Jameson Fredric - Postmodernismo Revisado 3r4a

FREDRIC JAMESON

LECTURAS

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Filosofía

El postmodernismo revisado

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lleest1obf& sólo puedtstirtalilldaconla 111toriuáóllllewstitula1tS,HlwOUl)ciórtprevistaporlllty. (l¡rijaseaCEDRO!CentroEspaliollleDefedlosReprogrtficos. www.cedro.01"1)sine«Sitalotocop1arotscanH1al1Un lr11111t11tode estaobra.

edición de DAVID SÁNCHEZ USANOS

C FREDRI C j AMRSON, 2012 C D AVI D SÁNCHEZ. U SANOS, 2012

de la introducción y tmducci{m C ABADA EDITO RES, S.L. , 2012 C/ Cohunador 18 - 28014- Madrid Td. 1 914-296882 / fax: 914-297507 www.abad 11editores.com

diseño SABÁTICA producción

GUADALUPE ÜISBERT

ISBN 978- 84- 15289- 51- 7 IB IC

d epósito legal

HPQ.

M-30414-2012

pre impresión EscA11.ou. L11cz1NSKA impresión Úw.ÁFI CAS V ARONA, S.A.

A B AD A EDITORES LECTURAS DE FILOSOFiA

INTRODUCCIÓN David Sánchez Usanos

Casi nos atrevemos a decir que hubo un tiempo en el quejameson estaba de moda. En su momento, «El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado »' pertenecía a esa clase de textos que había que haber leído -o, al menos, aparentar haber leídosi uno no quería ver malograda su reputación en ciertos mentideros. Ese artículo de 1984 es, sin duda, uno de los análisis más lúcidos de la sociedad contemporá-

«Post modernism ar, The Cultural Logic ofLate Capitalism », Newleft Review I/r46, julio-agosto de i984, pp. 52-92 [hay traducción castellana: El posmodernismo o la lógica cultural del capitafismo avan{Jldo, Barcelona, Paidós, 1991]. Posteriormente publicaría un libro con el mismo nombre: Postmodernism, ar, The Cultural Logic ofLate Capitafism,

Durham, Duke University Press, 1991 [trad. esp. : Ttoría de la postmodernidad, Madrid, Trotta, 1996].

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DAVID SÁNCHEZ USANOS

nea y contribuyó a que, durante años, la postmodernidad (o e l postmodernismo) pareciesen la etiqueta definitiva que servía para zanjar cualquier asunto . Pero el caso es que FredricJameson no es hombre de un solo libro o cuestión. Su producción roza lo abrumador. Diremos tan sólo que se trata d e un excelente teórico de la literatura. Marxism and Form y The Prison-Hause ofLanguage son dos de los mejores libros para introducirse tanto en el llamado «marxismo occidental», como en el estructuralismo y el formalismo ruso. Y quien, inte resado en el modernismo literario, acuda a The Modernist Papers encontrará un conjunto de estudios (de Rimbaud a Mallarmé, deJoyce a Kafka) cargados de intuiciones sobresalientes'. El ensayo que tiene el lector en sus manos, El postmodemismo revisada, fue pronunciado como conferencia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid 3 el 14 de

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Véanse Marxism and Form. Twentieth-Century Diolectical Theories oJLiterature,

Princeton, Princeton University Press, 1971; ThePrison-HouseoJLanguage. A Critica/ oJStructuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton University Press, 1972 [trad. esp.: La cárcef del lenguaje: perspectiva crítica del esfructuralismoy e/formalismo ruso, Barcelona, Ariel, 1980] y 71-re Modernist Papers, Londres y Nueva York, 2007. En el marco del proyecto de investigación «Pensar Europa» con refencia FISO 2009/10097 del Ministerio de Ciencia e Innovación.

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1nayo de QOIO. En él, FredricJameson retoma algutlas de las líneas que apuntaba cuando se ocupó por pritnera vez del tema , somete la cuestión a nuevo examen e incorpora ejemplos y análisis contemporáneos que enriquecen una visión que, por lo demás, resulta absolutamente coherente respecto a las tesis que viene defendiendo desde el comienzo de su carrera. Desde el punto de vista formal y estilístico, hemos de decir que las categorías conceptuales que maneja están siempre orientadas a producir un determinado e fecto en el lector y no tanto a sostener una estructul'a lógico-argumentativa al uso. Con esto queremos señalar que son elegidas en virtud del potencial que se les confiere para hacer que el l ector sea más consciente de la realidad que le circunda. En no pocas ocasiones, esa decisión conlleva sacrificar algo de precisión y, sobre todo, aleja a Jameson d el exceso de ca ución propio del erudito académico. En cierto modo, podría afirmarse que su gesto, sin dejar de ser provocador, es fundamentalmente estético. Ello no significa que rehúya la polémica precisamente, pero su vista parece puesta en otra parte: la confrontación -que siempre tiene algo de teatral- no es su objetivo primordial. Y, volviendo a la cuestión del gesto, quizá en lugar de «estético» deberíamos haber dicho

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«artístico» . Porque aquí, como en tantas ocasiones, la respuesta parece estar en el arte. Concretamente, en las vanguardias y su inclinación al impacto, en el modo en el que perseguían violentar al público y hacerle partícipe, así, de su rechazo al orden establecido. Imposible no pensar, entonces, en Brecht y en su «efecto extrañamiento», en ese d eseo de enfatizar el carácter convencional e histórico (o sea: transformable) de la realidad cotidiana. El objetivo era conseguir que lo habitual apareciese ante el espectador como algo insólito y distante. Para ello, el dramaturgo alemán no dudaba en someter lo ordinario, lo común, a una exhaustiva d eco nstr ucción que llegaba al nivel del gesto. Una estrategia que, en sus momentos más logrados, teñía la acción más trivial con un tono ya no absurdo, sino perturbador (raya no incluso con lo siniestro). Aunque el camino elegido por Jameson desde luego es otro, creemos que su fin es el mismo: poner en marcha el pensamiento dirigiéndolo hacia una crítica (social, política) del presente. Y es que nuestro autor parece haber hecho suya, a su manera , la propuesta de Foucault d e elaborar una «ontología del presente » (una «invitación» que , por cierto, cabe buscar también en la tarea que H egel atribuía a la filosofía: aprehender el

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propio tiempo con el pensamiento). De existir una fi lo sofía -u na ontología- tal en Jameson, ésta respond ería sin duda al ró tu lo de « teoría de la postm oclern idad ». Hemos visto que ese momento provocador for1t111 parte de una táctica similar a la de ciertas propuest 11Martísticas de orientación crítica. A ese carácter d es11 f"i a nte hay que añadir lo que parece u na irresistible 111racción por la ambigüedad. Ello hace que, en oca• Íones, c uando se trata de que profundice en algunas d e sus t esis, «obligándole» a adoptar una postura o a ser con secuente con la radicalidad de algunas de sus propu estas, Jameson se muestre extraordinariamente meticuloso en la apreciación del matiz, saque a relucir -esta vez sí'- su fabulosa erudición y busque poner de manifiesto la complejidad i nheren te a casi cualq uie r situación. Lo cual puede llevar a algunos a tacharle de e lusivo o, directamente, de escu rri d izo. Pero, entonces, cuando uno siente la tentación d e concluir que está ante alguien que no se compromete - es decir, que no se arriesga-, Jameson, como esos boxeadores cinematográficos que siempre guardan un último golpe, afirma con rotundidad: «Yo soy marxista, creo en la idea de clase y considero que la política proviene de la lucha de clases» .

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DAVID SÁNCHEZ USAMOS

Si la filosofía no se ocupa de lo que suced e e n la calle, de l o que se habla en los cafés, d e l o que se entiende, e n fin, como «vida real», en parte traiciona su esencia.Ja meson dice no hacer filosofía (y gran p a rte de la filosofía académica le dará gustosa la razón en este punto) , pero , más allá de e tiquetas (¿filosofía?, ¿teoría?, ¿pensamiento?), su propuesta alcanzará seguro a las preocupaciones del lector contemporáneo. Ello no quiere decir que se est é de ac uerdo con él en todo momento, pero resultan innegables su esfuerzo y su d estreza para conectar diversos ámbitos d e conocimie nto y h acerlo, además, m e diante un lengu aje accesible. Sus constantes r eferencias a otras obras y autores no suponen ni una exhibic ión gratuita ni un lastre que afecte al discurrir de su argumentación. Se trata, creemos, de un intento honesto de pensar la situación en la que nos encontramos atendiendo a su n aturaleza polifacética. Combatiendo así, de paso, la tan acusada parcelación de sab er es característica de nuestro tiempo (algo que, en gran m edida, ha desactivado la presencia del intelectual e n l a esfera pública). L a revisión de la postmodernidad que nos ofrece Jameson a continuación no es un ejercicio p erfectamente acabado. Como en muchos artefactos teóricos

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1•nntemporáneos, h ay tanto digresiones como promel doras alusion es que, a la vista de la importancia que 1 propio discurso parece con cederles, no terminan d e ser abordadas con la profundidad que merecerían . Estamos, por tanto , a nte un documento de trabajo, una incitación qu e busca poner en movimiento a l lector, discutir con él, apelar a referencias compartid os o mostrarle nuevos caminos. Hace r que piense, e n fin, de una manera c rítica . Pero hacerlo proporcionándole placer (de Horacio a Virginia Woolf sab emos que el producto cultural que no deleite , n o e nseña). Porque el texto deJameson, por encima d e Lo do, funciona. Se trata d e un ejer cicio de subrayado que busca d estacar algunos de los principales rasgos que caracterizan nuestra época. Dado el amplio especLro de las c u estion es que trata (filosofía , finanzas, estética, p o lítica), cada lector diferirá en los momentos que considere más felices. La interconexión entre política, economía y arte-cultura en nuestro presen te es algo en lo que viene insistiendo desde el inicio de su andadura teó ri ca . Que la nuestra es una época marcada por la preeminencia de categorías espaciales (en contraste con la « obsesión» modernista -de Proust a Heidegger- por el tiempo) es otra de las notas típicas d e su reflexión. Habrá quien sepa apreciar los

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matices que añade cuando se ocupa del sujeto postmoderno (insistiendo en la distinción entre emociones y afectos, por ejemplo). Pero es cuando habla del derivado financiero, de la política en la postmodernidad y del giro que se ha operado en el arte contemporáneo (de la obra a la ocurrencia, del artista al curator) cuando más brillante -y más controvertido- se muestra. La contundencia-y, posiblemente, gran parte de la eficacia- de las imágenes que nos proporciona Jameson provienen de su talento, qué duda cabe. Pero nos atrevemos a sugerir que encuentran acomodo en sus escritos por medio de cierto ardid retórico. En no pocas ocasiones, Jameson se presenta a sí mismo como un outsider, un simple aficionado (o diletante), una figura ajena, en cualquier caso, al campo específico del que aparentemente sólo está opinando (el arte contemporáneo o la filosofía política, por ejemplo). Eso parece proporcionarle la distancia necesaria para realizar juicios procaces camuflados bajo un manto de modestia y provisionalidad. Como ese extranjero mitológico recién llegado a una comunidad al que, durante cierto tiempo, le está permiti-

eslas observaciones, que la coartada no siempre es nclmitida por las autoridades del gremio y sobreviene cierto escándalo. Lo cual no quiere decir, claro, que no esté sobre la pista. El postmodernismo revisado' es, en tln, un texto ágil e inteligible en el que, se esté o no de ncuerdo conJameson, se ha de conceder al autor que, sin duda, tiene olfato para detectar lo interesante'.

do pronunciar nombres y verdades prohibidas a los de pleno derecho. Pero, en el caso de Jameson, es tal la radicalidad y el calado de muchas de

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Postmodernism Revisited en el original inglés; una traducción literal sería: «El postmodern ismo visitado de nuevo [o visitado otra vez]»; otl'a opción podría ser: «El postmodernismo reconsiderado» (todas las notas son del traductor).

•

Al final de] libro s e reproduce el coloqu i o que tuvo lugar tras Ja conferencia deJameson pronunciada en el CBA de Madrid.

Fredric Jameson

EL

POSTMODERNISMO REVISADO

1. FILOSOFÍA POSTMODERNA, O CONSTRUCTJVJSMO

En lo que sigue quiero desarrollar más las posiciones que defendí en mi antiguo ensayo sobre el postmodernismo de 1984 (y en el libro del mismo nombre que le siguió en 1991) 5 , sin repetirlas ni resumirlas aquí tediosamente. No rechazo ninguna de estas posiciones, pero, por otra parte, pienso que se han transformado en lo que quizá sean formas y figuras irreconocibles. Debe realizarse una primera revisión en cuanto al propio título: demasiada gente da por se ntado que con « postmodernismo» yo m e refería esencialmente a un estilo cultural, acerca d el cual

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Véase nota

l.

1. FILOSOFIA POSTMOOERNA, O CONSTRUCTIVISMO

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EL pOSTMODERHISMO REVISADO

sus días han te fácil argumentar que resulta bastan d d' amos a otra cosa. hora nos e ic pasado y que a d l r el título, que hoy cam. h e e ac ara .. . p nme10 'd d» pues mi intenc10n no
estamos mucho con ella y en ella; y que queda tiempo para que el mundo entre en una nueva fase del modo de producción capitalista , y no digamos, en general, e n un nuevo modo de producción. Por lo tanto, resulta mejor rebautizar mi teoría como una teoría de la postmodernidad , o, en otras palabras, de todo un modo de producción, el cual, sin duda, incluye estilos artísticos y culturales en su seno , pero que en r ealidad designa al capitalismo tardío corno tal, que desde luego no ha pasado, sino que todavía está muy con nosotros. (También a punto, d e pasada, la objeción de que con el II-S acabó la propia postmodernidad y que el imperialismo americano ha vuelto a su s viejas tendencias tradicionales modernistas; pero no resultará difícil mostrar que también aqu í la postmodernidad permanece con fuerza y posee su propia originalidad y su propia estructura, tanto en la guerra como en la ideología.) Aunque acerca de esta modificación debe decirse que sus connotaciones culturales todavía persisten, al menos oscureciendo, en cierto modo, otras dimensiones que han d e ser incluidas a la hora de ofrecer una descripción verdaderamente total, concretamente las dimensiones económicas y políticas; y en mi primer ensayo (quizá simplemente porque tan-

EL POSTMOOERNISMO REVISADO

to el término como el fenómeno histórico acababan de aparecer en el horizonte de los primeros ochenta) lo que claramente dejé fuera fue la identificación del capitalismo tardío con la postmodernidad. . Éste es el momento de describir lo que aqu1 será mi premisa operativa: a saber, que si la modernidad consistía en lo que Luhmann describió como una diversa , a veces gradual, diferenciación de cosas, de campos, de actividades, de experiencias, etc., reemplazando la identificación simbólica de unos niveles con otros que procedía del pensamiento tradicional o religioso, entonces la postmodernidad bien puede ser vista como un colapso (rebattement) de todos esos niveles unos con otros, en una igualmente inmensa desdiferenciación, en la cual cada uno se funde con el otro ... En la postmodernidad no están separados de

un modo mecánico por barreras disciplinarias, son lo mismo, existen simultáneamente, son, como diríc Spinoza, atributos de la substancia. De modo que , en nuestro tiempo, lo cultural es uno respecto a lo económico (en el sentido de que todas las obras de arte están para ser vendidas e n el mercado del arte, y que la « forma-mercancía» domina el arte y la cultura tanto como los bienes materiales). Pero, entonces,

1. FtLOSOFfA POSTMODERNA, O CONSTRUCTIVISMO

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también tenemos que añadir que, en nuestro tiempo, lo económico es uno respecto a lo cultural: todo lo que compramos, desde automóviles a pasta de dientes o alimentos, está tan profundamente culturizado por la publicidad y las imágenes que resulta imposible afirmar si estamos consumiendo una imagen o un objeto material. La postmodernidad es entonces esta des-diferenciación, esta implosión que reúne de nuevo los aspectos que en la modernidad habían sido separados en disciplinas, de modo que la superestructura se pliega de nuevo sobre la base y, al mismo tiempo, la base se vuelve superestructura!. Esto exige, ele manei:a bastante clara, un nuevo modo de trabajar en la crítica cultural y la descripción histórka; y en lo que sigue querria esbozar las conexiones entre estos aspectos anteriormente separados como son la globalización, las finanzas y la cultura postmoderna. Me gustaría afirmar ahora que «glo balización» y « postmodernidad» son lo mismo, son las dos caras de nuestro momento histórico, o , mejor aún, de la fase del modo de producción en la cual nuestro momento, nuestro presente, se halla inserto. Si se prefiere la terminología clásica, entonces la g lobalización es la base y la postmodernidad la superestructura de esta tercera etapa del capitalismo, y desde esta

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El POSTMOOERNISMO REVISADO

to el término como el fenómeno histórico acababan de aparecer en el horizonte de los primeros ochenta) lo que claramente dejé fuera fue la identificación del capitalismo tardío con la postmodernidad. Éste es el momento de describir lo que aquí será mi premisa operativa' a saber, que si la modernidad consistía en lo que Luhmann describió como una diversa, a veces gradual, diferenciación de cosas, de campos, de actividades, de experiencias, etc., reemplazando la identificación simbólica de unos niveles con otros que procedía del pensamiento tradicional o religioso , entonces la postmodernidad bien puede ser vista como un colapso (rebattement) de todos esos niveles unos con otros, en una igua lmente inmensa desdiferenciación, en la cual cada uno se funde con el otro ...

En la postrnodernidad no están separados de un modo mecánico por barreras disciplinarias, son lo mismo, existen simultáneamente, son, como diría Spinoza, atributos de la substancia. De modo que, en nuestro tiempo, lo cultural es uno respecto a lo económico (en el sentido de que todas l as obras de arte están para ser vendidas en el mercado del arte, y que la «fo rma - mercancía» domina el arte y la cultura tanto como los bienes materiales). Pero, entonces,

1. FILOSOFIA POSTMODERNA, O CONSTRUCTIVISMO

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también tenemos que añadir que, en nuestro tiempo, lo económico es uno respecto a lo culturaL todo lo que compramos, desde automóviles a pasta de dientes o alimentos, está tan profundamente culturizado por la publicidad y las imágenes que resulta imposible afirmar si estamos consumiendo una imagen 0 un objeto material. La postmodernidad es entonces esta des-diferenciación, esta implosión que reúne de nuevo los aspectos que en la modernidad habían sido separados en disciplinas, de modo que la superestructura se pliega de nuevo sobre Ja base y, al mismo tiempo, la base se vuelve superestructura!. Esto exige, de manera bastante clara, un nuevo modo de trabajar en la crítica cultural y la descripción histórica; y en lo que sigue querría esbozar las conexiones entre estos aspectos anteriormente separados como son la globalización, las finanzas y la cultura postmoderna. Me gustaría afirmar ahora que «globalización» y «postmodernidad» son lo mismo, son las dos caras de nuestro momento histórico, o, mejor aún, de la

fase del modo de producción en la cual nuestro momento, nuestro presente, se halla inserto. Si se prefiere la terminología clásica, entonces la globalización es la base y la postmodernidad la superestructura de esta tercera etapa del capitalismo, y desde esta

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EL POSTMODERNISMO REVISADO 1. FILOSOFfA POSTMODERNA, O CONSTRUCTI VISMo

perspectiva resultarían visibles otras características de la postmodernidad (que, por tanto, no trataré). «Globalización» como término y como concepto subraya de manera muy útil la dimensión espacial de la postmodernidad en la que insistí desde el principio, ese desplazamiento de la temporalidad a favor de la experiencia espacial en el presente, y a la que volveré enseguida. Y el término también subraya la originalidad histórica de las nuevas dimensiones del capitalismo que son más vastas y estructuralmente diferentes respecto al anterior («modernista») momento del imperialismo (junto con su cultura y con su política). Sin embargo, el término no identifica de una manera suficiente la novedad de la estructura económica del nuevo momento, que ahora h a de revelarse como la del capital financiero. Esta nueva y vieja estructura tiene también, como veremos en breve, sus implicaciones culturales y sociales. Pero, antes de hacerlo, debemos centrarnos todavía en una tercera variante de nuestra palabra raíz. Si el postmodernismo designa un estil o artístico y Ja postmodernidad todo un modo de producción, ¿qué expresa el adjetivo «postmodern o» (usado aún con mayor frecuencia)? Es una cuestión de lo más urgente desde el momento e n que la mayoría de las

veces el adjetivo resulta em 1 d no como denuncia) R l P ea o como reproche (si · ea mente ¡ postmoderno sim 1 , a veces e término P emente design l nológicos de las c a os aspectos tecosas nuevas. una té . puede ser postmod . cn1ca novedosa erna, una cam l bién puede par pana po ítica tamecer postmoderna en .. con una más trad· . l comparac1on •c10na ' etc. Más embargo, y usada . a menudo, sin corno acusación l 1 moderno está dest· d ' a pa abra post. Jna a a tachar u fl . prefiere, una ideolo . na 'osof1a (o , si se g1a o cosmo · · · ) postmoderna. Ésta v1s10n propiamente se supone qu que complaciente e es un relativismo mente sed l · verdad y de los val e e1ta con el final de la ores trascende t Y zarse el adverbio « 1 . n es. debe enfaticomp ac1entemente» esta experiencia de la muerte de D. ' p~esto que el fin del valor tra d ios de Nietzsche o . scen ente no e .. d filosofía modernist . s VJVJ o' como en la a, con angustia l l o Absoluto (vie;o ) Y con e anhelo de . J o nuevo . E 'd liberación positi s senti o como una va y como el des d universales que ya . pren erse de unos no necesitamo E lemas de una filo f' . s. n ese sentido, los so ia propiament pueden resumirse d d l e postmoderna es e e punt d . fundacionalismo . o e v1sta de un anti.e . y un anti- esencialismo G orno pude ser tan corto .. omitido esta caracte . t. f de v1sta de haber ns Jca undamental de 1 o post-

1. FILOSOFiA POSTMODERNA, O CONSTRUCTIVISMO

EL POSTMODERNISMO REVISADO

moderno (en otras palabras, el pensamiento, la propia conciencia de sí mismo)? Supongo que, en el mejor de los casos, puede argumentarse que tal pensamiento (o ideología) resulta identificado y nom brado antes por sus adversarios, que lo unifican como un objetivo a batir, subsumiendo cualquier número de filósofos desde Rorty en adelante , y creando de este modo la «filosofía postmoderna» como tal. Sin embargo, querría distinguir en este punto entre mi propia empresa - la descripción de todo un modo de producción, incluyendo la cultura y la filosofía que le son caract erísticas-, y la elaboración de una filosofía postmoderna como tal. Resulta sencillo co nfundir ambas empresas, y a menudo he sido llamado (o acusado de ser) «postmoderno», y tengo que confesar mi profunda simpatía por esas posiciones , que, con frecuencia, se han asociado al constructivismo -esto es, la sensación de que nada es natural, de que todos los sentimientos humano s y las instituciones son construcciones sociales e históricas-. Un constructivismo tal conduce por un lado a Brecht (e incluso a Vico), apreh ender como histórico lo que solía ser considerado como natural significa que, dado que fue la gente quien llevó a cabo tales cosas, también puede cambiarlas; y, por otro, a Sartre, la afirmación de la

li berad humana (pero sin la característica ansiedad ante la elección de Sartre). Pero l para mis propósitos, no importa si se apoya esa filosofía o se repudia con indignación, lo que cuenta en el contexto que nos ocupa es el reconocimiento de que esas actitudes caracterizan pro fundamente el tiempo del presente período histórico (que nosotros d enominamos « postmodernidad ») . Pero esto también significa que lo que estamos lla mando « filosofía postmoderna » no debe confundirse del todo con una «teoría· de la postmoderni dad». Es una Weltanschauung (cosmovisión) 0 .

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auni una ideología, y un síntoma entre muchos otros de ese fenómeno histórico de carácter único que estamos tratando de describir aquí, un fenómeno . . que es tan economrco como cultura l , tan psicológico como estético, tan pol ítico como filosófico.

De modo que ya he dicho algo acerca del primero de los temas que quería trata r, el que lleva por nombre la fil osofía postmoderna como tal, o, quizá , 1 a ideología de lo postmoderno.

2. EL GIRO ESPACIAL

Parece bastante apropiado comenzar por el espacio y el tiempo, puesto que la postmodernidad puede ser caracterizada, ciertamente, por el creciente predominio de lo espacial sobre lo temporal, por ejempl o en la literatura y en el arte. Piensen en la importancia del tiempo profundo en los clásicos modernos, en Proust o en Thomas Mann , en Platonov o en D . H. Lawrence . Creo que podría sostenerse que toda esa fascinación temporal derivó de la desigualdad con la que se estaba modernizando el mundo -la coexistencia de

temporalidades más lentas, como las de los pueblos y aldeas, con la verüginosa rapidez de las grandes ciudades y la industrialización-. Pero, en ese sentido, el modernismo es l a expresión de una modernización

2. EL GIRO ESPACIAL


incompleta, y ahora podemos llegar a l a conclusión de que lo postmoderno es lo que tenemos cuando la modernización resulta completa, cuando el campo se ha abolido (lo que equivale a decir, cuando los campesinos se han convertido en trabajadores asalariados y la antigua agricultura se ha transformado en negocio agrícola). Ahora, en esta modernización más completa , incluso las diferencias entre el trabajo industrial y la vida de la burguesía urbana se han desvanecido. Todo es clase media, todo el mundo se ha convertido en consumidor (o todo el mundo está desempleado), todo se ha transformado en un centro comercial, el espacio se ha convertido en una infinita extensión de superfici es que son imágenes , y la diferencia -un fenómeno temporal- ha dado paso a la identidad y la estandarización. Observarán que esto sólo es cierto para todavía unos pocos espacios y países privilegiados en el mundo, pero eso refuerza mi argumento, a saber, que lo que constituía un desarrollo desigual en el ámbito local o nacional, hoy en día se ha proyectado a escala global , la propia cultura se ha convertido en un espacio d e d esarrollo desigual tal y como lo vemos reflejado en obras como La repú6 blica mundial de las letras de Pascal e Casanova • Ahora está clara la conexión con la globalización' este sentido de

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escala global o mundial no habría sido posible en el período moderno, el período del imperialismo, de las colonias y la metrópoli; únicamente ha resultado posible después de la descolonización, volveré enseguida a otros resultados de este inmenso proceso. Pero es de negocios y no de liberación nacional de lo que tenemos que hablar en el presente contexto, y ni s iquiera de l as nuevas e inmensas compañías multinacionales (mucho más allá d e cualquier cosa que Lenin tuviese en mente en un período modernista más antiguo). Debemos hablar de las tecnologías de la comunicación que ·hacen posible esas transacciones gigantescas, y éste es un tema que nos lleva en muchas direcciones. McLuhan ciertamente habría identificado el ordenador e Internet como modificaciones fundamentales de la subjetividad, y habría estado acertado; pero hablaremos de eso más adelante y dentro de esa rúbrica específica. Los especialistas culturales en tecnología tendrían que decir algo acerca de la transformación de su cuerpo y de la fenomenología del «objeto mundo»; no me parece acciden-

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Barcelona, Anagrama, 2001. Es traducció n d e La République moncliale

des/ettres, París , Seuil, 1999.

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tal que hoy en día la teoría de la cultura se haya visto transformada de un modo tan radical por perspecti vas tecnológicas, y tampoco es ningún accidente que tales tecnologías hayan tenido un profundo impacto general en la producción del arte y la cultura contemporáneos Oos llamados nuevos medios [New Media], cuya influencia se puede sentir también en todas las demás artes, sin excluir la literatura). Pero me quería centrar todavía en otra «interfaz» entre la globalización y la postmodernidad, y entre ambas y las tecnologías de la comunicación, y esa otra interfaz es el capitalismo financiero. Sus abstracciones y singularidades también tienen su papel cultural que desempeñar, tal y como intentaré mostrar más adelante. Quiero insistir ahora en el modo en que la informática hace posible un nuevo tipo de capitalismo financiero, en el que la distancia espacial resulta traducida a una simultaneidad temporal virtual, y en el que, en otras palabras, el espacio deroga el tiempo. Inversiones, especulación , la venta de la totalidad de divisas de un país, descapitalizaciones y adquisiciones, la mercantilización de un futuro que se puede comprar y vender; las nuevas tecnologías han acelerado estos procesos hasta el punto de que el paso del tiempo, la durée de Bergson, ha sido virtual-

2. El GIRO ESPACIAL

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mente eliminada. Como puede imaginarse, tal eclipse del pasar del tiempo modifica seriamente la experiencia humana, si es que en realidad no la amputa gravemente. Walter Benjamin ya vio venir esto cuando evocó el surgimiento del pájaro de sueño de la fantasía del huevo melancólico del aburrimiento. Ya no se aburre nadie. Ya no hay provincias ni provincianos, en el siglo XX el cineasta Ken Russell predijo que en el siglo XXI las películas normales no durarían más de quince minutos; y en cierto sentido tenía razón, y la cultura popular nos proporciona muchos indicios de este fenómeno, cuyo equivalente es la desaparición de la trama. Las películas de acción contemporáneas realmente carecen de trama, ésta es un pretexto para las explosiones que, minuto a minuto, rellenan el visionado. Llamo a esto el fin de la temporalidad, la reducción al cuerpo y al presente. Lo que se persigue es la intensidad del presente, el antes y el después tienden a desaparecer. Y claramente esto es algo que también pasa con nuestro sentido de la historia, ninguna sociedad previa ha tenido tan poca memoria funcional, tan poco sentido del pasado histórico corno ésta¡ y resulta evidente que la desaparición del pasado conlleva también, a la larga, la desaparición

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3A. LA CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO:

del futuro . Ya nadie cree en un cambio social a largo plazo; nuestro presente está confinado por una evaluación del pasado como una modernización fallida o exitosa (que simplemente significa enriquecimiento), y por una concepción del futuro como un inminente desastre natural o ecológico. Ésas son sólo algunas de las consecuencias de la primacía del espacio sobre el tiempo en la postmodernidad.

EMOCIONES VS. AFECTOS

Resulta claro ahora que al describir estas consecuencias también he estado describiendo modificaciones de la subjetividad, tanto en la experiencia como quizá en la propia estructura de la psique . En mi viejo libro sobre el postmodernismo hablaba del «ocaso del afecto» 7, un antiguo término latino y filosófico que, de repente, en los últimos veinte años se ha transformado en toda una escuela de crítica literaria y cultural, en cierto sentido post-psicoanalítica, en otro post-feminista. Esta transformación constituye en sí misma uno de los desarrollos y síntomas post-

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The waningofthe affict.


modernos más interesantes, acerca del cual habría mucho que decir. Baste mencionar el hecho de que la teoría del afecto ha sucedido hoy a la vieja teoría filosófica de las emociones tal y como fue desarrollada desde Aristóteles, a través de Tomás de Aquino, Descartes y Spinoza, hasta llegar a nuestros actuales departamentos de psicología. Hace tiempo que se reconoció el hecho de que las emociones -o mejor, los nombres que les damos- están organizadas en sistemas de oposiciones cuya naturaleza es histórica y cultural, y que presenta muchas variaciones, Descartes creía que la iración era la emoción más poderosa; Hobbes creía que era el miedo; el odio siempre juega un papel crucial en estas tipologías; sin embargo, el hastío y la ansiedad, si es que son incluidos , plantean ciertas cuestiones a las concepciones tradicionales de la emoción. Entretanto, la idea d e «sentimientos» también genera, a su vez, problemas y complicaciones, ¿se trata de emociones más débiles, o son algo enteramente distinto? En cuyo caso, ¿qué son? En cierto respecto puede contemplarse la introducción de la palabra «afecto» como un inte nto de sustituir la palabra «sentimiento» por un concepto algo más riguroso; p ero creo que c umple una función que va un poco más allá de eso . Suscribiría

JA. LA CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO: EMOCIONES ...

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. . . de Kant a saber, la de que las gustoso 1a af irmac1on ' . , _ . . ntes e intencionales, fenome emociones son consc1e - uicos orientados al objeto, mientras que los nos psiq . lrnente podemos sustituirlos sentimientos -y aqu1 rea por la palabra «afecto»- son corporales' lo .cual no . d . e no sean conscientes, pero s1 que no quiere ecir qu . ¡ distinción echa por tierra a son conceptua1es. L a . l . . . , n tradicional e ntre la racional Y o antigua opos1c10 . b . . 1 S , , ta las e mociones se situa an irrac1ona . egun es ' . . . 1 d la zona denominada irrac10s1empre en e centro e . 1 . hubieran desplazado hacia e na!; ahora es corno s1 se . _ , . d .. mientras que los filosofas mas _ .d amb1to e 1a i eac1on, . n atrevido a atribuir emociones consecuentes ya se h a . al propio acto de pensar (pienso, por ejemplo,_ ~n . S James). Esta nueva div1s1on alguien como usan . . . . 1 f to en el centro de lo irracioparecer1a s1tuar e a ec ., 1 sus efectos sobre la accion nal, a pesar d e 1o cua . resultarían ser rnuy diferentes de las pasiones motiva. 1 en el viejo sistema, arrastraban a la c1ona es que, ·e de locura. Ahora mismo está gente como una espec1 . , n persistente puede causar un claro que una d epres10 . . cambio en el comportamiento e inducir al sujeto a actuar de una forma que, conforme al antiguo sLSte. .d 1 .f. ada como «irracional». Pero ma, habr1a si o e as1 ic resulta evidente que la propia naturaleza y estructura

JA. LA CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO: EMOCIONES...


de esa motivación es muy diferente de lo que teníamos con la antigua psicología. Digo todo esto con el objeto de introducir una corrección en el modo en que formulé esto en su día, cuando, mediante una frase que fue muy criticada, evoqué «el ocaso d e l afecto» como una de las características fundam entales de la nueva subjetividad postmoderna. Ahora veo que debería haberme limitado al término «emoción » y a los típicos sistemas psicológicos de las emociones que nos habían legado las autoridades mencionadas. Lo que está menguando como tal es lo que llamarnos emoción, mientras que lo que se denomina afecto -algo acerca de lo cual sólo recientemente disponemos de una teoría, y que tiene por dinámica fundamental precisamente el crecimiento y la mengua- tiende a ~uplantar a las antiguas emociones en nuestra experiencia psíquica. Esta nueva preponderancia del afecto ha de ser entendida no únicamente en función de sentimientos corporales. Ciertamente me gustaría defender la proposición, de carácter histórico, de que, desde mediados del siglo XIX, el lenguaje y la literatura han registrado el cuerpo y los matices y sombras de sus reacciones con una sutileza y una precisión hasta entonces desconocidas.

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Pero m e gustaría desarrollar más esta explicación. asociándola también con la noción heideggeriana de Stimmung, una palabra relacionada con el afinado de un instrumento musical que en alemán cubre ampliamente el campo semántico de la palabra inglesa mood (humor 8 ). En Heidegger, y también e n el existencialismo de Sartre, el humor se convierte, en este sentido, en un órgano vital de nuestro ser-en-elmun.do . Ya no es meramente una nube subjetiva que cruee nuestro paisaje mental, revela o desoculta toda una dimensión de la realidad y de la objetividad, y considero también que esos análisis fenomenológicos son los precursores indispensables de cualquier teoría contemporánea del afecto que se pretenda satisfactoria. Además, otras oposiciones tradicionales han sido d esplazadas en lo postmoderno de diversas formas, la antigua distinción entre subjetividad y objetividad se está desvaneciendo, la noción de que la emoción nombra una cosa ha dado paso al sentido del

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Para lo que sigue entié ndase «humor» e n el sentido d e <
El POSTMODERNISMO REVISADO

afecto como proceso (del mismo modo que en filosofía un modo de pensar basado en la substancia está sjendo gradualmente sustituido por un modo d e pensar basado en las relaciones y el dinamismo o la transformación). Basta examinar los efectos de la «medicalización :>-> en estos cambios, ver hasta qué punto hoy en día el pensamiento institucional ha empleado la nomenclatura y la diagnosis para cosificar y conten e r, para controlar e l afecto. Más arriba mencioné la depresión, pero ése es el nombre médico para lo que solía denominarse « melancolía» : un humor que aquí ha sido reemplazado por un determinado tipo de enfermedad, y respecto a la que, en este punto, empleamos la química para controlarla. Asistimos, aquí también, a cómo se lleva a cabo una intervención fundamentalmente postmoderna. Todo esto tiene mucho que ver con la actual transformación del sujeto individual : c uan.do la postmodernidad daba sus primeros pasos, los estructuralistas y postestruc turalistas hablaban de «la muerte del sujeto», con e llo se referían, en un l enguaj e menos melodramático, a la creciente fragilidad y vulnerabilidad del antiguo individualismo burgués, a su deterioro bajo las condiciones d e instituciones a gran escala, y a l declinar de l a competición capitalista que,

3A. LA CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO : EMOCIONES ...

en sus comienzos, dio origen a un ego adquisitivo y agresivo Y a una identidad poderosa y edípica . Todas las características que h e atribuido a una subjetividad prop1amente postmoderna deben ser ent e ndidas en función de ese proceso (la redu~ción al presente ; el cuerpo .como una última realidad supervivie nte al agotamiento de la cultura burguesa; la mutabilida d , el car_ácter cambiante y la variabilidad del humor, que estana r'.'e.mplazando a las autocomplacientes posturas del viejo sistema emocional).

38. LA CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO: LA GLOBALIZACIÓN Y EL OTRO

¿Cuánto más, entonces, no se verá transformada la subjetividad cuando se abra a las vicisitudes de ese paisaje, más vasto incluso, en que consiste la propia glo balización? Ya no estará protegida ni por la familia ni por la región, ni tampoco por la propia nación o identidad nacional; la emergencia del sujeto vulnerable en un mundo de miles de millones de iguales anónimos provocará la llegada de cambios aún más importantes en la realidad humana. Éste es el momento en e l que pasamos de la subjetividad postmoderna a las nuevas condiciones sociales de la postmodernidad, que han sido caracterizadas políticamente mediante lo que a menudo se han denominado «políticas de la identidad». Pero tenemos que ser más precisos acerca

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38. LA CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO, LA GLOBALIZACIÓN ...

de tales términos, cuya dialéctica nos sitúa frente a una inesperada paradoja. Pues, en efecto, resulta un hecho social notable, revelador y sintomático , que el término «políticas de la identidad» sea tan apropiado como otro por el que frecuentemente se ve sustituido: «políticas de la diferencia»; y esta equivalencia casi hegeliana entre identidad y diferencia permite realizar una significativa observación en este nuevo fenómeno político, que no debe ser confundido con una dinámica más antigua de tipo nacionalista, étnico o religioso.

respectivas identidades por medio de la xenofobia Y el . · 1es, que so· 1o po d 1'an defiodio a los enemigos nac1ona ~ nir su identidad mediante la oposición a sus homolo-

En retrospectiva podemos observar la globalización, o esta tercera etapa del capitalismo, como la otra cara o faz de ese inmenso movimiento de descolonización y liberación que tuvo lugar en todo el mundo en los sesenta. Las dos primeras etapas del capitalismo (el período de las industrias y de Jos mercados nacionales, seguido del correspondiente al imperialismo y a la adquisición de colonias, el desarrollo de una economía mundial propiamente colo nial) fueron dos momentos caracterizados por la construcción de la otredad a escala mundial. En un primer momento, los diversos estados-nación organizaron sus poblaciones en forma de grupos nacionales competidores que únicamente podían sentir sus

gas. Pero estos nacionalismos, particularmente en Europa, se hicieron cargo con bastante rapi_dez ~e formas no nacionales, como las de d iversas m1norias y hablantes de otros idiomas, que terminaron por desarrollar sus propios proyectos nacionales. Entonces, durante esta expansión gradu al (que no ha de ser confundida con la posterior globalización), los sistemas imperialistas comenzaron a colonizar el mundo en lo relativo a la otredad de sus sujetos colonizados. La otredad racial y un desprecio euro - céntrico o americano-céntrico por las llamadas culturas subdesarrolladas, débiles o subalternas , dividió a l a gente entre los denominados modernos Y aquellos que todavía eran premodernos, y separó las culturas avanzadas o dominantes de las d ominadas. Es en este momento imperialista (la modernidad 0 segunda etapa del capitalismo) cuando se establ ece un

sistema mundial de otredad. Resultará claro, por tanto, que con la descolonización todo eso se fue gradualmente erradicando: esos otros subalternos -que no podían hablar, Y no digamos gobernarse, por ellos mismos- ahora, por


primera vez, como dijo Sartre de un modo célebre, hablan con su propia voz y reclaman su propia libertad existencial. De repente, el sujeto burgués se ve reducido a ser igual que todos esos que antes eran otros, y un nuevo tipo de anonimato reina sobre toda la sociedad humana mundial. Si tuviese tiempo me gustaría explicar cómo esto es lo que Kojeve detectó con su cuasi-hegeliana concepción del fin de la historia (y no cierta noción reaccionaria acerca de que el cambio histórico y la revolución hubiesen llegado a su fin como reclamaba Fukuyama). Kojeve se refería a lo que a mí me gustaría llamar «plebeyización», el fin de los privilegios subjetivos, la desaparición de las élites y aristocracias (y también de las clases bajas), y la igualación de todos los sujetos humanos en función de su conciencia post-individualista , que es como quiero describir la postmodernidad en lo relativo a lo social. Esto no significa, de ninguna manera, el triunfo del capitalismo como realidad económica, puesto que ahora todos nosotros vemos la confusión y las contradicciones que resultan inseparables de este modo de producción; pero hablar de la convergencia del capitalismo y el socialismo en lo social, como hizo Kojeve, es evocar esta nivelación, igual, anónima, no dividida ya en función de las cualidades de la perso-

LA

CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO: LA GLOBALIZACIÓN ...

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na, sino únicamente desde el punto de vista de su dinero o de su miseria material y de esa creciente disparidad entre ambos de la cual Marx fue el profeta indiscutible .

4A. LA ESTÉTICA POSTMODERNA

Qué tenga que aportar la política a este nuevo estado de cosas constituye, desde luego, un problema para todos nosotros; pero quiero posponer mis reflexiones acerca de la política para detenerme un momento en la cuestión del arte y de la estética en la nueva situación frente a la que nos pone la postmodernidad. No estamos exactamente en eso que Hegel denominó «el fin del arte», pero críticos y teóricos de todo tipo nos aseguran que nuestra situación es la del fin del arte como objeto, la de su volatilización, la de su transmutación en otra cosa. La prosperidad -¡ incluso ahora!- del mercado del arte, el surgimiento de un número cada vez mayor de galerías y locales de subastas, la propia transformación del letárgico museo tra-


dicional en un ruidoso y popular lugar de encuentro social y cultural, todas estas cosas son sin duda el testimonio claro de que algo como el arte todavía está muy vivo , incluso si por doquier se ha transformado en mercancía. Pe ro también está sucediendo a lgo m ás, algo que ahora voy a tratar de caracterizar. El arte anterior, el que llamamos arte moderno o modernismo , fue descrito por Roland Barthes y otros como l a invención de un estilo, la búsqueda de un estilo personal y único de modo tal que distinguiese a cada gran artista modernista de los otros; y esto era tan cierto para la literatura como para la música, para la pintura como para el cine. En este sentido, quiero apuntar que el arte postmoderno ya no reconoce el concepto o el ideal de un estilo: he usado «anonimato» para transmitir parte del sentir de la subjetividad postmoderna, permítasenos hacer lo propio respecto a los objetos producidos por el arte y la cultura postmodernos. Éstos son igualmente anónimos, en el sentido de ser inocentes respecto a un estilo indivi dual o personal , pero , ¿qué son entonces? Aquí quiero seguir siendo fiel a m i propio método y buscar luz respecto a estos fenómenos artísticos en el ámbito de l o económico. Ninguna des -

l.A. LA ESTETICA POSTMOOERNA

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cripción de lo postmoderno puede omitir l a centralidad de la economía postmoderna, que puede describirse de manera sucinta como aquella en la que predomina el capital financiero sobre una producción ya obsoleta. Sigo a Giovanni Arrighi en el hecho de contemplar el surgimiento de una etapa de capital financiero como el resultado de un proceso cíclico, por decirlo con las célebres palabras de Braudel: « Al alcanzar la etapa de expansión financiera» todo desarrollo capitalista «en cierto sentido anuncia su madurez», el capital financiero es « un signo otoñal». Las tres etapas cíclicas de Arrighi pueden ser descritas como sigue: implantación del capitalismo; producción y desarrollo; saturación y especulación financiera. El capitalismo, después de ésta última, se desplaza a un territorio virgen. Todo examen acerca de la postmodernidad que pretenda ser satisfactorio nos exigiría ofrecer una descripción adecuada del capitalismo financie ro , algo para lo que aquí no tenemos tiempo . Baste decir que la producción y e l beneficio , ya obsoletos , han sido desplazados por la especulación en una especie de mercado de futuros sobre acciones -acciones que, además, tienen muy poco contenido concr eto, y unos vínculos muy débiles respecto a la producción actual

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(cuyo valor solían representar)-, y este desplazamiento es la fuente y el contexto de donde ha surgido esa miríada de teorías acerca del simulacro, la imagen, la sociedad del espectáculo, todo tipo de inmaterialidad , incluyendo también las diversas ideologías actuales sobre la comunicación. El capital financiero puede verse como un nuevo tipo de abstracción de segundo grado muy diferente a las del anterior modernismo, como un tipo de sistema meta-significante bien distinto de las antiguas prácticas del signo. Y estas transformaciones tienen consecuencias fun damentales tanto para la producción artística y cultural, como para lo conceptual y la vida diaria. Sin embargo, debo limitarme aquí a una sola ilustración de este proceso , aunque una realmente significativa, y es la extraña y singular mutación de los seguros y la inversión tradicional en lo que se ha llamado el derivado financiero.,

5. CAPITAL FINANCIERO: EL EXTRAÑO CASO DEL DERIVADO

No es posible presentar un concepto d e derivado financiero po:i:- razones que, en lo que sigue, resultarán manifiestas; así que cualquier ejemplo de derivado será no - ejemplar y diferente respecto a cualquier otro , aunque quizás un modelo, realmente muy simplificado, de LiPuma y Lee 9 pueda dar idea de esto (y de su indisoluble relación con la globalización). Ellos imaginan una compañía estadounidense que contrata a una subsidiaria brasileña de una empresa sudafricana para suministrar diez millones de teléfonos móvi-

El auto r se re fiere a Edward LiPuma y B enjam in Lee, auto res d el libro Financia/ Deriuativesand the Cfobal®tion o[Risk, Durham , Duke Unive rsity Press , 2004.

55 5. CAPITAL FINANCIERO: EL EXTRAÑO CA.SO DEL DERIVADO

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EL POSTMODERNI SMO REVISADO

les. La arquitectura interna de esos teléfonos móviles será producida por una compañía germano-italiana, sus carcasas por un fabricante mejicano, y una firma japonesa también proveerá de otros componentes. Aquí tenemos por lo menos seis divisas diferentes, y sus tasas de cambio se encuentran en perpetuo flujo , como es la norma habitual hoy en día en la globalización. La relación entre estas tasas de cambio estará garantizada entonces por un tipo de seguro que realizará muchas pólizas diferentes, quizá seis o siete; y todo este paquete de distintos contratos de seguros constituirá ese «instrumento financiero» que es este derivado financiero único. Obviamente, en la realidad, tanto la situación como el « instrumento» siempre serán bastante más complicados. Pero lo que está claro es que, incluso tomando el obsoleto mercado de futuros como una especie de ancestro simplificado primitivo, nunca puede haber otro derivado com<éste en cuanto a su estructura y requisitos. En realidad , se parece más a un acontecimiento único que a un contrato (algo con una estructura estable y un estatus jurídico). Mientras tanto, tal y como apuntan LiPuma y Lee, sólo puede examinarse y analizarse una vez acaecido, de modo que, por lo que respecta al conocimiento, este « acontecimiento» sólo existe er.

do pesimise s concluyen, d e roo l "ón genuina de d h her una regu ac1 ta, que nunca pue e a d na es radicalmente . . d do que ca a u dicha transacc10n a d haber leyes que \abras, no pue e (d 1 diferente; en otras Pª 1 de instrumento e . . . de estacase regulen la d inam1ca B ff t'º ha dicho que es ue Warren u e que nada menos q . d la bomba nuclear). el equivalente financiero e

el pasado. Los autor

\

· t

. no rteam ericano Y• segú n a rev1s a 10 Un famos o inve rso r mbres más ricos d el m undo. también -uno d e los tres h o

Forbes,

1 B. FILOSOFÍA POSTMODERNA, O LA SINGULARIDAD

Cualesquiera que sean las implicaciones políticas de este fenómeno (y hay muchas), debemos reconocer la invención de un nuevo tipo de concepto para habérnoslas con él, y es la idea de la «singularidad», un término que ha conocido una enorme fortuna en el período postmoderno (aunque su origen filosófico se retrotraiga a Duns Scoto) . En la postmodernidad, la singularidad puede ser usada en al menos cuatro contextos diferentes. En primer lugar, estaría, sin duda, el uso científico, en el cual no parece claro (al menos para mí) si el término significa algo que está más allá de la ley física tal y como la conocemos, o algo anómalo que no ha sido aún explicado por los científicos (pero

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18. FILOSOFÍA POSTMOOERNA, O LA SINGULARIDAD

que, al final, quedará subsumido por algún tipo de ley científica ampliada aún por formular). Entonces, lo que en este punto resulta de utilidad es la noción de una singul aridad-acontecimiento, algo que , como en la dinámica financiera del derivado que acabamos de subrayar, se sitúa en el límite entre cierta clase de acontecimiento irrepresentable en e l tiempo y una estructura única que se da de manera conjunta sólo una vez, pero que, sin embargo, no deja de ser un tipo de estructura (susceptible, por tanto, de un análisis estructural). Ésa llega a ser, claramente, la ambigüedad predominante en la ciencia-ficción, pero relacionada no tanto con los agujeros negros y las peculiaridades subatómicas de los físicos, sino con los ordenadores y la inteligencia artificial. Aquí, la singularidad se presenta como un tipo de salto o mutación evolutiva, algo que, según el contexto, puede resultar distópico o utópico. La singularidad distópica consistiría en e l surgimiento de una especie mecánica que sobrepasase a la humana en su inteligencia (y capacidad para el mal), como en la serie de películas acerca de los Terminator o en Battlestar Galactica. La utópica consistiría, entonces, en el surgimiento de lo posthumano en la hasta ese momento especie humana, una clase de

mutación de lo humano en un nuevo tipo de androide o híbrido de inteligencia sobrehumana dentro de nuestra propia naturaleza humana. Este uso parece el más lejano para los propósitos que aquí nos interesan, salvo que su visionaria noción de un período o salto evolutivo corresponde de alguna manera a la vieja teleología modernista del arte (hazlo nuevo, invención, destrucción del pasado, surgimiento de nuevas perspectivas y formas de experiencia, e incluso, como en las políticas de la vanguardia, nuevos tipos de seres humanos). Este carácter utópico es, al menos todavía, una corriente muy subterránea en la ciencia-ficción contemporánea o post-contemporánea, siendo indicativo tanto de la creciente sensación de estar ante un cambio histórico , como de los albo res de un débil y profundamente enterrado sentido de la historia y d el futuro. La noción filosófica de singularidad, en la medida en que rechaza firmemente nociones filosóficas tradicionales como la de los universales y la del esquema de esos particulares o individuos que quedan subsumidos bajo los universales es la que, claramente, resulta crucial para nosotros. El concepto de singularidad -pero, ¿podemos seguir refiriéndonos a él como un concepto filosófico?- rompe con todo eso y

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18. FI LOSOFÍA POSTMOOERNA, O LA SINGULARIDAD

sitúa el foco en lo absolutamente único. Realmente, en este sentido hemos vuelto a la filosofía medieval y a la disputa entre nominalismo y universalismo i y, respecto a eso, Adorno está en lo cierto cuando identifica el regreso del nominalismo como una de las características fundamentales de la modernidad (y, por tanto, presumiblemente también de la postmodernidad). La polémica de Adorno estaba dirigida, no obstante, contra el resurgir del nominalismo en todas sus diversas formas (en realidad lo que he llamado la «reducción al cuerpo y al presente temporal» es un tipo de nominalismo de la experiencia existencial). Sin embargo, él se opone a ello no desde la perspectiva escolástica de los universales (o, incluso , de las ideas p latónicas), sino desde la de la dial éctica. Y, desde una perspectiva dialéctica, ciertamente puede leerse el nominalismo como la negación de las totalidades ausentes características de la dialéctica, y como la base para ese empirismo que ha constituido siempre el blanco de la teoría contemporánea. Así, desde un punto de vista filosófico un poco más concreto, lo que hemos estado llamando nominalismo (respecto al que el propio concepto de singularidad se encuentra mu asociado) es una cuestión ambigua' puede significar empirismo de la tradición angloamericana, es decir,

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el pensamiento instrumental de una sociedad d~ negocios y, en general, del capitalismo. Lo que_aqui forma coyunda con el nominalismo es el pensamiento y valor institucional, y Adorno se opone tanto a la negatividad gradualmente asfixiante que se da en todos sus niveles, como a la general erradicación del pensamiento crítico y de cualquier movimiento hacia un cambio sistémico que le es propia . Sin embargo, en otro sentido más postmoderno, los lemas de la filosofía postmoderna que se han mencionado -anti-esencialismo , anti-fundacionalismo- no parecen conservadores o reaccionarios -¡al contrario!-; y para aprehender su relevancia hemos de desplazarnos desde el ámbito filosófico al sociopolítico, en el cual la lucha contra los universales inherente en el propio concepto de singularidad es una lucha contra las normas hegemónicas Y los valores institucionales, ya sean culturales o jurídicos. Los universales son experimentados como normativos y, por tanto, como opresivos y constringentes respecto a las minorías e individuos. Si se establece una naturaleza humana universal , de hecho se está afirmando• con otras palabras, la existencia de una norma respecto a la que toda desviación, sea colectiva o individual , puede ser denunciada y condenada. Y denunciar tales


normas se convierte en una cuestión política candente, como en las políticas de la identidad, las de los grupos separatistas y las de las culturas marginales u oprimidas; ya que, en su límite externo, la norma hegemónica u opresiva puede llegar al genocidio y a ideales de limpieza étnica, algo de lo que somos testigos por doquier como reacción a la «plebeyización» que he descrito como fenómeno mundial, pero también contra el deterioro de las autonomías nacionales bajo la globalización. Sin embargo, esta resistencia aparentemente legítima frente a las normas opresivas y a l os universales sigue siendo dialécticamente ambivalente.

Los ejemplos más dramáticos han de buscarse en el ámbito del feminismo y la preferencia de género' puesto que declarar derechos universales para las mujeres también es, necesariamente, combatir las culturas que prescriben otro estatus para las mujeres, la doctrina de los derechos humanos todavía es una doctrina de los universales. Pero el repudio de tales universales resulta igualmente contradictorio, del mismo modo que las culturas individuales pueden cuestionar la norma universal que establece de un modo arbitrario una determinada naturaleza humana (hoy en día, por lo común, una americana), las

18. FILOSOFÍA POSTMOOERNA, O LA SINGULARIDAD

mujeres también pueden cuestionar la norma universal inherente en tal o cual uso o « l ey» cultural. En ese sentido, parecería que la singularidad sigue siendo una cuestión puramente individual e intraducible a un equivalente colectivo, a menos que esa colectividad afirme su propia singularidad y carácter único (una afirmación que, generalmente, parece adoptar una forma religiosa). No obstante, hemos dado por supuesto que las singularidades o su co ncepto existen en otros dos ámbitos, en el ámbito económico de los derivados y el capital financiero, y en el ámbito estético, al que ahora pasamos.

48. LA ESTÉTICA DE LA SINGULARIDAD

A la luz de todo lo que se ha dicho acerca de los universales (y de las singularidades), ciertamente no parece una buena idea tratar de formular una estética postmoderna, dado que la estética, de una u otra forma, siempre clama por ser un universal. De todos modos, podemos realizar unas cuantas observaciones acerca del arte en la postmodernidad, al tiempo que insistimos en todas esas características y temas que debernos omitir, por ejemplo, la cultura, o cultura de masas, e n la postmodernidad y su relación con lo que solía llamarse arte elevado; segunda omisión, ¿puede darse un arte político en la postmodernidad?, una cuestión tanto más urgente cuando recordamos el postmodernismo como un tipo de período estilístico,

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y sus comienzos corno lo frívolo , lo decorativo, lo anti-monumental y lo anti-político (en el sentido más amplio). ¿Y qué decir hoy de la literatura mundial y su relación con la globalización?, ¿y del estatus del pastiche y la nostalgia? Cuestiones todas ellas interesantes que no tenemos tiempo de abordar. Me limitaré entonces a cuatro o cinco breves notas antes de concluir con algunas reflexiones acerca de la política y la utopía. Primero hemos de tener en cuenta un hecho fundamental en relación con el arte bajo la postmodernidad, se ha señalado a menudo que la postmodernidad se distingue del modernismo por la ausencia, o incluso la imposibilidad, de las vanguardias (algo que , supuestamente , resulta aplicable tanto política como artísticamente). No se ha señalado tan a menudo que la postmodernidad también se caracteriza por la desaparición de la propia obra de arte, por la volatilización del «objeto - arte» (y esto en todas las artes, aunque variando en función del medio). La pintura ya no existe como taL obviamente estoy hablando aquí de los artistas más interesantes de hoy en día (dado que todavía se producen como salchichas cuadros de lo más común o de bajo nivel), aquéllos con el sentido más agudizado respecto a su - y nuestra- nueva situación.

4B. LA ESTÉTICA OE LA SINGULARIDAD

En ausencia de pintura (y por tanto de pintores), claramente todavía existen artistas; ¿pero qué es lo que hacen hoy en día? Otras opciones reveladoras vienen a la mente' la sustitución de la pintura por la fotografía , por ejemplo (del mismo modo que en la literatura se da una sustitución de la ficción por la noficción, pero en un sentido diferente al de la antigua novela de no-ficción de los sesenta) . La fotografía ha dejado de ser el arte menor, la hermana pobre de la pintura, eso era lo que sucedía en el período modernista; y una de las razones para ello es que ya no es «fotográfica» en el sentido de «exacta» o de ofrecer reproducciones «realistas» de la realidad (puesto que esa «realidad», la antigua realidad, se ha vuelto ella misma fotográfica, se ha convertido en una masa de imágenes y simulacros, de modo que la imagen fotográfica, en lo que solía ser un mundo exterior radicalmente distinto de ella, se enfrenta por todas·partes a sí misma, a su esencia, a su imagen). La otra opción hoy predominante me parece ser la instalación , la combinación de una variedad de

objetos en un espacio que no es propiamente un ob jeto. Cuando recordamos que la postmodernidad se describe a menudo como la sustitución del tiempo por el espacio, entonces este tipo de arte , eminente-

68 EL POSTMODERNISMO REVISADO

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48. LA ESTETICA DE LA SINGULARIDAD

mente espacial, demuestra ser, de un modo supremo, una forma emblemática para nuestra representación de la realidad, Probablemente podemos concebirla como un pariente lejano descendiente de los happenings de los sesenta, en los cuales, sin embargo, era la gente y no las cosas la que formaba el no-objeto artístico o la anti-obra, Posiblemente éste sea también el lugar para decir algo acerca de la tecnología, dado que la nueva tecnología de la comunicación resulta central para la experiencia cotidiana de la postrnodernidad por parte de la gente, y, a menudo, ha sido aislada corno una de sus principales cau a S · 1 · s s. 1rnp emente quiero hacer notar q~e hoy en día no sólo usamos la tecnología , la consumimos, Y consumimos su valor de cambio al mismo tiempo que el resto de su esencia más simbólica. Del mismo modo que en épocas anteriores el automóvil se consunüa tanto por su valor libidinal y sus connotac10nes simbólicas como por su valor de u.so práctico, el ordenador, Internet y sus ramificaciones -bien integradas ya en l as utópicas fantasías políticas- han remplazado un consumo artístico y cultural más .antiguo, lo han modificado y suplantado . Consumimos, al mismo tiempo que su contenido, la forma misma de la coll'.lunicación.

Pero esta distinción -entre «forma» y «contenido»- me lleva ahora a lo esencial de lo que quería a puntar acerca del arte actual, en lo que es no só.lo una época postmoderna sino teorética. El gran escritor de ciencia ficción Stanislaw Lem escribió una vez una serie de reseñas de libros imaginarios, libros del futuro que ni él ni nadie más iban a escribir jamás. Fue un gesto profético, y demostró que podía consumirse la idea de un libro con tanta satisfacción como el propio libro real. ¿Cómo caracterizar entonces el espíritu de las nuevas obras? Quiero volver a la antigua categoría de crítica de arte que apelaba a la inspiración, la Einfall, l a «ocurrencia» respecto a una obra, y adaptarla a esta nueva producción respecto a la cual la idea es un tipo de descubrimiento técnico, o quizá una invención en el sentido de los artilugios d e los inventores excéntricos u obsesivos. Hoy el arte se genera a partir de una simple ocurrencia brillante -inspiración, lo que los alemanes denominan Einfall- que, combinando forma y contenido, puede ser repetida ad infinitum hasta que el nombre del artista adopta un~ es~ ecie de c~n tenido propio. De este modo Xu Bing concib10 la

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Artista de origen chino afincado en EE .UU.

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48. LA ESTETICA DE LA SINGULARIDAD

idea de componer una combinación de líneas otrazos que parecían caracteres chinos de verdad pero que carecían totalmente de significado; podemos pensar en palabras sin sentido o incluso en un lenguaje preparado del tipo ;zaum o del de Khlebnikov'', aunque estos fenómenos occidentales realmente no cuentan con un equivalente para la dimensión visual del sistema chino. Ésta fue, por tanto , una concepción o Einfall sobresaliente, un descubrimiento de genio si se prefiere , siempre que se entienda que ni constituye una innovació n formal, ni la elaboración de un estilo, ni tampoco es auto- referencial en el sentido modernista ni incluso estético (ni altera, ni produce el efecto de extrañamiento, ni intensifica la percepción). La cuestión que me in teresa es si podemos calificar este arte de «conceptual» ahor a en un sentido más antiguo y por tanto más tradicional. Entiendo el arte conceptual como la producción de objetos físicos que tensan las categorías mentales al enfrentarlas unas con otras, como con las «determinaciones de la refle-

xión» en la Lógica de Hegel. Aunque estas categorías, tanto si las podemos expresar como s i n o, son, en cierto modo, formas universales como las categorías de Kant o l os momentos de Hegel; y los objetos conceptuales son , por tanto un poco como antinomias o paradojas en el ámbito verbal-filosófico, ocasiones para la práctica d e la meditación. Con Xu Bing y el resto de la producción artística postmoderna (respecto a la cual le considero paradigmático) me parece que estamos ante una situación completament e diferente. Es como si sus « textos» hubiesen sido sumergidos en teoría, son ta n teoréticos como visuales, pero no ilustran una idea ni ofrecen material para la meditaci ó n o para un ejercicio mental o conceptual. Ahí h ay un concepto, pero es singular, y este arte conceptual es nominalista antes que universal. Quiero mencionar un encuentro que en su momento me pareció muy sugerente: al pre guntar a un joven artista si aún había a lguien que copiase a los antiguos maestros, como todavía hacían Picasso oJackson Pollock, recibí la siguiente respuesta: «No, sacamos nuest ras ideas de la teoría , de leer a Baudrillard, a Deleuze o a quien sea » . « Sacamos nuestras ideas», quiero usar esta expresión para llegar a mi conclusión en este punto, a saber, que cuan-

J~ ~um es un término que alude a los experimentos lingüísticos del

futuri smo ruso, del que el poeta Velimir Khlebn iko v fue una de las figuras más e mblemáticas.

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do miramos las obras de este tipo estamos inmersos en un proceso teorético, es decir: lo que consumimos ya no es una entidad puramente visual o material , sino la idea de tal entidad. Lo que los artistas crean ahora no es la «obra», ya sea en un sentido viejo o nuevo, sino la idea de la obra . Y, del mismo modo, lo que hoy consumimos no es la obra, sino la idea de la obra, como en las reseñas de libros imaginarios de Lem; y la propia obra, si es que todavía podemos llamarla así, es una mezcla de teoría y singularidad. No es material -la consumimos más como una idea que corno una presencia sensorial-y no está sujeta al universalismo estético (dado que cada uno de estos arte factos reinventa la propia idea de arte de una forma nueva y no - universalizable), así que, en cualquier caso, si usamos el término general «arte» para tales singularidades-eventos deberíamos hacerlo en este sentido tan dudoso. Éste es el momento entonces de introducir otra importante figura postmoderna, y es la del curator. Hoy en día se ha sostenido que el curator es más importante y creativo que el, o la, artista, y éste es un cambio fruto no sólo de la inmensa transformación del museo y la galería en la sociedad contemporánea, donde las exposiciones famosas son tan populares

48. LA ESTÉTICA DE LA SINGULARIDAD

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como los musicales de éxito de Broadway, y los arqui tectos tan poderosos como estrellas de rock. S i n embargo, la función más profunda del curator, y el significado fundamental de esta figura, radica en insertar estas singularidades artísticas en un contexto efímero , en una agrupación o exposición no-canónica, la cual , como la instalación en el ámbito de la obra individual, le presta el valor efímero de un acontecimiento en el tiempo. Ahora que el canon ha desaparecido, es el curator quien construye efímeros cánones, quien reconstruye la propia idea de arte, sólo para desmantelarla a la semana siguiente y sustituirla por otra nueva. Es el curator, finalmente, quien nos da la idea de obras reunidas para el consumo; consumimos la exposición como un todo y no sus componentes individuales. Con todo esto no he perdido de vista nuestro punto de partida, que no era estético sino económico, y que en realidad adoptaba esa peculiar forma de singularidad llamada derivado. El texto postmoderno -por usar un término más neutral que obra-, el postmoderno efecto artístico de singularidad si se prefiere, es del mismo tipo único que ese instrumento financiero de una única ocasión llamado derivado, eso es lo que quiero afirmar aquí. Ambos son, al

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menos en parte, el resultado de una situación de globalización en la que múltiples determinantes, en constante transformación a diferentes velocidad es, a p artir de est e momento convierten en problemática cualquier estructura, salvo q ue sea simplemente un pastiche de formas del pasado . E l mercado financiero mundial se encuentra reflejado en el mercado mundial del arte (abierto por el fin del modernismo y de su euro-céntrico canon d e obras maestras junto con la teleología -explícita o imp lícita- que lo informaba). De lo que no hay duda es de que ahora cualquier cosa -y también todo- es posible, pero sólo a condición de que abrace lo efímero y consienta existir únicamente por un tiempo breve, como acontecimiento antes q u e corno objeto duradero.

6. POLÍTICA POSTMODERNA Y UTOPÍA

En la medida en que la política está implicada, es importante, en primer lugar, darse cuenta del grado en el que la des-diferenciación de la economía y la política transforma la naturaleza misma de ambas cosas, aboliendo su autono mía como ámbitos distintos y generando una contaminación general de la que a veces no somos lo suficientemente conscientes . Así q u e, cuando la posibil idad de que se dé un sistema económico y social radicalmente diferente disminuye, resulta bastante normal para la pol ítica expresar los intereses económicos -es decir, los de los negocios y el capitalismo-, en realidad, resulta tan obvio que hacer eso es l a función misma de la política, que nos sorprenderíamos de que a a lguien le sorprendie-

6. POLÍTICA POSTMODERNA Y UTOPIA

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se . d escribirse de un modo t un estado que Pº d na anto vago como «razón cínica» Es un que generalmente se ha señalado . ello por lo político entrañad que so o un partido e manera com ¡ t 1 . capitalism . P e ª os m te reses del 0 como sistema 1 d sentan partes del . -e resto e partidos repre. ca pita! en conflicto·¡ l socialdemócrata ' so o os tema como : s; pr;ocupan por contemplar el sisque en un. o o. or eso nadie se sorprende de ' una crisis como la a t 1 1 bº mental de la soci 1 .c ua ' e o Jetivo fundamo, salvarlo del: dlemocracia sea rescatar al capitalismas de la so . Id o apso; puesto que todas las reforcia emocra · · el capitalismo . h ciase encaminan no a abolir • smo a acer q f · eficiencia (y con ue unctone con mayor A menos protestas y descontento) . · daliza pesar or l de eso . ' Ja gente, en ocasiones, se escan-

P_~r

.p P os ep1sodios de corrupción a alto . 1 e, ero es que la filiación d d 1 . nive . capitalismo no e . e. to os os partidos con el s ya en s1 misma corrupción? . , puede reprochársele a los ind· .d .· '. c,como sistema cuando la da d 1 1v~ uos beneficiarse del cio? . h ve e propto sistema es el benefi. ' e, acer que el capitalismo f . eficiencia no es el . 1 unc1one con mayor eqmva ente mismo de a d . gente a que se beneficie de él . yu ar a mas conseguir más be fi . ? E. ' ayudar a los negocios a en el l n~ ic1os. ste es el sentido' entonces que a des-d1ferenciación señala la inmanencia . .'

del dinero, del beneficio, de la mercantilización, y, en general, de lo económico, respecto al resto del sistema , y es por ello por lo que necesitamos no sorprendernos de la fusión de lo económico también con lo cultural, e incluso con el pensamiento y con la vida cotidiana (o lo que anteriormente se conocía como vida privada). Lo que los filósofos llaman «teoría de la elección racional» es la ideología de esta extensión del deseo de beneficio que hoy en día afecta a toda la sociedad. Quizá entonces el único movimiento consecuente en esta situación, el único paso realmente lleno de sentido hacia la superación de la postmodernidad (o del modo de producción capitalista en su fase avanzada) sería, una vez más, una desunión radical de estas dos esferas de la política y la economía. Existe la sensación de que algo así ya está sucediendo a ambos lados del espectro político; aunque, como quiero mostrar, está sucediendo como caricatura. En ambos lados la aparente desunión de la política y la economía se lleva a cabo, no mediante alguna nueva manera de reestablecimiento de sus respectivas autonomías, sino a través de la represión de uno de los dos polos. En la izquierda, por ejemplo, creo que esta solución caricaturesca adopta la forma de una sobreestimación de la política a expensas de la economía.

El POSTMOOERNISMO Hl:.VISADO

Así, la cuasi- totalidad del actual pensamiento y teoría política de izquierdas se ha vuelto hacia el poder y el Estado, hacia las políticas democráticas y la crítica del sistema parlamentario, hacia fantasías de una nueva de1nocracia universal y comunicacional a partir de Internet, eso cuando no acaba recayendo en antiguas visiones anarquistas de diverso t ipo. Sin embargo, muy pocas de estas teorías pol íticas de izquierda se molestan algo en pensar una transformación económica radical o e l fin de capitalismo (salvo en la forma, todavía política y comunicacional , de la democracia en el lugar de trabajo y esas cosas). Mientras tanto, en la derecha, la separación de la economía de la política se logra por el método opuesto, neutralizando la política como tal y permitiendo a la economía -es decir, al m e rcado- funcionar de la manera más puramente autónoma. Aquí l os actuales debates acerca de la estructura de Europa resultan un ejemplo apropiado, respecto a la Unión Europea y su supuesta constitución se ha puesto en práctica del modo más dramático el gran dictum acerca del liberalismo de mercado de Friedrich Hayek, a saber, que la política d ebería hacerse lo más aburrida posible, que el Gobierno debería quedar restringido a expertos, con la menor consul ta popular posible (es

6. POLiTlCA POSTMO DERNA Y UTOPiA

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decir con l a menor política posible), y que el me=-:-cado liberal debería funcionar libremente a través d"" las fronteras sin el problema -necesariamente polít~co de la gente como tal (a sabero el mercado de trab "'-jo, la inmigración y todos los conflictos políticos qu.,,,, esa dimensi ón de las cosas traería consigo). N inguno de estos ideales es realizable' ~i la pol ítica sin economía, ni la economía sin pol ític.q; y, por lo tanto, lo que experimentamos en el _p res ~:nte sistema es una simbiosis de l os dos, tam b1en ce :t:i el resto de ámbitos d e lo social que hasta en to 'l:'lces resultaban distintos. Este nuevo momento• que lla mamos «postmodernidad» cuando lo contempl'."":t:nos desde un punto de vista cultural, y «globahzaCl.<:.n» cuando lo hacemos desde un punto d e vista econé'>tnico, es una totalidad, una substan cia como l a de :Spinoza, que, dependiendo del ángulo desde el q'\..l,e se observe , es compl e tamente económica o compl<etamente cultur~l. Por supuesto el excedente qu~ no puede ser absorbido en este sistema total es la totali dad de los propios individuos humanos, pero n i :t:>ueden ser introducidos conceptualmente en su elab<=>ración teórica, ni tampoco pueden encontrar nil:':lgún espacio exterior al sistema a fin de ejercer cu.alquier fuerza práctica independiente y propia.

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¿Cuál es entonces el componente utópico de este análisis aparentemente sombrío? La utopia se ha convertido en el nombre de un nuevo tipo de politica postmoderna, que quizá pueda identificarse con la política de la multitud de Hardt y Negri, y que, en cualquier caso, sostiene apasionad amente la idea de que nuestro sistema puede ser transformado por completo, y de que, por u sar el consagrado lema, «otro mundo es posible». Creo que este nuevo - y positivo- significado de la utopía supone un decidido progreso respecto a la vieja noción procedente de la Guerra Fría de que la utopía es simplemente la dominación totalitaria. Pero, en este punto, simplemente me gustaría señalar que, ideológicamente, nuestro sistema actual, la postmodernidad como tal , se caracteriza por una tensión o contradicción entre dos polos. U no es ése de la utopía e n un nuevo se ntido global y totalizador que acabo de describir; el otro es el de la razón cínica.

La razón cínica es la que, dentro de nuestro sistema, no se deja impactar o indignar por nada, la que lo sabe todo de antemano con la convicción de que no puede ser de otra manera, de que tampoco se puede cambiar. Pero esto también supone un progreso' al menos las ilusiones -e n realidad las ideologías que

6. POLITICA POSTMODERNA Y UTOPÍA

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racionalizan y se auto-j u stifican- han desaparecido, y ahora podemos «poner nombre a l sistema» . Por todas estas razones parece posible que hoy en día debemos readaptar el gran lema de Gramsci y formul ar nuestra reivindicación de un modo nuevo: i i C inis:rn.o del intelecto , u topianismo de la voluntad!!''

r3 Antonio Gramsci habla del «pessimismo dell' intelligenza, ottim ismo della volontil.» . Adaptando el lema a la ulterior propuesta dejarneson podríamos traducirlo como: -« Pesimismo del intelecto, optimismo de la voluntad» .

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-PÚBLICO: ¿Qué opinión tiene respecto al fenómeno de la «imagen» de los países en relación con los mercados financieros (algo que sin duda no es nuevo, pero que está muy presente estos días en los medios de comunicación)?

-FREDR/C jAMESON: Bien, creo que es un nuevo tipo de abstracción mediante la cual todo un país se valora a partir de sus divisas. Una de las funciones de este capital financiero consiste en la especulación en torno a una divisa nacional. Ello significa que toda la producción de un país corre el riesgo de ser destruida en este tipo de mercado. Es lo que sucedió hace pocos años en el sudeste asiático, donde el empleo y la pro ducción nacionales fueron aniquilados en nombre de

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-Púsuco, ¿No resulta demasiado general hablar hoy en día de un cambio del tiempo por el espacio? Precisamente la idea de los derivados financieros implica un diferencial de flujos que pone en cuestión las categorías clásicas de «espacio» y de «tiempo» (incluso en el caso no- euclidiano) . .

éticas, filosóficas, como la «esquizofrenia» de la que habla Deleuze, que es una reducción al prese~~e. Creo que también puede hablarse de la desaparicion te· El del pasado como algo que verteb re e 1 preset> énfasis en el cuerpo es también un énfasis en el presente, puesto que el cuerpo sólo existe en el presente. De modo que gente como mi buen amigo flayden White nos dice que, en realidad , el pasado no e;i
-FREDRIC}AMESON' Bueno, habría que matizar que

podría existir el pasado? Ya no se encuentra allí: . Y el futuro, desde un punto de vista poJitico ,

este sistema de intercambio. Lo veo, en definitiva, como otra forma del tipo de abstracción postmoderna del que he estado hablando, la abstracción de una abstracción.

de lo que se trata es de tendencias, de características que resultan dominantes respecto a otras que aparecen como secundarias. Desde la perspectiva de la ciudad, de la política y también de las finanzas, el papel del espacio, de la tierra, d e la propiedad, en el aburguesamiento y en la especulación respecto al suelo se ha convertido en algo central tal y como podemos ver en la presente crisis. Otra forma de abordar esta cuestión sería desde la perspectiva «existencial ». Me parece que ahora se hace hincapié en el presente, en la experiencia del presente, excluyendo el pasado y desde luego el futuro. Por ejemplo, tenemos ideas

está bastante debilitado. La idea de que un g:u~o revolucionario podría acometer la transformacj.on e la sociedad en e l futuro es una idea que raraP'ente desempeña un papel central en l a política. LP q~e querernos es existir ahora, en el presente, sin n.:ingun · d e sacri·f·· tipo ic10 por e lfuturo. D e mo d o que e Jfuturo se convierte simplemente en esa visión

d. e una

catástrofe ecológica inminente. l Evidentemente resulta exagerado decir que_ e espacio ha abolido el t iempo. Pero ello nos permit e 0 ver cosas únicas acerca del presente postmoder:r?- que quizá otro tipo de formulaciones no posibilita:r?-·

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-PÚBLICO: ¿Cómo se relaciona la cuestión de la «memoria histórica» con esa desaparición del pasado y esa abolición del tiempo de la que habla? -FREDRIC}AMESON: El problema del pasado histórico es muy real en una sociedad postmoderna. En Alemania, por ejemplo, tenemos todos los debates acerca de los monumentos relativos al Holocausto: ¿se han construido ya bastantes? , ¿deberían construirse más?, ¿cuál es el estatuto de un monumento? , ¿es un rastro? Un monumento es algo muy ambiguo, puesto que únicamente existe en el presente. Siempre requiere una especie de pedagogía y una reinvención para que simbolice el pasado. El pasado siempre puede ser olvidado -y me atrevería a decir que siempre será olvidado-, no hay manera de asegurar que el presente sea consciente del pasado. Creo, en efecto, que se trata de un gran problema político, una cuestión política en todo caso. Podríamos decir que no hay una forma «natural» de recordar el pasado , lo único que hay es gente que insiste en que recuerdes el pasado. Es por ello por lo que se trata de un asunto concerniente a la política. - PÚBLICO: ¿Qué opinión tiene respecto a lo que podríamos denominar una recuperación del «fervor

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. . rehg10so » en 1a postmo d erni·d a d?· Estoy pensando en . . . d a por E stados Unidos contra el 1a guerra in1c1a denominado «Eje del Mal» (que podríamos ver . . d e « u·1tuna Cruzada») o ' desde un como una especie punto de vista filosófico, en la posibilidad de pensar en Dios como la unificación de todos los universales en un singular ... -FREDRIC}AMESON: Estas religiones de las que estamos hablando son todas religiones postmodernas. . h . . ue podríamos seguir Cierto es que ay practicas q . considerando tradicionales, pero las religiones activas . iendo (no sólo el a las que creo que nos estamos re f i r . . yihadismo, sino también el cristian1smo americano, · 1esia · evange·1·ica en rl...1J.Ler1 A- · ·ca Latina ... ) son todas 1a 1g . ·· No tienen nada formas postmodernas de re l 1gion. . . • antiguas más puras, del que ver con tra d 1c1ones mas : . . islam o el cristianismo. Se trata de rehg1ones mventadas en el presente, en un contexto particular. Unas pueden parecernos más «modernas» que otras, pe~o creo que no debemos pensar en ellas como super~1vientes del pasado. Al contrario, se trata_d~ expresio nes de este presente postmoderno Y su d1namica_En cuanto a los universales , ésta es una epoca que, de un modo único, es «alérgica>> a los universa-

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les. Creo que la forma de la política postmoderna es una especie de nominalismo. No queremos universa-

la postmodernidad. Por otra parte , considero muy interesante el hecho de que el arte postmoderno comenzase siendo una cosa frívola y decorativa mientras que, en mi opinión, el arte postmoderno más interesante que se está haciendo ahora mismo es arte político. Y lo es porque ahora todos sabemos acerca del capitalismo, es decir, no necesitamos que se nos diga este u otro arte es político; de una forma u otra hoy en día todo el arte versa acerca del capitalismo. En este sentido, hoy todo arte es arte político. Pero, en otro sentido, no sabemos cómo debería ser un arte político. Actualmente una de las formas más exitosas de la política, la que podemos imaginar de un modo óptimo, es la ecología y lo ecológico, y muchos de estos artistas so n , en cierto modo, artistas ecológicos.

les puesto que todos nuestros maestros nos han enseñado que los universales son normas o algo represivo. Una vez que se establece una norma en relación con la naturaleza humana en función de un universal -independientemente de a qué aspecto se refiera-, se está excluyendo a una infinidad de gente (y, por tanto, reprimiéndola). Así que la discusión acerca de la singularidad debe ser enten dida en este contexto de aversión y repudia hacia los universales. -PÚBLICO: Me gustaría que desarrollase un poco más la cuestión de si el arte en la postmodernidad puede resultar político, si el arte contemporáneo o postmoderno puede cumplir una función política o social.

-FREDRIC}AMESON: Bueno , tendríamos que saber qué es «político» en la postmodernidad. Sabemos qué era político en el modernismo, y qué clase de arte pol ítico había en esa época (h ab ía varios t ipos). Una idea muy popular en ese período consistía en contemplar el arte como subversión, como contestación y demás; no creo que sea algo actual mente vigente en

-PÚBLICO: ¿Cómo considera que debe abordarse la cuestión de la ética y la rnoral(idad) en la postmodernidad?

-FREDRIC}AMESON: Se trata de una cuestión muy complicada. Según mi modo de ver, la ética tradicional se fundamenta en la oposición bueno y malo (bien y mal). En este sentido, con la expansión de la cultura, de la comprensión, con la globalización y


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demás, «el mal» como tal ha cesado de existir como concepto y, por lo tanto, tenemos conflicto pero ya no tenemos «bien» y «mal». Por decirlo nietzscheanamente: hemos ido más allá del bien y del mal. La política es conflicto, y, a la hora de plantearnos la cuestión de si el mundo necesita una nueva ética, hemos de ser muy cuidadosos. Después de todo, la ética es una subdisciplina filosófica anticuada (como la estética) y quizá ya no la necesitemos . Quizá no necesitemos filosofía y lo que haga falta es teoría (esta distinción entre filosofía y teoría me resulta muy interesante). En cualquier caso, si hemos de tener una ética postmoderna, debería ser una de un tipo nuevo que refleje la situación en la que grupos del mundo están en conflicto, sin que uno de ellos sea el bueno y otro el malo (quizá

problema de encontrar un villano . Ahora mismo en la cultura de masas únicamente quedan tres tipos de villano: pedófilos, asesinos en serie y terroristas. El no creer en estas categorías supone un verdadero problema para este tipo de producción c ultural.

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sean todos malos, quién sabe). Permítanme ilustrar esto de un modo más concreto con un ejemplo procedente de la cultura de masas. Una de las formas fundamentales de la cultura de masas en la modernidad es el melodrama. El melodrama siempre se basa en la oposición entre bien y mal: ha de contar con un villano, en caso contrario no funciona . En parte, la desaparición de la trama y de la acción en la literatura contemporánea, en la cultura de masas y demás, tiene que ver con el

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- PÚBLICO: ¿Qué opinión tiene acerca de la «inmaterialidad» de las obras de arte? -FREDRIC}AMESON: Hoy en día la palabra clave es Internet. Basta usar Google y se accede a un montón de imágenes y colecciones. De modo que ya ni siquiera se coleccionan reproducciones, sino que se recopilan imágenes de internet. Si quieres asistir a alguna exposición o espectáculo en algún lugar éstos acuden a ti en la página web. Éste es el modo de a las diversas formas de lo que antes se conocía como obras de arte. Los museos, además, ya no tienen sitio para sus propias obras: están todas en los sótanos. De modo que, en cualquier caso, lo que se contempla son siempre imágenes . - PúBJJCO: ¿No hay una contradicción entre, por una parte, esa reducción del tiempo al presente y la primacía del espacio sobre el tiempo y, por otra, el

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événement de Deleuze o el Ereignis de Heidegger, esos singulares de acontecer que no son corporales sino que son espiritual-comunitarios en un sentido renombrado?

superestructura y que hablan del arte como «reflejo» superestructura! de una situación económica?

-FREDRIC}AMESQN, Bueno, Heidegger es un filósofo modernista y la noción de «ser» es una especie de universal que aparece y desaparece. Resulta obvio señalar que Heidegger estaría horrorizado ante la sociedad contemporánea (de hecho, ya estaba horrorizado ante la suya). Este tipo de evento va más allá de cualquier aquello a lo que Heidegger se refería cuando hablaba del Ereignis (que, para él , significaba una posibilidad permanente de realidad humana). Lo que tenemos ahora es lo permanentemente efímero, no el tipo de experiencia religiosa que Heidegger tenía en mente. Lo siento, pero no creo que Heidegger sea un filósofo postmoderno. Quizá Nietzsche. Pero, claro, Nietzsche puede ser cualquier cosa . Pero Heidegger definitivamente no. Heidegger es un filósofo modernista. - PÚBLICO, En relación con lo que ha apuntado acerca del arte contemporáneo , ¿en qué se diferencia su propuesta de otras tardomarxistas (pienso por ej emplo e n L ukács) que remiten a la díada base -

-FREDRIC ]AMESON, Me gustaría aclarar algo en relación con la cuestión de la base y la super-estructura. No sostengo que los derivados financieros sean « la causa» del arte contemporáneo. Sí creo que la noción de base y superestructura resulta útil, especialmente para los críticos de arte y aquellos que se dedican a la estética (y también para los críticos literarios), pues hace que se expanda el marco de referencia de las discusiones que se llevan a cabo en el ámbito de las obras de arte. De otro modo, resultaría relativamente sencillo retroceder a una suerte de «idealismo estético», y, en mi opinión, es muy importante -en cualquier período- comprender cómo el arte también es parte de la producción, cómo forma parte de los modernos ciclos de producción que son análogos tanto en lo que respecta al arte, como a la producción material, a la política o a la ciencia . Considero que la postmodernidad es original en el modo que tiene de imaginar qué es un acto, qué es un objeto creativo y, en mi opinión, la mejor manera de identificar esa originalidad -lo más lejos que podemos llegar- es mediante ese instru-

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mento financiero llamado «derivado». Creo que dicha herramienta presenta muchas analogías interesantes con la obra de arte, pero, evidentemente, no pienso que el derivado financiero sea « la ca usa» de las obras de arte. -PÚBLICO: En la situación que usted ha descrito, ¿podemos seguir hablando de «significado» y «referente» en relación con el arte? -FREDRIC]AMESON: El asunto consiste en pasar de la cuestión del significado en la obra de arte (que puede ser múltiple) a una especie de « signo vacío» si lo prefieren. Por ejemplo, esos caracteres chinos de los que hemos hablado a propósito de Xu Bing carecen de significado, pero , lo que es seguro, es que, de un modo extraño, designan el lenguaje chino (y quizá, en este sentido, haya algo colectivo en juego). Tenemos que ser capaces de pensar en grupos de otra gente, en relaciones interpersonales d e una forma diferente, porque me parece que estas cosas no tienen un mensaje. No considero adecuado analizarlos desde la vieja perspectiva del «acto social» o del «evento » . Estamos en un mundo post-individualista en el cual las realidades genuinas son las de las institucio -

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nes. En cierto modo todos vivimos en ellas (y somos controlados por ellas) . E ntonces, l o que s1· so nsigni. .. ficantes son los museos o las galerías: es la institucio~ la que crea la obra de arte y entonces significa por SI misma en tanto que institución. Pero no es exactamente una relación con otra gente (salvo por el carácter de mediación social que tiene) . -PÚBLICO: ¿Qué opinión le merecen las descripciones presentes en lmperio 14 acerca de un capitalismo sin afuera y de una «espacialización » del tiempo? ' ¿cabe algún tipo de sujeto político en la postmoder-

nidad? -FREDRIC ]AMESON: Ambos son amigos míos, Y Michael (Hardt), además, es colega. Creo que a lo que aluden con «Imperio» es al Imperio Romano , ésa es la referencia. Y, en este sentido, los Estados Unidos representan el centro del Imperio Romano , . ¡ men t e inco · mparable que a veces parece excepciona

respecto a cualquier otro país y, otras veces, parece un poco más dominante. No creo que lo que tengan en 14 M. Hardt y A. Negri, Imperio , Barcelona, 2005 (es trad. de Empire, Cambridge, Massachussets, Harvard University Press, 2ooo).

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mente sea el viejo imperialismo, pero quizá esté equivocado puesto que no es mi ámbito de conocimiento. Considero que la política ahora mismo es algo esencialmente nuevo. Estaríamos ante un nuevo comienzo: ellos sitúan el primer acto político de esta nueva era en Seattle y las grandes manifestaciones que allí se dieron con motivo de la cumbre de la Organización Mundial del Comercio. Estos fenómenos son postmodernos, se producen mediante lo que denominamos jlashmobs (ese tipo de convocatorias que se llevan a cabo mediante Internet y!o dispositivos móviles y que concluyen en alguna manifestación o acción pública), que podríamos decir que son formas de activismo político de carácter anarquista. Hardt y Negri aciertan al decir que todas las nociones que poseemos para lo colectivo («nación», «gente» ... ) son problemáticas, de modo que acuñaron el término «multitud» para referirse a este nuevo tipo de colectividad. Creo que está bien, pero considero un error pensar que esto desplaza la idea de «clase». Yo soy marxista, creo en la idea de clase y considero que la política proviene de la lucha de clases. Pero el nuestro es un período en el que, al movernos en una escala global, podemos decir que el trabajo ha adoptado un nuevo modo en el que no está nada claro qué tipo de formas de

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empleo ni qué tipo de organización del trabajo se darán en el futuro. Los movimientos obreros nacionales, allí donde los hay, están muy debilitados, son endebles y no se han interconectado del modo en que sí lo han hecho los negocios. Todavía no tenemos organizaciones internacionales del trabajo. Que en una situación en la que un pequeño porcentaje de gente posee el setenta por ciento de la riqueza y en la que hay una inmensa cantidad de desempleados el futuro nos deparará conflictos laborales muy serios es algo que me parece obvio. Pero el problema radica en que organizar a los desempleados no forma parte de la tradición obrera, los que se organizan son los trabajadores. La cuestión de las políticas del desempleo y esta transformación sistemática del movimiento obrero es algo que está por imaginar. Me gustaría terminar con esa idea de El Capital de Marx en la que predice un futuro muy cercano para la revolución. Pero atendiendo también a los Grundrisse, porque allí Marx dice algo más: dice que no estaremos listos para las revoluciones sociales hasta que el capitalismo no se expanda en un mercado mundial. Todo trabajador, en cualquier parte, es un asalariado y. por lo tanto, los problemas del capitalismo (desempleo, sobreproducción, crisis de valores, de precios ... ) son inevitables.

roo

El POSTMODERNtSMO REVISADO

ÍNDICE No obstante, el capitalismo siempre se sobrepone. Para el capitalismo una crisis es siempre una excusa para expandirse. Con cada nueva crisis el capitalismo -infinitamente creativo como es- se ha expandido; «globalización » es únicamenle la expansión más reciente. En el pensamiento marxista, una vez que se ha alcanzado el mercado mundial -es improbable que nos vayamos a expandir a Marte o, en general, al espacio exterior-, en ese momento estamos ante un sistema cerrado. Y en un sistema cerrado pueden pasar todo tipo de cosas (qué cosas sean es algo que no sabemos).

lNTRODUCC!ÓN

Dauid Sánchez Usanos

El postmodernismo revisado l. Filosofía

constructivismo 19 . 2 . El giro espacial 29

postmoderna, o

3A. La construcción del sujeto: emociones vs. afectos 35 3B. La construcción del sujeto: la globalización y el otro 43 4A. La estética postmoderna 49 so del derivado 53 5 Capital financiero: el extrano ca · ¡ singularidad 57 iB. Filosofía postmoderna, o a 4B. La estética de la singularidad 65 6. Política postmoderna y utopía 75 COLOQUIO

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