Ü'- '.V f' i i . ' souchado en las trincheras. Después ’e probar todos los tratamientos psi quiátricos á su alcance sin mejora algut, Wolfsohn encontró el camino de la iación gracias a un proceso de autofioración donde reproducía y exterioisi'.-rii a , iii el l ( , ’ ) d o d t W ol fs oh n í lk ido al oí le . , w g u í e l a s a R o y H art . iba las voces que lo habían atormendo durante la guerra. Estimulado por ' t mi

(487) L o s resonadores vocales se analizan en: capítulo IX, pp. 381-382.

JsLArte delLActor en e[

506....Borja Ruiz la eficacia de este tratamiento, en años sucesivos desarrolló tC terapia que buscaba la curación de enfermedades psicológicas a vés de la expresión vocal y el canto. Wolfsohn exploraba las imá nes ocultas en la psique de sus alumnos-pacientes para hacetl audibles con el objetivo de liberar sus bloqueos psicológicos, perm itió que tanto él como sus alumnos-pacientes alcanzasen' registro vocal de una amplitud difícilmente vista hasta la fecha. R oy H art fue integrante d el grupo de alum nos-pacientes W olfsohn durante dieciséis años. Cuando éste m urió en 1 Hart asumió el liderazgo de parte del grupo para dar continui al trabajo de Wolfsohn. Con él al frente, el grupo fue tornando objetivos de un a vertien te terapéu tica hacia u n a m ás teatr como consecuencia lógica de esta evolución, en 1969, se dier con ocer com o el Roy H art Theatre. Su ideal era con form a grupo com unitario, un a m icrosociedad que había de establ unos valores éticos y artísticos sobre la base de un a investiga vo ca l que im plicaba toda u n a form a de estar en vida, des desarrollo personal individual hasta la convivencia en colee así como una particular manera de acometer el hecho escénico Dando continuidad al camino abierto por Wolfsohn, Hart ente que la voz no era un mero vehículo del habla, sino una fuent energía enraizada en el cuerpo capaz de expresar todos los esta? del alma. A través de la voz, pensaba Hart, el ser hum ano p descubrir y unificar la gam a de opuestos que abarcan su ese vital: lo m asculino y lo femenino, el bien y el mal, el cuerpo mente, la claridad y la oscuridad, lo interior y lo exterior.4884 9Gu 8 por un proceso profundamente intuitivo basado en la escucha, extraía sonidos vocales de la esfera inconsciente: de la imaginac de los sueños, tratando de hacer audibles los conceptos plante por Jung como los arquetipos, la som bra o el animus y ani\ Gracias a esta exploración conseguía una calidad de sonidos de las convenciones del canto clásico (bel canto) y un registro que superaba las seis octavas.490 Más allá de las derivaciones (488) N o p o r casualidad Hart denom inó a la sede de su g ru p o en Londres “A brasas C lu b ” , renda a la deidad Abraxas que unificaba en sí misma la dualidad del Bien y del Mal. (489) E l concepto de arquetipo se explica en: capítulo IX, p. 363. La som b ra según Jung ha re n d a al otro lado de la personalidad, el lado oscuro, inferior, prim itivo e infantil que ta b a jo las c on vend on es impuestas por la tradición. E l animus de Jung indica el eí inconsciente masculino de la mujer, mientras que el anima se refiere al elem ento inco" fem enino del hom bre. (490) E n esta acepdón , una octava hace referenda al intervalo entre la nota D o y la siguiente i (D o -R e-M i-F a -S o l-L a -S i-D o , es decir un total de och o notas). E l registro de un pian teclas por ejemplo supera ligeramente las siete octavas. E n el canto clásico a cada voz ( f Contralto, Tenor, Bajo) se le asigna una amplitud de dos octavas. Según los testim onios. sus actores alcanzaban y superaban el tango de sd s octavas. Ver: Hart, Roy, “ La voz < usada a nivel de seis o más octavas” . Revista Primer Acto n°130, m arzo 1971, pp. 14-17.

...... 507

péuticas de esta exploración, Hart trataba de reproducir conscien temente todo este bagaje vocal, de m anera que los sonidos y los cantos sobre los que se asentaban sus espectáculos eran compues tos con artesanía musical. Hart lo explica así: H e descubierto q u e el desarrollo com pleto de la voz, q u e consiste en conectar todos su s tonos de expresión a l sentimiento incorporado, inclu ye todo lo dem ás, y form a u n puente vital entre mente y cuerpo, lo cons ciente y lo inconsciente. E l hecho de q u e m is espectáculos resu lten inmediatos y universales se debe a que he conseguido cantar ocho octa vas o más, utilizando p ara ello mi cuerpo entero, la voluntad y la imagi nación. P a ra educar m i voz con el fin de producir, a voluntad, u n a gran variedad de tim bres y matices m ás bien relacionados con u n a experien cia inmediata y no tanto con u n a sim ulación actuada, h áb il e inteligente de u n a experiencia, m i cuerpo tuvo que ad q u irir el conocimiento de mi hum anidad completa. E l trabajo de mi vida h a consistido en d a r expresión corporal a la totali d ad de mi ser. Esto im plica traer al consciente u n vasto territorio incons ciente, con l a a y u d a del m undo de los su eñ os y de la s observaciones objetivas de los co-estudiantes de m uchos gestos, p a la b ra s y acciones conscientes.491

En la actualidad, asociaciones surgidas del seno del Roy Hart Theatre como Panthéátre continúan su andadura con el objetivo de desarrollar y divulgar internacionalmente las bases de trabajo establecidas por Hart. Se trata de centros de investigación donde la voz, al tiempo que sirve como fuente para la creación artística, canaliza una experiencia personal y colectiva liberadora.

1actor como materia plástica: Kantor, Wilson y Lepage Como decíam os al abrir el libro, en este recorrido por las vanlardias del siglo xx hem os introducido a aquellos directores y edagogos que, tratando la interpretación como área de estudio y e investigación exclusiva, renovaron la concepción teatral en su onjunto. En este apartado queríam os h acer un a excepción e traducir una serie de directores de escen a que, sin haber structurado ningún m étodo específico de actuación, sí consi91) Cita tom ada de: ECa LO, L.C ., W m itesid e , G . y MlDDERlCH, The Roy Hart Theatre: Teatbing the Totaly of Self. E n : HAMPTON, H . y ACKER, B. (B d s ), The Vocal Vision: Views on Volee by 24 LeacHng Teachers, Coaches and Dinctors, Applause, N e w Y ork, 1997, p.192. Fragm ento traduci d o p o r Juana Lor.

§ 0 8 ....Borja

Ruiz

guieron plantear nuevos lenguajes escénicos, fundam entalm* desde el plano estético, situando con ello el trabajo del acton unas coordenadas interpretativas diferentes. Nos referimd Tadeusz Kantor, Robert Wilson y Robert Lepage. Nuestro inte en cerrar el libro con ellos responde no sólo a que, sin d\ representan una ram a m uy im portante del teatro de vanguar del novecientos, sino tam bién porque nos conducen a uno de m arcos de la vanguardia teatral del siglo xxi, esto es: un tea" que in tegra e hibrida otras artes escénicas y que se sirve de í últimas tecnologías con el fin de renovar sus lenguajes escénic Kantor, W ilson y Lepage pertenec a un linaje de directores de esce que podríamos llam ar directores-c R ich ard W a g n e r (1 8 1 3 -1 88 3 ): Compositor, adores: su objetivo no es represent director de orq ue sta', p o d a y teóric o musical olí man. t ir,uro !a w del \i .. VVooncr an ti c ip ó el texto de u n autor siguiendo o muchos de los d e l i n e a m i e n t o s teatrales q u e más o m enos precisión las acotaci marrarían el siglo xx c o m o el surgimiento del ilireetoi do escena y el c o n c e p t o de Nrnrn nes del m ism o (un m odelo de diré; Total. I mu sus teñí í:v. escénica i m mili a ción aún vigente, por otra parte), s ’ r n o s ki i d e e d t la G'< • .n'nih unstt, v r í . i i >i i la qi ;e crear un a ob ra escén ica o rigin a l aspira ha a ha ce r de la escena Liria c o n j u n c i ó n orgán ica ilc m u s i r á pni isia y arte s iale<' innovadora que sea arte por la m¿ ra en la que está concebida su pues: en escena. En este sentido poden» hablar de estos directores como es B au h au s: Id , urt , jd tn m tli m > di •IBeño, a i l e tores escénicos: la obra no se té n 19 19 p o i W e l l e arqe iitcctu ] a í i . m d a d ai een. G r u ñ í a s y rl aura i r.u la uu p. sobre la base de un a dram atur m ie n t o di' los n i i il |im i textual, sino sobre u n com plejo d_ vaui ii ¡ardí,a ai I r;l n a (Ir la agio P , 1 i Bu ul im is i 11 j u i m atúrgico que in tegra por igual#, la< k i i i¡ s di i i i d.lí i i < en escenografía, los objetos, el me o < tn n)| d u Pi c lói i ct- 1 K ] m B( hl eii miento, el sonido o la luz.492 Se tra St í n v e s l i r o l i lm 'n iei i le la del moví tinento c ni em ira li ad o iinal de una concepción de la dirección ma , i ,p u i ih ■ i \ , i i. I i, i escena que tiene precedentes ■ ¡ t i I ' c ,t 11 jio 1 Jr la J ■ 1111 n ti , y h i i., a la ap oi i Richard W agner y su idea Molitih t e ' Ptsc'ator, < 1 Gesamtkunstwerk (obra de arte g T o t a l qm u n al p u n a e bal o de conjunto), en el simbolis u n a i 'I na i < ór>ii illa , , la r 1 i i n u i ccv n i un i a no en los y a m encionados Appia y C o en la escuela de la Bauhaus. <

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(492) Patrice Pavíce define así el térm ino “escritura escénica” en su diccionario d e teatro; , escritura escénica no es otra cosa que la puesta en escena cuan do ésta está asum ida pd creado r que con trola el conjunto de los sistemas escénicos, texto incluido, y organiza interacciones de tal'm od o que la representación n o es el su b produ cto del texto, sino el dam en to del sentido teatral. C u a n d o no hay un texto que p o n e r en escena, y p o r tanto pt| ta en escena de un texto, p o d e m o s hablar en sentido estricto d e escritura escénica: la a W ils o n (en sus c om ien zos), de un K a n tor o d e u n Lep age” . T o m a d o de: P avice , Pa Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. T rad u c c ión de Jaume M elen d Edicion es Paidós Ibérica, Barcelona, 1998, p. 168.

__ El Arte del Actor en el siglo xx

509

Al tratarse de propuestas cuya sede dramática reside en el plano de lo form al, la preocupación no consiste en llevar al actor a un determinado proceso interno para conseguir la construcción vero símil del personaje, su actuación se valorará más bien en función de las form as, tan to físicas como vocales, que sea capaz de des arrollar dentro de la concepción global de la puesta en escena. Si tomamos como referencia a Kantor, Wilson y Lepage, lejos queda la concepción del actor del teatro naturalista o realista. En sus pro puestas escénicas la interpretación se convierte en un espacio donde volcar signos corporales y vocales que abarcan toda la gama' de la expresión escénica, de lo natural a lo simbólico, de lo concre to a lo abstracto, de lo emocional a lo mecánico. Las habilidades del actor (corporales, vocales y emocionales) quedan pues desglo sadas para ser puestas al servicio del director-creador que, en la punta del proceso artístico, filtra y conduce la puesta en escena hasta su versión defin itiva bajo la orientación T adeu sz Kantorf 1915-1991): ñire-: i,-.de su propio universo im aginario. Ahondem os un poco m ás en la pers pectiva escénica de estos tres grandes creadores, deteniéndonos en las impli caciones que p ara el actor tiene un wl i c i n i lío teatro de esta naturaleza. Com enzam os este recorrido con Tadeusz Kantor, figura clave del tea tica trillo ci tro de vanguardia del novecientos. ir ■- i I Visto con perspectiva histórica, la obra U 7) [L 11i i i1_l de este director y creador polaco apare 1c 1 ¡ i i ) -> (, ce com o un embudo donde confluyen, se mezclan y se depuran gran parte de las vanguardias surgidas en la eclosión artística de la prim era parte del siglo xx: dadaísmo, surrealismo, constructi vism o, futurismo, simbolismo, expre sionismo... Pero más allá de influen cias m ás o menos directas, Kantor logró crear un teatro de una perspectiva personal intransferible que lo convirtió en uno de los referentes de la escena internacional en la segunda mitad del nove cientos. É l inundó la escena de sus sueños, pesadillas, memorias, pensam ientos, ideas, impresiones y sensaciones para conform ar una escena de una plástica con una impronta inconfundible: aquej

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lia que m ostraba una realidad degradada, m ohosa y polvoriî como escenario para la celebración de la muerte y de lo inerte. Si hay un vector que oriente y conduzca el sentido dramática particular entram ado escénico de Kantor, ése es el objeto.|| objetos cotidianos eran utilizados com o vestigios de mei como atributos que se adosaban a los personajes concretando; figura y su carácter, como escenografía que escondía una accic veces ritual y trascendente y otras inútil, m ecánica, vacía^J objetos eran m áquinas-utensilio, instrum entos dotados de ri y de mecánica, herramientas de tortura y muerte. Siguiendo; discurso estético, Kantor, aplicando la perspectiva de un artf plástico, dispuso al actor como un objeto más: se interesaba* sus formas y su apariencia, por sus acciones mecánicas y rej tivas, por su localización espacial. A sí lo describía él mismc uno de sus primeros documentos: Los actores no se com prom eten em ocionalm ente. D u ran te la prii fase de su existencia, pertenecen casi a la realidad de la sala. P a ra h ablar sencillamente, son casi espectadores. A partir de este punto, se desarrolla su independencia, s u particularil su diferencia, y lentamente alcanzan un grado más o menos grande i sión de personajes escénicos; sin embargo, al mismo tiempo siguen < sólo formas construidas, que actúan por el movimiento y por la voz. E l cuerpo del actor y su movimiento deben ju stifica r c a d a su p erf cad a forma, cada línea de la estructura del escenario. U n movimiento se vuelca en el siguiente, p asa de u n personaje a otrcN (

ese modo, se form a la composición abstracta del movimiento. No hay que temer la monotonía, el automatismo de la representación^ tanto que oposición a la expresión y la espontaneidad. Huir de la peste de la expresión paralela de las formas (movimiento, son palabra, forma), que no es

m ás

que u n a ilusión trivial, naturalista.

Si el contraste posee poder de acción, siempre está justificado, inclu^ está en contradicción con el sentido com ún.493

Esta monotonía, autom atism o y contraste en la interpretad apuntado en sus inicios se tornó en el sello definitorio de sus mos espectáculos, aquellos que le valieron el recon ocim id internacional. Así por ejemplo en La clase muerta (1975) el á¡§ tomó como modelo al maniquí: los actores incorporaron su (493) K a n t o r , Tadeusz, E l teatro de la muerte. T raducción de G raciela Isnardi, Ediciones de lá B u enos A ires, 2004, pp. 18-19. ;

511

sión mortecina, inorgánica e inerte para encarnar a los colegiales adultos que protagonizaban la ceremonia. En Wielopole-Wielopole $1980), por su parte, este modelo fue sustituido por el soldado: su figura pétrea e inexpresiva, su mecanización, su rudeza y la repeftición obsesiva de m ovim ientos inú tiles fueron referen cia en la construcción expresiva de los personajes. Pero dejando al margen referencias puntuales, el deseo del director polaco fue hacer revi vir en sus actores la esencia de los juglares, los clowns, los bufo nes y de los actores de las barracas de .feria desde la perspectiva de su imagi nario teatral. R obert W ilson (1941- ): Director de teatro n; i ' ¡ h i ¡ : (i . R v u n n r i r i n r o n m U P I ili- ,'¡:i Decía Kantor que su teatro eran I iCJ IiCl.e kr i’ l. H .1 día IU.;1 sisólo XX, composiciones plásticas en movimien e ’ ;,) <(. W.Uon es irado por kii rr.iito. Lo mismo podríamos decir del tea mcilie a . >T - i nnii.ii lo vis r i, J i cuidad;) y tro de R o b e r t W i ls o n . Pero si en pai T.K\.¡ou do. Ticraao d:;.ii a. eo. F.n vas aiiKantor el vector dramático de la pues ' a ; r y< m i s a [im la » al r a c i ó n de ta en escena eran los objetos, en larca romo Dea ¡man planee ¡1070i que ce: s:i Wilson este vector lo constituye la luz: ruei is a iim o d horas v ¡necea *Sin lu z no hay espacio. Sin espacio K:\ M O U X T n dn I un horas sm míe. no hay teatro”494. E n efecto, el pulso em ocional y narrativo de sus obras con a n s i a s ciu aran prc.-snato imcniaciu reside en la iluminación, en las textu 1’h m m <: - !, v W í d o Jun. V ras, los colores y las som bras que se 1' ir - \Ui 1¡ -r ^ n proyectan sobre la escen a en m ovi (vi íud Vi - O.oí. u \ . .n. ñ n I u J n , 211, n.í o . , r miento. Si recogem os la definición de on i¡ o u' • i 1 ( nt Di .d puesta en escena de Appia, diríam os Di tr o i’ |i o : r : ^ que el teatro de W ilson es u n “cuadro Wojijccck (dOOQi o /-Vi.r G ijn. mu¡, que se compone en el tiempo” . Los cuadros dinámicos que recrea el director norteamericano sólo son posi bles con una luminotecnia que se vale de las últimas tecnologías y que perm ite pintar la escena con precisión milimétrica. En una misma consonancia artística, el actor que trabaja con él debe cons truir, bajo la supervisión atenta del propio Wilson, una coreografía física y vocal muy precisa que busque lo abstracto, lo sorprendente, lo inusual en el tratamiento de las formas y de los ritmos. El actor debe, por tanto, aprender a ser libre y creativo dentro de los límites estrictos y formales que sustenta la puesta en escena. Es decir, las claves formales que provienen del director deben adaptarse y tomar (494) Cita tom ada de: SHEVTSOVA, Matia, Robert Wilson, Routledge, Lon d on , 2007, p. 63.

........ 51?.

cuerpo, voz y emoción en el actor: Robert Lepage ( 1 9 5 7

|:

Yo doy instrucciones form ales; yo digo * rápido”; “m ás lento”; “este parlam ento

ti$

u n I i televisión re.: Ia¡ i l n i í ) \ \ ideoolipm Kn si i

q u e ser m ás largo ”; “m ás espacio debajo?

mu . tu ei Consérvate

los brazos”; “m ás bajito”; “m ás alto”, doy

n | 1 9 / 5 19 ,’M y t . m - , r ó m p a n l a 1 beatre Ma n

trucciones de este tipo. A los actores se proporciona u n a “m egaestructura” bastí

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Tan to en Kantor com o en WilS( observam os un actor que debe per al servicio del universo imaginario director todo su bagaje plástico.; un a situación sim ilar se encuent* los actores que trabajan con R o b Lepage, pero en esta ocasión en f& de una narración escénica m ult1 qu e é s t a m con hu id ; i i tm los dili rr nl i • piil.li dia. El director quebequés represe ('os />m «/len- 1. O d a s de ,i 1S ol na ' a a Ira le s so n / e s T e it o n u / U i -: ( 19>’9 | /, un a nueva generación de creadoí ( 1 9 9 1), sí . escénicos que buscan u n nuevo t -a < 19941. i 1 99 9 ) . tro en la hibridación de las (2000) o y im ie t ,¡ audiovisuales (técnicas cinemato ficas fundamentalmente) con el m m iento, el texto y la m úsica, embargo, el teatro de Lepage es de una metodología de trabajo que lo hace particular: un proc de creación colectiva en la que el espectáculo está en permaná transform ación y qué no alcanza su versión definitiva hasta (lu o )i--

se ofrece la últim a función.4 496 En an alogía con Bogart, aquí el 5 9 actor es también agente creador fundamental, fuente inspiradora de la obra en ciernes. Pero además, dado el carácter m ultim edia de sus creaciones, el teatro de Lepage anticipa el hábitat escénico en el que habrán de vivir muchos de los actores del futuro: aquel que está gobern ado'por las nuevas tecnologías en sonido e im a gen. No es difícil vaticinar pues que en el nuevo teatro del siglo xxi el actor deberá adaptar e integrar su expresión a una escena que estará en permanente evolución gracias al uso de las nuevas tec nologías. A este respecto, resultan reveladoras las palabras del propio Lepage: L a nueva generación de actores de teatro integra elementos visuales, soni dos, movimientos en su m anera de actuar, y no sólo lo que viene dado por el realism o psicológico. Tienen u n a conciencia periférica, y p or lo tonto colectiva, lo que le permite llegar a u n a comunión con el público.497

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(495) T om ado de: Sa u r a , j. (cooid .), Actoresj actuación III, Editorial Fundamentos, Madrid, 2007, »' (496) E l m étodo de trabajo de Lepage está basado en Ja teoría de la creadvidad de Lawrence í denominada “R S V P Cycles” [ver su libro The R S V P Cycles: Creative Procese in the Human En (1968)]. Esta teoría propone un proceso d e creación cíclico basado en la intuición que está? puesto p o r las siguientes fases: “Resources” [fuentes], “ Score” [partitura], “Valuaction” [c* cióri, revisión], ‘T erform an ce” [Actuación]..Lepage tom ó este m odelo de creación de k ñía Théátre Repere [Teatro Referencia] cuyo nom bre integra k traskción sa de l o s ' Cycles”: R eso urce (fuentes), Partition (partitura), Evaluation (evaluación) y RepreseS (representación). E n el proceso creativo de Lepage, en k primera fase (fuentes) cada ¡ del colectivo participa com o un artista autónom o que aporta material creativo en fun tema principal en el que se basará k obra. E n k segunda fase (partitura) se explora todo el rial creativo recabado y se sintetiza en una pieza escénica. E sta partitura es evaluada crid en k ternera fase (evaluación) y en la cuarta (representación) el director com pone una piezas Este pieza o espectáculo puede tratarse com o una nueva fuente y entrar en u n nuevo c r ' dé lugar a una pieza o espectáculo renovado. Este ciclo puede repetirse indefinidamente. \

(497) Cita tom ada de: DUNDJEROVlC, Aleksan dat SaSa, Tbe tbeatricality of Robert Lepage, M c G illQ u e e n 's University Press. M o ntreal & K ingston , 2007, p. 143.

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EPÍLOGO La mirada bizca de la memoria: el actor entre el siglo xx y el xxi

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¡Qué pobre memoria es aquélla que sólo funciona hacia atrásl Lewis Carroll

Podemos seguir las pistas que nos dejan otros, pero es nuestra propia cultura, sensibilidad y estética la que liderará una dase de expresión completamente nueva, si lo que queremos no es simplemente im itar el proceso y los encuentros de otros. Joseph Chaikin

Por un lado debes tener un tótem, un artista que has conocido o que está lejano en el tiempo, cuyo ejemplo te incita a continuar la escalada con tus uñas y tus dientes. Por otro lado tienes que favorecer un proceso orgánico, descubrir él camino sobre la base de lo que tú eres o sabes, tener la audacia de cortar el cordón umbilical que te nutría y respirar con tus pulmones. Eugenio Barba

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BorjaRuiz

Todo trabajo histórico debería ser una hipótesis de futuro, mirada más fértil de la memoria es bizca: un ojo m ira al ayer y| otro al mañana. Llegados al final del recorrido es momento#^ mirar al frente, de invitar al lector a que convierta esta retrospeé va en una perspectiva de presente y futuro. Las cuestiones que? nos plantean al respecto son m últiples: ¿Cómo puede recogeC actor de hoy las enseñanzas de los grandes maestros del siglo para hacer frente al teatro del siglo xxi? ¿Cómo posibilitar qúe ' legado de estos maestros fertilice nuevos caminos para el arte ddl interpretación que se adeóuen a los nuevos tiempos? ¿Existe m allá de las diferencias un sustrato común que conecte la praxis Stanislavski, Meyerhold, Decroux, Grotowski, Lecoq, Barba, Boalf Bogart? ¿Pueden extraerse de todos ellos principios elemental (antropológicos) que den soporte al actor y que le ayuden a ada tarse a los nuevos marcos estéticos que surjan en el teatro del sq xxi? O, tal vez... ¿La investigación de sus legados, la relectura sus postulados puede revitalizar la idea de un teatro ritual, artís co y artesanal que subsista en Un marco que parece progresiv mente gobernado por el mercantilismo y el afán de lucro? Evidentemente no es posible adelantar taxativamente unas re’ puestas que sólo el siglo que recién em erge podrá desvelar, embargo, el siglo xx nos ha dejado al menos tres elementos p¿ la reflexión que pueden servir de puente a la hora de trasvas ^ este legado técnico al teatro del siglo xxi. Son los siguientes: Entender que toda técnica actoral sirve a unos determ inad fines éticos y estéticos. 2) El descubrim iento de unos principí antropológicos comunes en las técnicas del actor que operan p debajo de los valores éticos y estéticos. 3) La consolidación d; actor como creador.

1) La técnica como necesidad estética Si de algo ha dejado constancia el siglo xx es que el teatro e ante todo, una experiencia ética y estética capaz de cuestf nar el modelo social, político y cultural de la sociedaí. Acuñemos para la ocasión el térm ino estética (con cursi" intencionada) en tanto que expresión artística que inte^ dentro de una armonía formal una dimensión ética, es de" una visión concreta del mundo en sus valores m oralé sociales, artísticos y políticos.

El Arte del Acto r en el siglo xx

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Sobre esta base, la primera constatación que hemos de hacer es que todas las técnicas del actor surgidas en el siglo nacen, se nutren y se consolidan dentro de un marco estético particu lar. Un breve recorrido por algunas de las figuras que han apa recido en el presente libro nos hará confirmar esta afirmación. Si nos vam os al punto inicial del libro, observam os que el surgim iento del Sistem a de Stanislavski está inseparable mente ligado a la estética naturalista. Y si bien es cierto que el director buscó con ahínco (a m edida que se confrontaba con otros marcos estéticos) un modelo de formación y de pre paración de actores aplicable a diferentes estéticas, la cons trucción verosím il del personaje en térm inos realistas será siempre su sello definitorio. Por aquel entonces, el naturalismo que estimuló las investi gaciones de Stanislavski, al lim itarse a reflejar la vida tal cual es y al orbitar el drama sobre conflictos de índole afectivo-psicológico, se erigió como modelo estético ideal para per petuar el estatus de las clases dominantes. Ante las nuevas corrientes revolucionarias que agitaban Rusia, el naturalis mo habría de dejar paso a otros m ovim ientos estéticos. La biom ecánica de Meyerhold surge precisam ente con el cons tructivismo, una vez consolidada la Revolución Rusa (princi pios de los años veinte). La estructuración tridimensional del espacio plagado de rampas, escaleras y m áquinas-utensilio que propuso la estética constructivista resultó la atm ósfera escénica idónea para el nacimiento de la biomecánica. Este mismo rechazo a un teatro sumiso, a los intereses mayoritarios (burgueses) está en la base de la corriente reform ista del teatro francés. Precedidos por las tentativas de Alfred Jarry y su patafisica, Copeau, Decroux y Lecoq construyeron sus propias estéticas, al tiem po que consolidaban un linaje de técnicas que redescubrieron el cuerpo como materia expresi va y espectacular principal. Este vínculo entre técnica y estética es igualmente evidente en Grotowski y en Barba. El primero, tratando de hallar en las téc nicas de actuación una forma de existencia análoga a la de los rituales antiguos, desarrolló sus investigaciones hacia una estética que fue depurándose hasta quedarse en una ética, en una forma de estar en vida. En efecto, al abandonar la realiza ción de espectáculos, podríamos decir que su técnica fue esen cialmente la búsqueda de una ética más que de una estética El

El Arte del Actor en el siglo xx...... 525 segundo (en una tentativa en la que Copeau fue pionero) co; solidó una estética de grupo: una verdadera cultura que co" truía sus propios valores éticos y artísticos sobre la base de trabajo colectivo perdurable en el tiempo. ^ En el caso de Brecht y de Boal, este binomio entre técni' estética está explícitamente cohesionado por unos intere” claros de acción política. La técnica de la Verfremdung Brecht se acrisoló en aras de una m ayor eficacia polítie didáctica de la puesta en escena en general y de la interdi tación en particular. En Boal la importancia de una ética culada a unos intereses políticos es, si cabe, más eviden La técnica actoral.que esconde su teatro busca, más allá*, una hechura concreta de espectáculo, una form a de libe al individuo (sea actor profesional o no) de las barreras se les y psicológicas que lo oprimen. Observamos, pues, que en la teoría y práctica de los ma tros del siglo xx técnica y estética forman un binomio indi luble. Cada una de las técnicas responde a unas necesidad estéticas particulares. Es decir, no hay posibilidad de valo| una técnica respecto a otra sino se considera un determi do m arco estético. O en otras palabras: no se puede h a ll de una técnica m ejor que otra en sentido estricto, sin: una m ejor o peor adecuación de dicha técnica a la esté que se busca. A su vez podríamos añadir que cada esté’ cum ple una determ ina función social y cultural dentro cada momento histórico, bien sea de fractura o de sumís' respecto a los intereses predominantes. Si nos pregunt por la validez que tendrán estas técnicas en el siglo xxF respuesta debe ir en el mismo sentido: su capacidad de a cación y regeneración futura residirá precisam ente ei posibilidad de que puedan adaptarse a los nuevos mar estéticos que plantee este nuevo siglo. A este respecto, en la actualidad, el siglo xxi parece abrirs dos marcos estéticos diferentes (amén de todos los cami intermedios existentes) que resultan aparentemente ant eos, al tiempo que la presencia de uno justifica y potencia 1 otro: por un lado perdura un teatro ritual que, mantenie viva su esencia ancestral, busca un espacio para el encue. directo entres humanos; y, por otro lado, se abre camin teatro tecnológico que adapta sus medios de expresión comunicación valiéndose de las últimas tecnologías.

Las técnicas actorales que hemos recogido en el presente libro, de M eyerhold a Grotowski, de Copeau a Decroux, de Barba a Brecht, (he aquí una característica común a muchos de ellos) m uestran un afán por recuperar la esencia teatral de tiempos precedentes. El teatro tradicional oriental, el tea tro de la Antigua Grecia o la commedia delVarte fueron un estím ulo perm anente en el desarrollo de sus teorías. No es d ifícil imaginar, por tanto, que estas técnicas sigan alim en tando las nuevas tendencias que apuesten por revitalizar el teatro de esencia ritual. En este cam ino encontram os pro puestas vigentes como la de Thomas Richards y su Workcenter de Pontedera (Italia), o compañías como Théátre du Soleil (Francia), Atalaya (España) o Teatr Pieszn Kozla (Polonia), por citar algunas de muchas. La capacidad de adaptación de las técnicas actorales del siglo xx al nuevo teatro tecnológico, sin embargo, parece más dis cutible. Sin duda, este nuevo marco estético hará surgir nue vas técnicas de interpretación que permitan al actor adaptar se a las exigencias escénicas que vayan surgiendo. En este sentido, las propuestas de Théátre de la Complicité o Robert Lepage (por citar dos ejemplos que aparecen en el libro) pare cen anticipar el marco tecnológico que será el caldo de cultivo de las nuevas técnicas actorales. Cabe preguntarse entonces si el legado teórico-práctico de los maestros del siglo xx podrá servir de sustento y orientación para éstas y otras nuevas for mas de acom eter el arte del actor. No hay respuesta posible aún. Sin embargo, en tanto que puedan definirse una serie de principios comunes (antropológicos y, por tanto, universales) que excedan un determinado marco estético y se consolide la figura del actor como creador, el trasvase de las antiguas téc nicas a las nuevas estéticas será más fácil y enriquecedor. Esta última afirmación nos lleva a los dos siguientes puntos. 2) Bajo tas estéticas, principios técnicos comunes Como se ha dicho, toda técnica actoral vive en y sirve a una determ inada estética. Esto es cierto si analizamos los proce sos creativos en su verdadera atmósfera, cuando el arte res ponde a un instinto creativo voraz, ciego, subjetivo. Sin embargo, en una m irada posterior, escudriñadora y atenta, fría y de laboratorio, es posible separar las técnicas de sus

526


Borja Ruiz estéticas, compararlas entre sí para tratar de buscar piinci píos comunes a todas ellas. La pregunta la hemos anticipad en el inicio del apartado: ¿Existen una serie de principio antropológicos que subyacen en el arte del actor indepeii dientemente del marco estético y cultural en el que se sitúe? En prim er lugar, si observamos las técnicas del actor de lo maestros del siglo xx, reparamos en que en todas ellas existtfl un objetivo común que no por general deja de ser concreto^ buscar un modelo de interpretación eficaz. De forma carácter rística, las técnicas actorales del novecientos articulan esta eficacia en una doble dirección: por un lado hacia el especta dor y, por otro lado, hacia el propio actor. La eficacia de la interpretación hacia el espectador busca los mecanismos exactos para que el actor sepa captar la aten ción de quien observa. Es obvio que la búsqueda de esta efi cacia interpretativa estuvo presente en el actor, siquiera de manera inconsciente e intuitiva, desde los orígenes del tea tro. Sin embargo, en el siglo xx esta eficacia de la interpreta ción en el espectador se investigó de form a sistem ática y se form uló de manera concreta (algo que, como ha quedado patente en el presente libro, dio comienzo con Stanislavski). Bien sea articulando la interpretación desde una orientación emocional, física o vocal, todos los reformadores del arte del actor del siglo xx trataron de estructurar modelos de forma ción de actores y de actuación para atraer y seducir al espec tador, con el objetivo de que éste pudiese leer con la implica ción necesaria el drama impreso en el actor. La eficacia de la interpretación en el actor, por su parte, es probablemente otro de los (re)descubrimientos más relevan tes de las vanguardias teatrales del siglo xx. Por definición, la eficacia de la interpretación en el actor perm ite que sus í acciones (físicas, vocales o de pensamiento) reverberen (ten gan su efecto) en su esfera interior m odificando diferente^ estratos de su percepción de la vida. Se trata sin duda de una conditio sirte qua non de todo arte escénico ritual que hicieron suya gran parte de las técnicas actorales del nove cientos: observamos procedim ientos que buscan m odificar bien la percepción em ocional-corporal cotidiana del actor (Stanislavski, Grotowski o Hart, son ejem plos evidentes),-*' bien su sensibilidad política y social (caso de Brecht o Boal) o directam ente creando colectivos con una escala de valores

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*

propia (Copeau o Barba). El arte del actor, por tanto, tal y como se reformó durante el siglo precedente, buscó además de una competencia teatral máxima, exceder su marco artís tico desde diferentes perspectivas con el objetivo de canalizar una form a de estar en vida alternativa a la que venía impuesta por la sociedad occidental contemporánea. La eficacia de la interpretación, particularmente aquella refe rida al espectador, es probablemente la piedra angular sobre la que órbita el oficio del actor no ya desde el siglo xx, sino desde sus orígenes. La cuestión es, volviendo a la pregunta inicial, si existen una serie de principios antropológicos comunes en las técnicas de los maestros del siglo xx al mar gen de los marcos estéticos. Principios cuyo rastro podría seguirse a lo largo de la historia del teatro y que podrían defi nir un área donde se articula la eficacia interpretativa en la doble dirección comentada. En realidad, esta pregunta ya se ha formulado y se ha pues to en acción gracias a Barba y su Antropología Teatral. Continuar y ampliar esta investigación transcultural y trans es tética abarcando de form a decidida además de la dimen sión corporal, la dim ensión vocal y em ocional-m ental del actor y, simultáneamente, acogiendo nuevas tradiciones tea trales y nuevas est éticas, perm itirá definir con mayor preci sión ese terreno pre-expresivo en el que se articula la eficacia del oficio actoral. Sin duda, este área, en tanto que integradora de diversas técnicas actorales, es uno de los puentes más sólidos a través del cual se podrá transitar para conec tar la teoría y la praxis del siglo xx con aquella que habrá de surgir en el siglo xxi. 3) El actor creador El tercer elemento nítidamente heredable que nos ha dejado el siglo xx es la consolidación del actor como artista-creador. Este descubrimiento se debe, sin duda, a Stanislavski (nue vamente deberíamos hablar de redescubrimiento ya que los mimos griegos y rom anos, la commedia dell'qrte, el arte ju glar o la barraca de feria hicieron em erger la figura del actor-creador). De hecho, Stanislavski en su primer y crucial libro técnico, E l trabajo del actor sobre sí mismo, hablaba al actor creador, aquel capaz de desarrollar una psicotécnica

El Arte del Actor en el siglo xx___529 que le posibilitase profundizar en los sentimientos del perso naje, como su modelo de actor ideal. Pero al margen de cons? sideraciones técnicas y estéticas, cuando el maestro ruso dio a conocer su Sistem a estaba, ante todo, alertando al acto, sobre el hecho de que, para elevar su oficio a la categoría d arte, además de ciertas capacidades innatas, era necesari una disciplina rigurosa y sistem ática que lo convirtiese en: un artesano de la escena. Si bien a lo largo del siglo se discu tirá, se pondrá en duda y se buscarán alternativas a las pro puestas de Stanislavski, nunca se cuestionará la que es su contribución esencial, es decir, que el actor debe ser creador corppetente de su propio arte y que para ello deberá consa grar toda su formación y preparación. Como hemos visto en? el presente libro, a lo largo del siglo esta figura del actor crea dor, reinstaurada para la escena moderna por Stanislavski, fue accediendo a nuevos territorios de acción. En una retros pectiva fugaz al recorrido del presente libro podemos esbozar los pasos clave de esta conquista. Stanislavski reclamaba la creación del actor dentro del contex to de la obra escrita por el dramaturgo. El espectro de creación del actor comenzó a ampliarse cuando el teatro quiso re-tea-, tralizarse potenciando y poniendo en relieve los aspectos físi cos del hecho teatral (el movimiento, la luz, la escenografía, los objetos...) en detrimento de la palabra escrita. La respon sabilidad última de la creación quedaba ahora en manos del director de escena, pero la necesidad de recuperar una tea tralidad enraizada en el juego corporal, añorando artes escé nicos precedentes como la commedia deU'arte, el arte juglar o el circo, exigía considerar la capacidad de m ovimiento y de im provisación del actor com o un arte en sí mismo. En este? contexto no es de extrañar que en Rusia, como hemos visto/ Meyerhold hablase de la partitura del movimiento como el ele mento prim ordial del arte del actor (en una comparaciói nada casual con el arte del músico) o que en Francia Copea' construyese una escuela para actores con el objetivo de reno^ var de arriba abajo el teatro decimonónico. A m edida que el siglo avanzaba, esta idea del actor creado®; se fue depurando hasta cristalizar teatros que se edificara:, casi exclusivamente sobre sus cimientos: las propuestas d Decroux, Grotowski o Brook atestiguan la cima de un teatrC que surge y evoluciona lim piando la escena de elemento

m ateriales, al tiem po que bendecía al actor como la figura principal del arte teatral. Posteriormente, cuando en la segunda mitad del siglo xx, se consolidó el ideal del teatro de grupo, el actor conquistó nue vos espacios creativos. Ya no era sólo un artista transmisor y ejecutor del im aginario del dram aturgo o del director de escena, él mismo se iba a convertir en autor ofreciendo al director, a través de improvisaciones o de ejercicios re-elabo rados, el m aterial creativo primario y principal de los espec táculos. Toda la tradición de teatro de grupo de Am érica Latina o colectivos como el Odin Teatret, el Open Theatre o el Living Theatre (en algunas de sus obras) han cimentado su teatro sobre la figura de este actor creador y, a la postre, dra m aturgo sin plum a que idea y plasm a el drama sobre su cuerpo y su voz. Significativam ente, en esta intersección del siglo xx y xxi, momento en el que el actor parece correr el riesgo de ser sepultado por una edificación escénica cada vez más tecnoló gica, el teatro que propone nuevas formas de creación no ha prescindido de la figu ra del actor creador: Anne Bogart o Robert Lepage (si nos remitimos a dos de los teatros más bri llantes que emergen en esta intersección) proponen un con texto creativo en el que el actor es parte prim ordial. Éste parece un aprendizaje fundam ental: aun cuando la escena quede invadida por las nuevas tecnologías, el actor, como elemento definitorio e imprescindible del arte teatral, deberá preservar su capacidad creadora y su competencia artesanal para que el teatro, en tanto que arte efím ero en vivo, pueda subsistir y evolucionar.

Los tres puntos de reflexión apuntados guardan una conclu sión: la teoría y praxis del arte de la interpretación en las van guardias del siglo xx, no sólo reafirm a la figura del actor como un elemento angular que permite renovar la concepción teatral en su conjunto, sino que erige el oficio de la actuación como un espacio de investigación artística y antropológica sin igual, desde el cual poder consolidar, contradecir o poner en duda la estructura social, política o cultural de la sociedad. El legado de los maestros del siglo xx puede leerse com o una invitación a continuar este camino en los tiempos venideros, a priori nada propicios para un

El Arte del Actor en el siglo xx arte artesanal como es el del actor. Su memoria entonces no pro ducirá el dolor im productivo de la nostalgia, será más bien u susurro que nos impulse a explorar nuevos caminos acompaño: dos por el estimulante bagaje de su herencia.

531

ÍNDICE DE TEXTOS

- Appia, A dolphe El actor en el drama del poeta-músico............................... 122 - Barba, Eugenio La danza de las oposiciones............. ...............................126 Grotowski en los primeros pasos del Odin Teatret..............385 - B eck, «Julián El estado de trance del actor.............................................314 - Boal, Augusto El actor combativo........................................................... 334 Permíteme ofrecerte algunas sugerencias sobré* cómo manejar las resistencias naturales que' pueden brindarte tus circunstancias. No asumas que debes tener ciertas condiciones para dar lo mejor de t i No esperes. No esperes a tener el' tiempo ni el dinero suficiente para conseguir lo que crees que tienes en mente. Trabaja con lo que tienes “ahora mismo". Trabaja con la gente que te rodea “ahora mismo". Trabaja con la arquitectura que ves a tu alrededor “ahora; mismo". No esperes a tener lo que asumes quá¿ es lo correcto, un espacio Ubre de estrés eti-f^ que generar tu expresión artística. No esperes i | tener madurez o entendimiento o sabidur tampoco esperes hasta creer estar seguró d f saber lo que haces, ni hasta tener la téc suficiente. Lo que haces “ahora", lo que ¡ de las circunstancias que te rodean, determir la calidad y el alcance de tus iniciativas futur Y, al mismo tiempo, sépaaeté^t A tin e B o g a rt

- B ogart, Anne ' La kata ................

378

- B oleslavsky, R ichard Las tres partes en la educación del actor.............................180 - B recht, B erto lt Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano..........103 La actitud básica de la V erfrem dung .................................. 136 El efecto de la Verfremdung en el arte interpretativo ch in o..........................................................167 El efecto de la V erfrem d u ng .............................................. 351 Algunos puntos acerca de un teatro social y políticamente comprometido..............................................481 - B rook, P eter Artaud aplicado es Artaud traicionado.............................. 309 El Teatro Sagrado y Grotowski..................................... . . 375 - C h éjov, M ichael Imaginación y concentración.................................. 73 Irradiación....................................................................... 475


532__Borja Ruiz - M e y e r h o ld , V s e v o lo d

- C lu r m a n , H a r o ld

La causa del éxito de la memoria afectiva en el teatro norteamericano...............................

187?

- Ó s ip o v n a K n é b e l, M a r ía

- Copeau, Jacques

El niño y el juego dramático ..............................

El entrenamiento y el Kabuki.............................................. 50 Los requerimientos del actor en la biomecánica...................420

274

Stanislavski y la acción de la palabra...................................91 Stanislavski y la adaptación......................... 204

- C r a ig , G o r d o n - Pavis, P a t r lc e

Contra el actor preso de las emociones y rn^ro imitador de la naturaleza................. i . .

123

- P is c a to rf E rw in

- D a lc r o z e , É m ile J a q u e s

La danza y la euritm ia.....................................

223

El actor É p i c o ................................................................... 322 - S t a n is la v s k i, K o n s t a n t in

- E is e n s t e in , S e r g e i y T r e t y a k o v , S e r g e i

El Movimiento Expresivo. .................................

La Antropología Teatral...................................................... 412

139

Diletantismo........................................................................33 L a l í n e a d e a c c i ó n ............................................

195

- F o , D a r lo

Los clown........................................................

192

Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo práctico ............................................................ 81

- G r o t o w s k i, J e r z y

El Método de las Acciones Físicas..................... Stanislavski y la relajación......................... . Vía negativa....................................................

. 97 184 340

- L a b a n , R u d o lf v o n

Correlación de acciones corporales y esfuerzo . . .

254

- Lan Fang, M ei

Mis días de entrenamiento...............................

435

- L a y t o n , W illia m

Vivir real y sinceramente situaciones imaginarias

199

- Lecoq, Jacques La máscara neutra.......................................................... 226

- Lewis, Robert La imaginación es la realidad del artista

- S trasb erg, Lee

194

534

Ej Arte del Aetor en el siglo xx...... 535

Borja Ruiz

INDICE TEMÁTICO

523, 52 5, 52 7 B a rr a u lt, J e a n L o u is

. . 41, 21 4 ,

236, 242, 259, 26 6, 267,

30 3 , 30 7, 367 A b s o r c ió n (principio de)

4 3 4 -4 3 6

B aty, G a s t ó n ............

. . 2 1 4 ,2 3 6

A c c ió n f í s i c a .................

34 , 6 5 -6 7 , 9 5 -9 9 , 179, 183,192,

B a u h a u s ...................

195,

B a u l s ..........................

. . 508 . . 368

252, 368,

378,

3 8 6 -3 9 1 ,

B eck , J u l i á n ............

. . v e r Livin g Th eatre

A cción tra n sv e rsa l

78, 99

Beckett, S a m u e l . . . .

. . 37 5

A c r o b a c i a ............

50, 86, 139, 21 7 , 222, 269, 284,

B erk off, Steven . . . .

. . 291,

285, 289, 338, 364, 376, 379,

B e rlin e r E n s e m b le . .

. . 44, 52, 3 1 9 -3 2 0 , 32 0

40 8 , 41 9 , 42 0, 4 3 2 , 43 8

B in g , S u z a n n e ..........

. . 2 1 7 , 2 2 1 ,2 2 3 , 224, 228

37, 38 , 65, 82, 151, 175-177,

B i o m e c á n ic a ............

. . 3 5 -3 7 , 51, 52, 114-117, 119,

39 4 , 42 2 , 426, 501

A cto rs S t u d io .................................

294

186, 189, 190, 1 9 1 ,2 3 8 ,4 5 1

120,

A d a m o v , A r t h u r ............................

47

4 3 8 ,4 4 4 ,4 8 8 ,5 2 3

A d a p ta c ió n (en la com un icación )

83 , 20 3, 20 4 38 , 149, 191- 198, 208

B o al, A u g u s t o ...................

. . 46 , 32 1, 33 4, 449-483

B o de, R u d o l f ......................

. . 1 3 8 ,1 3 9

A m e ric a n L a b o ra to ry T h e a t r e . . .

64, 174, 175, 179, 21 6

B o gart, A n n e ......................

. . 37 8 , 4 9 9 -5 0 5 , 522, 529, 53 0

A n á lis is a c t iv o ...............................

95 , 98, 99 200 , 47 0 , 471 188

B o g d a n o v , G e n n a d i ..........

. . 120

A dler, S t e lla ....................................

A n t a g o n is t a .................................... A n t i c i p a c i ó n .................................

1 2 1 -1 4 0 ,

B o leslav sk y , R ic h a rd . . . .

. . 38, 64, 174, 180

B ra h m , O t t o .....................

. . 31 6

168, 4 2 0 ,

432,

190

A ntoine, A n d r é ...............................

3 2 , 33, 69, 75

B ra n d o , M a r i ó n .................

. . 37 , 3 8 , 177,

A n tro po log ía T e a t r a l ...................

48 , 49 , 51, 127, 168, 24 4, 252,

B re a d a n d P u p p et T h ea tre

. . 489

253, 278, 410, 41 2 , 414, 422,

B rech t, B e r t o lt ...................

. . 4 3 , 44, 1 0 3,10 4,13 6,167 , 315-334,

423, 4 3 0 -4 4 4 , 527

35 0, 3 5 1 , 4 8 0 , 4 8 1 , 4 8 7 Bretón, A n d r é ...................

. . 301

A p p ia , A d o l p h e ...............................

147, 153 35, 111, 121, 122, 216, 222, 242

B riu so v , V a l e n ...................

A rco Iris d el D e s e o ..........................

46 , 45 6, 4 5 9 , 4 6 0 ,4 6 9 -4 7 3

B ro o k , P e ter........................

. . 112 . . 43 , 4 4 , 117, 30 3 , 3 0 7 -3 0 9 , 3 1 1 , 335 - 352 , 3 6 7 , 3 7 1 , 3 7 5 , 3 8 3 ,

B u d is m o -z e n .....................

. . 51,

B u f o n e s ...............................

. . 42, 27 0 , 272, 28 5 , 28 7, 2 8 9 , 290,

A n t r o p o s o f í a ...................................

363, 506

A rq u e tip o ...........................................

362,

A ro n , R o b e r t ...................................

301

A rr a b a l, F e m a n d o ..........................

308

A rt a u d , A n to n in ...............................

40,

A rte com o V e h í c u l o ........................

47, 4 8 , 53, 33 7 , 3 7 1 - 373, 386,

C á b a l a .................................

. . 306

393

C a b o t i n a g e ........................

. . 21 5

A t a l a y a .............................................

3 6 5 , 52 5

C age, J o h n ........................

. . 31 1, 312

A ten ció n en e s c e n a ........................

74

C a p o e i r a .............................

. . 410

A tm ó sfera (segú n M ichael Chéjov)

154, 155

C a r d iff L a b o ra to ry T h ea tre

. . 365

A z a m a , M ic h e l.................................

4 1 ,2 9 1 ,2 9 4

C a rn é , M a r c e l ...................

. . 236 , 241

B a r b a , E u g e n i o ...............................

48 , 126, 127, 2 5 2 , 25 3, 26 0, 278,

C arreri, R o b e r ía .................

. . 41 3 , 4 1 8 ,4 1 9 , 4 2 5

362, 367, 378, 384, 385, 396,

C en tre In tern atio n al de

401 - 445 , 4 8 9 , 4 9 9 , 5 0 5 , 5 2 2 ,

R ec h erc h es T h é á t r a le s . . .

4 0 8 ,4 1 1 ,4 5 4

43 , 236, 2 6 6 , 29 1, 300- 314,

374

368

511

. 43, 33 7, 343

536


B o rja R u iz D a n z a O d i s s i ...................

433 , 4 3 6 , 4 3 8 4 1 ,4 9 ,5 1 , 302, 3 3 9 ,4 1 0 ,4 3 0 -4 3 3 ,

367,

D a n z a s B a l i n e s a s ..........

C h a k r a ........................

158, 159, 166 489-494 392

C h a rle s C h a p lin ..........

163, 240, 242, 259

D a s té , J e a n ...................

4 2 , 221, 22 6,

C h éjov, A n t ó n ............

62 , 92, 146, 149, 189, 288 36, 52, 73, 104, 117, 1 3 7 , 145- 169*

D e a n , J a m e s .................

177, 190

D e b u ra u , J ean G a sp a rd

2 4 0,

194, 4 4 2, 4 7 5

D e c ro u x , É t ie n n e ..........

4 0 , 41, 4 2 ,5 1,52 ,1 22 ,1 37,20 6-208 ,

C en tro im a gin a rio . . . C h a ik in , J o s e p h ..........

C héjov, M ic h a e l..........

4 3 9 ,4 4 3

267

241 , 242 233 - 260 , 2 7 6 ,

C ieslak , R y s z a rd . . . .

366, 3 8 3 , 384

218, 226, 228,

C irc o . . . . ¿ .................

30, 2 3 4, 295, 3 6 1 ,5 2 8

405, 431, 433, 436, 437, 444,

C irc u n s ta n c ia s d a d a s

4 9 9 , 5 0 5, 522, 5 2 3, 525, 5 2 8

7 0 -7 3 , 76, 77, 79, 91, 93, 94, 96,

370, 3 7 5 167

99, 154, 176, 181, 188, 189, 192,

D e r v i c h e s ........................

304,

195,

D iderot, D e n i s .................

166,

D í n a m o - r i t m o ............ ....

252, 253, 256, 258

197,

199, 2 0 0 , 2 0 3 , 330,

374, 3 8 7, 395, 4 8 8

^

C la u d e l, P a u l ..........

34, 2 5 9

D r a m a O b je t i v o ...............

47, 4 8 , 3 6 9 , 3 7 0

C l o w n ......................

4 1 ,4 2 ,1 6 3 ,2 7 0 ,2 7 2 ,2 8 7 ,2 9 1 -2 9 3 ,

D r a m a t u r g i a ...................

428

511

D u llin , C h a rle s . .............

3 7 ,4 2 , 4 0 , 214, 2 1 5 ,2 2 8 ,2 3 5 -2 3 7 ,

C lu rm a n , H a ro ld . .

175, 187

C oc teau , J e a n

3 3 6 ,3 6 1

D u n c a n , I s a d o r a ............

86

C om é die F ran gaise.

2 1 4 ,2 2 0

E g o s u p e r i o r ...................

153

C o m m e d ia d e ll'a rte

2 9 , 3 5 , 3 6 , 4 1 , 101, 113-115,

E isen stein , S e i g e i ..........

2 6 6, 2 6 9 , 3 0 1 , 3 0 6

2 0 7 , 2 2 8 , 2 4 1 , 2 4 2 , 2 6 7 , 26 8, 270,

272, 285,

2 8 7 -2 8 9 , 5 2 5 ,

52 7, 528

115, 120, 124, 1 3 7 -1 4 0 , 4 0 5 , 434

E jercicio d e la repetición E n e r g í a .............................

458

200, 201 161, 169, 181, 183, 2 5 3 , 2 5 4 ,

C o m o d ín [C u r in g a ]........................

453,

C o n c e n t r a c ió n ...............................

7 3 -7 5 , 1 8 1 -1 8 6

393, 410, 418, 419, 421, 423,

C o n c ie n c ia d i v i d i d a ......................

166

426, 428, 429, 432, 433, 436,

C o n s t r u c t i v is m o ........................ .

116,

C o n t r a -m á s c a r a .............................

281

E q u ilib r io (principio d e l a a lte ra c ió n del) . . . . 4 3 1 , 4 3 2

C o n t r a p e s o ....................................

2 4 5 , 2 5 0 -2 5 2 , 2 5 6, 2 5 8, 433

E q u i v a le n c i a ............................... ....................... 2 5 1, 4 2 2 , 4 2 3 , 4 3 6 , 43 7, 4 3 8

C o p e a u , J a c q u e s ..........................

4 0 , 4 1 , 2 1 3 , 2 1 4 , 21 7, 221, 227,

E s fu e rz o s d e L a b a n ........................................... 2 5 3 , 4 4 0 , 4 4 1 , 4 8 8

2 3 4, 2 3 5 , 26 7, 2 7 4

E s p e c t - a c t o r ....................................................... 4 5 7 , 4 5 8 , 4 6 5 ,4 7 3

3 5 -3 7 , 4 4 , 100, 1 2 1-123 , 216,

E s t iliz a c i ó n ..........................................................50, 1 1 1 , 2 4 3 , 4 9 5

2 3 7, 24 2

Etudes (de biomecánica).........................127-133

C ra ig , G o r d o n ...............................

350, 370, 371, 376, 379, 392,

117, 509, 523

4 3 8 -4 4 3 , 4 7 8 , 4 9 5 , 4 9 6, 5 0 6

C u a r t a p a r e d .................................

175, 176 75 , 101, 135, 3 2 9 , 3 5 1, 4 8 7

C u e r p o im a g in a r io ........................

1 5 8 ,1 5 9 , 166

E u r itm ia (s e g ú n Stein er) .......................... . . . . 1 5 0 , 152, 160

C ra w fo rd , C h e r y l . . . > .................

É tu d e s (s e g ú n S t a n is la v s k i)............................. 187, 1 8 8 .

E u r itm ia (s e g ú n D a l c r o z e ) ................................40, 8 6 , 121,

222 , 22 3, 4 8 8

C u n n in g h a n , M e r c e ......................

375

E x p r e s io n is m o ................................ . . , .............4 5 , 101, 149, 3 1 6 , 317, 32 1, 47 9

D ác tilo (ejercicio d e b io m ec án ic a)

128, 129

F la sze n , L u d w ik ................................................... 3 6 0 , 3 6 1 , 3 6 6

D a d a í s m o ......................................

28, 300, 3 0 1 , 509

F lu ir (m om en to b á s ic o d e M ic h a e l C h éjov) . . 159, 160

D alcroz e, É m ile J a q u e s ...............

40, 488

86 , 121, 150, 216, 2 2 2 -2 2 4 ,

F o ó ts b a r n T h e a t r e .................................... ..

4 1 , 42, 2 7 1, 2 9 4

F o re m a n , R i c h a r d .............................................. 3 0 7

538

Borja Ruiz

539

.^!.Arte>del__Actor en.e[siglo xx

Freire, P a u l o ..........

46, 455

2 0 0 -2 0 2 ,

F reu d , S ig m u n d . . .

305, 348, 352, 382, 425, 443,

G a r d z ie n ic e ............

202 364, 367 , 39 6, 4 0 8

G a rfie ld , J o h n . . . .

190

G en et, J e a n ............

336

194,

227,

254,

288,

289,

469, 488, 491, 504, 506, 507, 512 In co h e ren cia coherente (principio de la) . . . . 43 3, 4 3 4 .

G esto p s ic o ló g ic o . .

150, 15 6 -1 5 9 , 166

Incon scien te colectivo . . . .

Gestus s o c i a l ..........

315,

332 , 333

In t e r p e la c ió n ........................

192 135

G ie lg u d , J o h n . . . .

336

Ionesco, E u g é n e ...................

47, 236, 33 6

G im n a s ia E x p re s iv a

138

Irr a d ia c ió n .............................

62, 159, 160, 162, 47 4, 4 7 5

G IT IS (A c a d e m ia R u s a d e A rtes E s c é n i c a s ). . 120, 36 0

I S T A ......................................

49, 260, 4 0 9 -4 1 3 , 4 4 4

G ógol, N i k o l á i ..............

117, 452

J a riy , A l f r e d ........................

4 0 , 44, 3 0 0 -3 0 2 , 31 1, 31 2, 523

G o ld o n i, C a r i o ..............

100, 26 8, 28 8, 2 8 9

Jou vet, L o u i s ........................

37, 40, 42,

Gozzi, C a r i o ...................

101, 289

G r a h a m , M a r t h a ..........

86, 504

J u e g o in v e r t i d o ...................

1 3 4 ,1 3 5

G ro c k (A d r iá n W ettach)

163

K a b u k i .................................

36, 49, 50, 51, 113, 126, 138,

113, 138, 31 6 47 , 48, 51, 53, 96, 97, 102,

G rotesco ........................

101,

G ro to w sk i, J e r z y ..........

45,

104,

214 , 21 5, 228, 236,

322

117,

137,

184, 2 0 6 , 2 0 7 ,

41 1, 43 1, 4 3 3 , 49 5 , 4 9 6 Kantor, T a d e u s z ...................

507, 508, 5 0 9 -5 1 2

K a t h a k a li...............................

41, 49 , 33 8, 3 3 9 , 34 8 , 3 7 9 , 40 3, 4 0 9 , 4 1 0 ,.4 3 0 , 4 3 1 , 4 4 3

208, 228, 259, 30 7, 335, 337,

359 - 396 , 4 0 2 , 4 0 3 , 4 0 5 ,

K azan , E l i a ..........................

176, 177, 190

406, 408, 411, 415, 425, 431,

K eaton, B u s t e r ......................

24 0, 24 2

436, 443, 444, 445, 489, 494,

K nébel, M a r ía Ó s ip o v n a . . .

87, 90, 91, 95 , 2 0 4 , 391

4 9 9 , 5 0 5 , 5 2 2 , 5 2 3 , 5 2 5 , 52 6 ,

K o m m issarz h ev sk a ia, V era.

35, 112, 113

528

Kustov, N i k o l á i ...................

120, 129

G rou p T h e a tre . . .

3 7 -3 9 , 64, 149, 1 7 4 -1 7 7 , 190,

K yogen .................................

438

198

L a b a n , R o d o lf v o n ..............

104, 25 3 , 2 5 4 ,

G u rd jie ff, G e o rg e s

5 1 ,3 3 5

L a n F an g, M e i ......................

5 1 ,3 2 7 , 3 3 1 ,4 3 4 , 4 3 5

H a g e n , U t a ..........

178 496

L an g, F r it z .............................

31 6, 31 9

H ara ......................

L a u g h to n , C h a r l e s ..............

319

H a rris , J u lie . . . .

190,

H art, R o y ...............

5 0 5 -5 0 7

340,

191

H a t h a y o g a ..........

184, 3 7 0 , 3 7 9

H éb ert, G e o r g e s . .

40 , 2 2 3 ,

224

440 , 4 8 6 , 4 8 8

Layton, W i l l i a m ...................

39,

L e a b h a rt, T h o m a s ..............

23 5, 24 2 , 24 5 , 25 5 , 25 7, 2 6 0

199, 2 0 0

L ebreton, Y v e s ......................

24 5, 2 6 0

Lecoq, J a c q u e s ...................

41 , 4 2 , 52, 2 2 4 , 2 2 6 , 2 2 8 , 22 9 , 265-295 , 4 0 5 , 52 2, 523 242

H itch ock, A lf r e d . .

150

H u i c h o l e s ............

368

L egra n d , P a u l ......................

Id e n tific a c ió n . . . .

98, 136, 2 6 9 , 27 9, 2 8 3 , 2 8 4 , 328,

L E M (L a b o ra to ire d 'E tu d e d u M ou vem en t) . . 2 7 2 , 29 3

332, 32 4, 32 6 , 351

L epage, R o b e r t......................

Id e o g ra m a .

377

Im agin ació n

36, 38, 39, 40, 42, 7 1 -7 3 , 79, 88*

L es B o u ffe s d u N o r d ............

9 1 , 9 8 , 150, 1 5 3 -1 5 6 , 158, 159,

Les C o m e d ien s de Greno.ble

41, 42 , 2 6 7

161,

Les C o p ia u s ..........................

40,

294, 5 0 7 -5 0 9 ,

512 , 51 3, 525,

529

166,

1 9 2 -1 9 4 ,

196,

197,

338 2 1 7 -2 1 9 , 22 8 , 26 7

El Arte del Actor en el siglo xx...... 541 L ew is, R o b e r t ....................................................... 147, 175, 176, 1 7 7 , 178, 194

M o ld e a r (m ovim iento b á s ic o d e

Littlew ood, J o a n .........................................; • • 104, 4 8 6 , 4 8 7 , 4 8 8

M ic h a e l C h é j o v )..........................

159, 160

Láving T h e a t r e .................................................. • 43 ,4 4,22 8 ,3 0 3 ,3 0 7 ,3 0 8 ,3 1 1 -3 1 4 ,

M o l i e r e .........................................

6 6 , 7 8 , 100, 2 1 6 , 2 8 9 , 2 9 5, 320, 45 2, 4 8 7

335, 48 9, 500, 5 2 9 Lorca, F ed erico G a r c ía

37, 311, 312

M om e n to p r iv a d o ........................

M a c C o ll, E w a n ............

48 7, 4 8 8

M o n ó lo go in t e r n o ........................

185 470, 4 7 2

M aeterlin ck , M a u r ic e .

30, 34, 6 3 , 100, 111

M o n ro e, M a r i l y n ........................

3 7 , 177, 190, 191

M ágic o com o s i ..........

202

M o n t a je .........................................

M a iak o v sk i, V la d i m ir .

19,

M a lin a , J u d ith

V e r Livin g T h e a tre

M a rc e a u , M a rc e l . . . .

4 1 , 4 2 , 2 1 4 , 22 8,

114, 115, 117, 118, 361

137, 138, 140, 2 0 6 -2 0 8 , 2 2 0, 256, 291, 338, 371, 383, 384,

428, 4 2 9

237 , 2 3 8 , 24 2,

51, 2 5 9 M á s c a r a n e u tr a (o n o b l e ) ................................. 224 , 2 2 5 , 2 2 6, 2 3 5 , 2 6 7 , 2 7 1 , 2 7 5, 2 7 8 , 27 9, 2 8 0 , 291

M oo re, S o n i a ...............

178, 2 3 4, 2 3 9 , 2 4 3 , 250, 2 6 0

M ovim ien to E x p re siv o

1 3 8 -1 4 0

M um m ensch anz

41, 42, 271, 294

N a t u r a lis m o .................

32, 3 4 ,3 6 ,3 7 ,4 7 ,6 0 -6 2 ,1 0 0 - 102,

M á s c a r a s e x p re siv a s d e L e c o q ........................2 2 6, 2 7 1, 2 7 5 , 2 8 0

1 1 0 -1 1 2 ,

M c D o n a g h , M a r t in ............................................. 307

2 5 0 , 3 1 6 , 4 7 9 , 4 9 0 , 523

122,

147,

N e m iró v ic h -D a n c h e n k o , V la d im ir. .

61 , 64, 110, 4 7 0

N e w W o r ld P e rfo rm a n c e L a b o ra to ry

365

M eininger, la c o m p a ñ ía d e l o s .............. .. . • . 3 2 , 6 0 , 69

O d i n T e a t r e t .......................................

V e r B a r b a , E u g e n io

M e l o d r a m a ......................................................... 4 2 , 2 7 0 ,2 7 2 , 2 8 7 , 3 0 6 , 4 5 3

O id a , Y o s h i .........................................

51,

M e m o ria em o cion al (o a fe c tiv a )........................75, 8 0 -8 2 , 176, 181, 183, 186,

Olivier, L a u r e n c e ...............................

322,

M eininger, l a c o m p a ñ ía d e l o s ........................3 2 , 3 3 , 60, 69 M eisner, S a n f o r d ................................................38,

39, 52, 174, 178, 198-208

1 6 4, 2 0 5 ,

343- 346, 3 4 8 ,-3 5 0 ,3 5 2 336

O m isió n (prin cip io d e ) ......................

4 3 5, 4 3 6 , 4 3 8

O p e n T h e a t r e ........................ .............

V e r C h a ik in , J o s e p h

M éto d o ................................................................ 3 5 -3 9 , 1 7 3 -2 0 8

Ó p e r a C h i n a ......................................

4 9 , 51, 4 3 2 , 4 3 4

M étodo d e la s A ccion es F ís ic a s ........................34, 37, 38, 48, 65, 67, 68, 77, 79,

Ó p e r a d e P e k í n ..................................

3 3 1,

O p o s ic ió n (prin cip io d e ) ...................

126, 127, 2 5 2 , 4 2 3 , 4 3 2 , 43 3

187, 189, 2 0 1 , 4 6 9 M e m o ria s e n s o r i a l ............................................. 8 0 , 81

80,

98- 99 , 176, 181, 183, 184,

432

192, 195, 197, 206, 360, 385, 386,

O tkaz.............................. .....................

1 2 5 -1 2 7 , 132, 139, 168, 4 3 2

4 4 3 (ver tam bién A cción física)

O u s p e n s k a ia , M a r í a ..........................

38, 64, 174, 176, 179

M e y e r h o ld ....................... ................................... 3 5 -3 7 , 4 7 , 5 0 -5 2 , 6 3 , 9 0 , 102,

P a lan ce, J a c k ....................................

151

P a n t o m i m a .........................................

41, 113, 2 3 5 , 2 3 7 , 2 4 0 -2 4 2 , 259,

104,

109- 140 , 1 4 7, 167, 168,

169, 2 0 5 -2 0 7 , 2 5 3 ,

27 0, 2 7 6 , 2 8 7

360, 362,

364, 378, 405, 420, 431, 432,

P a r á f r a s i s ...........................................

197

434, 438, 4 4 3, 4 4 4, 4 8 8, 501,

P a r a t e a t r o ...........................................

4 7 , 4 8 , 3 6 5 -3 6 7 , 4 0 8

5 0 5, 52 2, 52 3, 5 2 5, 5 2 8

P a ren ti, F r a n c o ..................................

26 8, 2 6 9

P a rtitu ra fís ic a ....................................

9 9 , 2 0 6 , 20 8, 3 7 7 , 3 8 3 , 3 8 4 , 412,

M im o ..................................................................... 4 1 , 4 2 , 50, 113, 124, 2 6 9 , 27 0,

428

2 7 5 -2 7 7 , 2 8 6 , 2 9 2 M im o C o r p o r a l.................................................... 4 1 ,5 2 ,2 1 7 ,2 1 8 ,2 3 3 -2 3 9 ,2 4 0 *2 6 0 , M im o d in á m ic a .

P a vis, P a t r ic e ......................................

4 1 1 ,4 1 2

431, 433, 436, 437, 444

Pavlov, I v á n ................... .....................

116, 137

277

Peck, G r e g o i y ....................................

151, 198

M n o u ch k in e, A ria n e .

41,

M o h o ly -N a g y , L ászló

4 7 , 508

42,

229, 2 7 1 , 2 9 4

P e rfo m a n c e G r o u p .............................

364

P e rfo rm e r (s e g ú n G r o t o w s k i )..........

2 6 0 , 35 9, 3 7 2 , 3 7 3 , 3 8 5 , 3 9 4 ,

.

El Arte del Actor en el siglo xx___543 S h a k e s p e a re , W illiam .

429

30, 4 3 , 100, 134, 148, 149, 216,

Piccolo T e a t r o ...............................

. . 4 1 , 4 2 , 2 6 0 , 268, 365

19, 2 3 6, 25 9, 2 6 8, 28 9, 29 4, 2 9 5,

P i e r r o t , ...........................................

. . 2 4 0 -2 4 2

308, 319, 320, 328, 335, 336,

Piscator, E r w i n ............................

. . 4 4 , 4 5 , 47, 317, 3 2 0 -3 2 3 , 42 8,

33 7, 4 7 6 , 4 8 7 S h ch ép k in , M ija il....................................

508

87 151

Pitoéff, G e o r g e s ............................

. . 37, 214

S h d a n o ff, G e o r g e ....................................

P ollack, S y d n e y ............................

. . 198

Si m á g ic o ..................................................

7 0 , 71, 76, 79, 91, 93, 9 4 , 176,

Si m ágico

181, 182

181, 182, 20 2, 4 8 8

127, 132

Posyl ...............................................

. . 125,

P o w ers, M a l a .................................

. . 151, 165

(reform u lación d e S tra s b e rg )

S i m b o li s m o .............................................

34 , 111, 4 3 2 , 50 8, 509

S is te m a d e S t a n is la v s k i........................

38, 39, 146, 177-179 , 181, 198,

. . 114

SITI c o m p a n y ...........................................

v e r B o gart, A n n e

P u n to s d e V is ta E scén ico s . . . . . .

. . 4 9 9 , 5 0 0 -5 0 5

J u liu s z S t o w a e k i....................................

383

Q u in n , A n t h o n y ............................

. . 151

S o c ie d a d d e A rte y L it e r a t u r a ...............

6 0 -6 2

R a c c o u r c i ........................................

. . 1 24

S ó fo c le s ....................................................

2 6 8, 291

R an cin e , J e a n .................................

. . 236, 259

S o le d a d en p ú b lic o ..................................

R ea lism o f a n t á s t ic o .......................

. .

430

P r e -e x p r e s iv id a d ..........................

. . 41 0,

P re g u n ta s o rie n ta tiv a s .............. ..

. . 166

P r e j u e g o ........................................

. . 1 3 4 ,1 3 5

P r o l e t k u l t ........................................

5 0 0 ,5 2 3

101

S o lid a r n o s c .............................................

75 , 83, 185 369

S tan iew sk i, W lo d z i m i e r z ......................

3 6 4 , 3 6 7 , 39 7, 4 0 5 , 4 0 8 , 4 2 6 ,

R ea lism o S o c i a l i s t a .......................

. . 119

R e fle x o lo g ía ......................................

. . 115, 1 1 6

R ein h ard t, M a x ..............................

. . 4 7 , 148, 149, 316

R e la ja c i ó n ................... ....................

. . 75, 76, 1 8 1-186 , 3 9 0

1 1 0 -1 1 3 ,

R e s o n a d o re s (en el u s o d e la voz) .

. . 3 8 1 , 3 8 2 , 424, 4 2 5 , 504

137,

146, 149,

R evolu ción d e O c t u b r e ...................

. . 114, 147

155,

161,

R eza, Y a s m i n a .................................

. . 41, 294

176,

1 7 9 -1 8 9 ,

1 9 1 -1 9 5 ,

197,

R ibot, T h e o d ú le ...............................

. . 80, 186

2 0 2 , 2 0 4 -2 0 6 ,

214, 322,

329,

R ic h a rd s, T h o m a s .........................

. . 53,

4 4 3 ,4 4 4 S tan islavsk i, K o n s t a n t in ......................

29, 3 0 -4 0 , 48, 51, 52, 116, 162,

117,

59- 104, 119,

120,

151, 153,

154,

1 6 7 -1 6 9 ,

174-

330, 360, 364, 372, 374, 378,

371- 373, 3 7 6 , 3 8 6 -3 9 1 , 393

379,

94, 39 6, 525

3 8 5 -3 8 7 ,

390,

391,

395,

451, 452, 467, 469, 470, 473,

R o d rig u e s, N e ls o n . ........................

. . 250 . . 450

Rouffe, L o u i s ...................................

. . 242

R u z z a n t e .................................

. . 267 , 2 8 8 , 289

Steiner, R u d o lf........................

147, 149, 150, 152, 153, 160

S a c k s , O l i v e r ...................................

. . 3 2 7, 338

S te n d h a l (M a rie -H e n ri Beyle)

305

127, 132

R odin , A u g u s t e ...............................

474, 477, 486, 488, 489, 501, 522, 5 2 3, 526, 527, 528

S a in t D e n is, M i c h e l ........................

. . 4 2 ,2 1 9 , 221

Stoika ......................................

S a rtre , J e a n - P a u l............................

. . 336, 454

Straight, B e a tric e ...................

149, 150

Sats....................................................

. . 169, 4 2 1 , 4 2 2

S tra sb e rg , L e e ........................

3 7 -3 9 ,8 0 3 2 ,14 9,17 4-1 78 , 179- 191,

Sch ech n er, R i c h a r d ........................

. . 20, 3 6 4 -3 6 8 , 36 9, 371, 3 7 2 , 383

192, 193, 198, 2 0 0 , 2 0 1 , 2 0 4 , 2 0 8 , 238, 4 7 8 , 4 8 9 , 4 9 0

3 8 4 , 3 9 5 , 4 1 1 ,4 1 2

268

S coñ eld , P a u l ...................................

. . 336

Streh ler, Giorgio. . .

S e g u n d o T eatro d e A rte d e M o s c ú

. . 3 6 , 148, 154

S trin d b e rg , A u g u s t

2 3 6 , 3 0 1 , 3 1 1 , 3 1 2 ,3 1 6

S e v e r i n .............................................

. . 242

S u b o n d a ................

473,

474

El Arte del Actor en el siqio xx S u b te x to

73,

88, 87, 89, 90, 99, 189, 195,

426, 469, 474

T eatro T a s e a b ile d i B e rg a m o

365

T é c n ic a H a n n o v e r .................

4 7 4 ,4 7 5

T e o ría d e J a m e s -L a n g e

116, 137

376 121, 122, 2 3 7

T e rc e r T e a t r o ..........................

40 8, 409

T h ea tre d e l'A n g e F o u ..........

4 2 , 52, 2 6 0

S u p e r t a r e a .................................

78, 99, 477

T h é á tre d e la Com plicité. . . .

4 1 , 4 3 , 29 4, 2 9 5 , 525

S u r r e a lis m o .................................

28, 300, 3 0 1 , 4 7 9 , 509

S u le rsh itsk i, L e o p o ld ................. S u n y a t a ......................................... S u p e r m a r io n e t a ..........................

64,

146

T h é á tre d e s F u n a m b u le s . . .

241 4 2 , 52, 2 6 0

545

S u s t i t u c i ó n .................................

182, 2 7 6 , 4 7 8

T h é á tre d u M o v e m e n t .........

S u z u k i, T a d a s h i..........................

51, 4 1 1 , 494, 4 9 6 -4 9 9 , 500, 505

T h éá tre d u S o l e i l ...................

V e r M n o u c h k in e , A ria n e

T airo v, A le k s a n d r ........................

3 7 , 117

T h ea tre G u i l d ...................

216

T a r e a (s e g ú n S t a n is la v s k i). . . .

T o p e n g ...............................

302,

T ay lorism o . ..................................

77 , 78, 195, 2 0 4 115, 116

Torm os ...............................

125,

T e a tr P ie sn K o z la ........................

365

T r a g e d ia g r i e g a .................

20, 4 1 , 4 2 , 22 0, 2 2 8, 268, 323,

442 127, 132, 168

495

T e a tro -E s tu d io (de 1 9 0 5 )..........

6 2 -6 4 , 111, 112

T eatro d e A r e n a ..........................

46, 45 0, 4 5 1 -4 5 4 , 458

T r a n s p a r e n c ia ...................

T eatro d e A rte d e M o s c ú (T A M ).

30, 35, 36, 6 1 -6 5 , 95, 100, 101,

T rety ak o v, S e r g e i..............

139

103,

Tribhangi.............................

43 3, 4 3 6

161, 174, 175, 177, 178

T r u e q u e ...............................

4 8 , 4 0 6 -4 0 8 , 4 1 3

T eatro d e A rte d e M o sc ú , S e g u n d o . .

36, 148, 154

T u rn e r, V í c t o r ...................

411

T eatro d e I m a g e n .................................

456, 457, 465

T za ra , T r i s t a n ...................

3 0 0 , 301

T eatro d e la C on v en ción C o n s c ie n t e .

102,

V ajtán g ov, E v g u e n i ..........

3 6 ,6 4 ,1 0 0 , 101, 102,103,146-148,

T eatro d e la C r u e ld a d ..........................

44, 51, 2 5 9, 301, 302, 3 0 3 -3 0 5 , 3 0 8 , 31 0, 3 1 2, 337, 374

V a lle -In c lá n , R am ó n M a ría

37

110,

111, 146, 147, 148,

112,113,118

3 3 5 , 3 3 9, 3 4 0, 34 3, 351

151, 158, 178, 179, 181, 3 6 0

T eatro d e la s P u e n t e s ..........................

4 7 , 48, 367, 368, 3 7 0 ,4 1 1

V arley, J u l i a ......................

4 1 3 , 4 2 2 , 4 2 4 , 4 2 6 , 4 2 7, 4 4 8

T e a tro d el A b s u r d o .............................

47

Verfremdung.................

4 5 , 51, 112, 136, 167, 3 1 5 , 3 1 8,

T eatro d el O p r im id o ......................

46, 53, 321, 4 5 3 -4 8 0

317,

T eatro É p i c o .........................................

44, 315, 318, 321, 322, 3 2 3 , 324,

524

322,

3 2 6 -3 2 8 ,

330, 351,

326

V ía n eg a tiv a . . . .

29 2, 3 4 0 , 3 7 5 , 3 7 6, 37 9, 382

T eatro E stu d io C h é j o v ........................

149, 150

V ie u x C o lo m b ie r

4 0 ,4 1 , 50, 11 7,21 3 -2 1 9 ,2 2 1 -2 2 5 ,

T eatro F o r o ...........................................

4 5 6 , 4 5 8 , 46 1, 462, 465, 473

T eatro I n v i s i b l e ....................................

4 5 6 , 4 5 7, 465

Vilar, J e a n ..........

2 1 4 ,2 6 9

T eatro L egislativ o ................. ................

46 0,

461 , 462

V itrac, R o g e r . . .

301

227, 22 8, 2 3 4, 23 5, 267, 2 7 4

T eatro M e y e rh o ld .................................

35, 1 1 7-119 , 127, 133

V o la r (m ovim ento b á s ic o d e M ic h a e l C h é jo v ). 159, 160

T eatro N o h .............................................

4 1 , 4 9 , 51, 2 1 8, 33 8, 3 3 9, 3 4 3,

V u d ú ...................

368

352, 368, 411, 430, 431, 438,

W agn er, R ich ard

4 7 , 121, 5 0 8

442, 495

W ague, G e o rg e s .

242

T eatro P á n ico . .

303, 308

W e d e k in d , F ra n k

316

T eatro P eriódico

454, 456

W eigel, H elen e . .

4 4 , 53, 31 9,

T eatro P o b re . . T eatro Político

W eill, K u r t ..........

317

36 5, 3 7 3 , 3 7 4 -3 8 5 , 395

W eiss, P e t e r . . . .

3 1 0, 321

44, 45, 321

W ilso n , R o b e r t . .

5 0 7 -5 0 9 ,

4 7 , 4 8 , 2 5 9 , 3 0 7 , 33 7, 3 6 1 -3 6 3 ,

320 , 332

511, 512

546

Borja Rujz

Winters, SheUey............................................ 190, 191, 305 Wolfsohn, Alfred.............................. 505, 506 Workcenter o f Jer2y Grotowski and Thomas Richards. ............................. .......... 53, 371-373, 386, 392, 396, 525 Yanvalou.......................................................370 Zeami, M o tok iy o .................. 442, 445, 495

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